نگاهی به فیلم روزی روزگاری در هالیوود؛ یک خوانش شخصی نوستالژیک

جدید‌ترین فیلم کوئنتین تارانتینو، یکی از خاص‌ترین دوره‌های سینمای هالیوود را به عنوان بستر پیرنگ خود انتخاب کرده است. سال ۶۹ میلادی، هالیوود به پایان عصر طلایی خود رسیده و در حال گذار از سیستم سنتی و استودیویی به سینمای دهه هفتاد است. فیلمسازان کلاسیک به شکل تدریجی جای خود را به غول‌های ریشوی جوان می‌دادند و گونه‌های سینمایی اسلوب‌های اصلی خود را دستخوش تغییر می‌دیدند. این تغییرات خصوصا بیشتر از هر ژانری در “وسترن” دیده می‌شد. وسترن سنتی که عمده شهرتش، مدیون بزرگانی چون “جان فورد” و “هاوارد هاکس” بود، آرام آرام وسترن‌های خشونت آمیز “سام پکین‌پا” و البته پیش از آن وسترن‌های بالغ “آنتونی مان” را به عنوان بدیل خود می‌دید. در کنار تمام این‌ها فرهنگ هیپی‌ها نیز شکل می‌گیرد و در همان سال ۶۹ فیلم‌هایی مثل «ایزی رایدر» (دنیس هاپر) به آن‌ها می‌پردازند. آزادی‌های جنسی آرام آرام جای خود را در فرهنگ آمریکا و به تبع آن‌ سینمای هالیوود باز می‌کنند و خلاصه اواخر دهه شصت جامعه‌‌ی آمریکا دچار تحول‌های فراوان فرهنگی، عقیدتی و هنری شده بود.

در نقد فیلم روزی روزگاری در هالیوود خطر اسپویل شدن فیلم وجود دارد.

«روزی روزگاری در هالیوود» محصول همین دوران است. محصول دورانی که قرار است ققنوس سینمای آمریکا پیش چشمان متولدین پیش از جنگ‌ جهانی دوم بسوزد و به دستان متولدین پس از جنگ دوباره از خاکستر خود زاده شود. تارانتینو که بارها ثابت کرده یک منبع زنده سینمایی باارزش است، این بار از حریم ارجاع دادن‌ جلوتر رفته و اساسا در باک ماشین فیلمنامه‌اش سوخت “بینامتنیت” می‌ریزد. بینامتنیتی که از یک طرف برای سینه‌فیل‌ها جذاب و تماشایی است اما از سوی دیگر برای بیننده‌ای که با سینمای آن دوران حشر و نشر نداشته و نه نگاه نوستالژیک به اتفاقات آن زمان دارد و نه جنبه‌ تحقیقاتی و پژوهشی‌اش برایش مهم است هیچ کششی ایجاد نمی‌کند.

مشکل اصلی «روزی روزگاری در هالیوود» همین است. فیلم گروکشی می‌کند. مخاطب عام که پیش از این با سینمای تارانتینو سرگرم شده، این بار جذابیتی برای نشستن پای آن نمی‌یابد؛ زیرا فیلم اساسا داستانی – به معنای کلاسیک آن – ندارد. فیلم قصه نمی‌گوید و تارانتینو به جای پیروی از یک الگوی تداومی منطقی- حتی به شکل غیر خطی مخصوص خودش – این بار به نظر می‌رسد فیلمی شخصیت محور ساخته که در آن هدف نه تحول شخصیت‌ها و ایجاد سمپاتی بین مخاطب و آن‌ها، بلکه هجو تاریخ، فرهنگ و شخصیت‌های مهم درگیر باشد. مخاطب باید فیلم‌های آن دوران را دیده باشد، داستان قتل شارون تیت توسط دار و دسته چارلز منسون را بداند و حتی کتاب رومن به روایت پولانسکی – که از بهترین نمونه اتوبیوگرافی‌های کارگردانان سینماست و در ایران توسط آزاده اخلاقی ترجمه شده است – را خوانده باشد تا متوجه تمام اتفاقات شود.

فیلم با سه شخصیت خود به تناوب جلو می‌رود. ریک دالتون (لئوناردو دیکاپریو) بازیگری تقریبا تمام شده است که با مشکلات فراوان روحی و کاری دست و پنجه نرم می‌کند. او که احساس یک مهره سوخته را دارد پس از مشورت با تهیه کننده‌ای مشهور (آل پاچینو) تصمیم می‌گیرد تا به بازی در وسترن‌های اسپاگتی بپردازد. کلیف بوث (برد پیت) بدلکار ریک است و برای سالیان طولانی با او همکاری و رفاقت می‌کند. از سوی دیگر رومن پولانسکی فیلمساز بزرگ سینما پس از موفقیت «بچه‌ی رزماری» به همراه همسر جذابش شارون تیت (مارگو رابی) در همسایگی ریک سکونت گزیده و زندگی شاهانه‌ای دارد. فیلم به موازات بین این سه شخصیت اصلی خود سوییچ می‌کند و گهگاه تلاقی‌های بسیار کمرنگی نیز بین خط داستانی شارون تیت و خط داستانی ریک و کلیف رخ می‌دهد.

هجو شخصیت‌ها از دیگر ویژگی‌های مهم این فیلم است. تارانتینو نوعی پارودی را در قبال شخصیت‌های تاثیرگذار سینما استفاده می‌کند.

تارانتینو این بار بر خلاف همیشه از جنب و جوش فیلم خود کاسته و روایتی نسبتا آرام با ریتمی کند را در پیش می‌گیرد که نشانی از حال و هوای آثار دیوانه‌وار پیشین او ندارد. «روزی روزگاری در هالیوود» آرام آرام شخصیت‌ها را معرفی می‌کند و سپس با همین طمأنینه روایتش را پیش‌ می‌برد. این پیشبرد اما نه به شکل روابط علی و معلولی که به شکل روایت یک برش از تاریخ و بدون بهره‌مندی از هیچ اسلوب کلاسیک خاصی صورت می‌گیرد. فیلمساز از مانور روی شخصیت‌های خلق شده – خصوصا ریک – استفاده می‌کند تا در نهایت با گذار از آن‌ها به بازنمایی یک دوره برسد؛ اما مشکل اینجاست که فیلم در نهایت تبدیل به یک اثر افراطی شده است. تارانتینو در این میل به قصه نگفتن تا حدی افراط کرده که انسجام فیلم از دست رفته است. این حجم پرهیز از قصه‌گویی تناقض غریبی با شخصیت‌های با پتانسیل فیلم و حال و هوا و موضوع کلی دارد و در نتیجه به جای رو به رو شدن با یک فرم جدید روایت، صرفا به یک روایت گسیخته می‌رسیم که بی‌دلیل طفره می‌رود و خودش را کش می‌دهد و توان دو ساعت و چهل دقیقه بودن را نیز ندارد.

اما خود شخصیت‌ها به دلیل حال و هوای کلی دهه شصت هالیوود و کاریزمای ذاتی بازیگران از جذابیتی برخوردارند که بار اصلی فیلم را بر دوش می‌کشد. دی‌کاپریو با یک بازی برونگرایانه به خوبی شمایلی از یک ستاره در حال افول را به نمایش گذاشته است. او که ستاره بختش رو به خاموشی رفته است، همچنان زندگی اصطلاحا لاکچری و مجللی دارد. در نقطه مقابل او کلیف قرار می‌گیرد که در یک تریلر با سگش زندگی‌ می‌کند و ماشینش قراضه است. با این وجود به طرز معناداری انسان شجاع‌تر، قدرتمند‌تر و درست حسابی‌تری از ریک به نظر می‌رسد. ابتدای فیلم در یک مصاحبه تلویزیونی ریک کلیف را به عنوان شخصی می‌‌داند که بار‌های سنگین شغل او را بر‌می‌دارد. در تمام طول فیلم نیز کلیف همچین نقشی را برای ریک ایفا می‌کند. او ریک را از این سر شهر به آن سر شهر می‌رساند، آنتن تلویزیونش را درست می‌کند و رسما تفاوتی با پادوی او ندارد.

اما نمی‌توان درباره فیلمی که محوریتش بر مبنای ماجرای قتل شارون تیت است، نوشت و درباره او صحبت نکرد. شارون تیت یکی از پیشگامان جدی آزادی‌های جنسی در اواخر دوران طلایی هالیوود بود. او با رفتارها و پوشش خاص خود سعی کرد نوعی هنجارشکنی را در جامعه‌ی آمریکا نهادینه کند و همین مسئله سبب تقبیح او از سوی بسیاری از رسانه‌های سنتی وقت شده بود. در نهایت قتل تراژیک او جامعه‌ی آمریکا را در حال عجیبی فرو برد. اکثر همان رسانه‌های مذکور پیش از دستگیری افراد منسون قتل شارون تیت را به دلیل همین زندگی خاص او می‌دانستند. تمام هالیوودی‌ها در آن زمان زندگی لاکچری داشتند، مواد مخدر مصرف می‌کردند- به قول پولانسکی کسی را نمیشناختم که حشیش نزند! – و مهمانی‌های خصوصی پرخرجی می‌گرفتند. قتل دردناک شارون تیت و دوستانش بسیاری از توجهات عمومی را به این سو برده بود که آن‌ها قربانی رفتارهای خود شده بودند.

حال مارگو رابی در نقش شارون تیت قرار است خوانش شخصی تارانتینو از او باشد. دوربین تارانتینو با نوعی نگاه خیره چشم‌چران – از همان جنس نگاهی که لورا مالوی در مقاله مطرحش “لذت بصری و سینمای روایی” مطرح می‌کند – شارون تیت را زیر نظر دارد. ما به خصوص او را هنگام رقصیدن‌های طولانی مدت و یا قدم زدنش در سطح خیابان‌ها می‌بینیم. در واقع پرداخت شخصیت او محصور به همین حد باقی مانده و مثلا هیچ نوع برخوردی بین او و همسرش پولانسکی دیده نمی‌شود. تارانتینو شارون تیت را دختری زیبا می‌بیند که از معروفیت خود لذت وافری می‌برد و این امید را دارد که ستاره مشهوری شود. شهوت شهرت و دیده شدن در او زبانه کشیده اما او به جای حرص زدن سعی می‌کند از موقعیت هر چند کوچکی که برایش به وجود آمده نهایت لذت را ببرد. لذتی که او در سالن سینما – با نماهای معروف فتیشیستی محبوب تارانتینو! – از دیدن خود روی پرده سینما و البته تشویق‌ها و خنده‌های مردم می‌برد حقیقتا ناب جلوه می‌کند.

هیپی‌ها نیز نقشی اساسی در فیلم تارانتینو دارند. همان طور که پولانسکی می‌گفت شارون همیشه هیپی‌ها را بی‌آزار می‌دانست، فیلم نیز با همین نگاه شروع می‌شود. دختر هیپی که با برد پیت یکی از خرده داستان‌ها را شکل می‌دهد، او را به قرارگاه هیپی‌‌ها می‌برد تا با زندگی آن‌ها آشنا شویم. وقتی فیلم بحث منسون‌ها را پیش می‌کشد به نظر آن‌ها را هیپی‌هایی منحرف شده از اصول واقعی هیپی‌ها می‌داند. نگاه تارانتینو بر خلاف شخصی مثل دنیس هاپر در «ایزی رایدر» نگاهی همدردانه نسبت به هیپی‌ها نیست. او چنان دل خوشی از آن‌ها ندارد و در نهایت نیز با پایان بندی‌اش این موضوع را ثابت می‌کند.

هجو شخصیت‌ها از دیگر ویژگی‌های مهم این فیلم است. تارانتینو نوعی پارودی را در قبال شخصیت‌های تاثیرگذار سینما استفاده می‌کند. او بروس لی را به تمسخر می‌گیرد و در سکانسی کتک خوردنش از برد پیت را به تصویر می‌کشد. طبق گفته پولانسکی در واقعیت بروس لی در آن زمان استاد شارون تیت بوده که قرار بوده در یکی از فیلم‌ها نقش یک استاد کنگ‌فو را بازی کند. پولانسکی در کتاب خاطرات خود از این موضوع که بروس لی حقیقتا مبارزی افسانه‌ای بوده پرده بر‌داشته و حتی او را یکی از اولین اشخاصی دانسته که در هنگام قتل شارون به وی مظنون شده است. اما خوانش شخصی تارانتینو از کاراکتر بروس لی به عنوان یک شمایل رزمی، حالتی کاریکاتورگونه دارد.

این خوانش شخصی تارانتینو از تاریخ به شکلی عجیب در پایان‌بندی فیلم نمود پیدا می‌کند. پایان بندی‌ای که مانند فیلم «حرام‌زاده‌های بی‌آبرو» بر خلاف واقعیت حادث شده است، اما همین وجه فانتزی پررنگ آن سبب جذابیتش شده است. این خوانش‌های شخصی تارانتینو را می‌توان آمال و آرزو‌های او در قبال تاریخ دانست. او در «حرام‌زاده‌های بی‌آبرو» دنیایی را می‌سازد و به آن اعتقاد دارد که یک دختر کم سن و سال هیتلر و گوبلز را با هم در یک سالن تئاتر به هوا می‌فرستد. در این جا نیز دنیای ایده‌آلیستی او به حقیقت ماجرا می‌چربد و البته اگر منطقی فکر کنیم حرکتی توام با احترام به پولانسکی نیز هست. قطعا تماشای ورژن بازنمایی شده از جنازه مثله‌ شده‌ی شارون تیت و بچه درون شکمش برای پولانسکی پس از گذشت ۵۰ سال هنوز هم وحشتناک باشد.

«روزی روزگاری در هالیوود» فیلم متوسطی است. برای من که شیفته آثار تارانتینو هستم «روزی روزگاری در هالیوود» جزو آثار معمولی اوست که نه دنیای همیشگی آثارش را دارد – مگر انتهای فیلم – و نه المان‌های خلاقانه همیشگی آثارش را. فیلم به واسطه موضوعش یک نگاه نوستالژیک و جذاب به یکی از خطیر‌ترین دوران تاریخ سینمای هالیوود دارد، اما مشکلات عمده خصوصا در امر روایت سبب شده تا در نهایت بتوانیم آن را یک فیلم معمولی بدانیم.

بیشتر بخوانید: نقد روزی روزگاری در هالیوود؛ وقتی مخدر سینما آرام زیر پوست می‌خزد