خورخه لوییس بورخس چگونه دنیا را شیفته‌ی داستان‌های عجیب خود کرد؟
«واقعیت همیشه محتمل یا باورکردنی نیست. شاید دلیل این‌که اینقدر مشتاقانه واقعیت را می‌پذیریم این است که احساس می‌کنیم هیچ‌چیز واقعی نیست.» این جملات جالب و در ظاهر اشتباه فقط ممکن است از ذهن خورخه لوییس بورخس، انشانویس، مترجم، شاعر و نویسنده‌ی آرژانتینی بیرون آمده باشند. بورخس بیشتر به‌خاطر داستان کوتاه‌هایی که بین سال‌های ۱۹۳۵ تا ۱۹۸۳ منتشر کرد شناخته می‌شود. طبق ادعای بسیاری، داستان‌های او در شکل‌گیری سبک رئالیسم جادویی نقش پررنگی داشتند.
بورخس هم به‌نوعی یک فانتزی‌نویس بود، ولی برخلاف جی آر آر تالکین و سی اس لوییس که به قدرت‌های اساطیری و قهرمانان حماسی در جهان‌های خیالی بزرگ پرداختند، داستان‌های بورخس بسیار کوتاه و اغلب فقط چند صفحه بودند. این داستان‌ها عنصر خیال‌انگیز را در بستر اتفاقات روزمره و با رویکردی آکادمیک و فلسفی نشان می‌دادند.
ویژگی منحصربفردتر سبک نوشتاری خورخه لوییس بورخس، فانتزی‌هایی است که بهشان می‌پرداخت. اصولاً فانتزی‌نویس‌ها به مفاهیم و موضوع‌هایی می‌پردازند که وجود خارجی ندارند، ولی تفاوت بورخس با فانتزی‌نویس‌های دیگر این بود که درباره‌ی چیزهایی می‌نوشت که نه‌تنها وجود نداشتند، بلکه نمی‌توانستند وجود داشته باشند. اسمی که می‌توانیم روی فانتزی‌های بورخسی بگذاریم، «ناواقعیت» (Unreality) است، چیزی که عمداً با آنچه از لحاظ فیزیکی امکان‌پذیر است، در تضاد است، چه برسد به این‌که وجود داشته باشد. از این مفاهیم می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
- کتاب‌هایی با صفحات بی‌انتها
- لوحه‌ای که فقط یک رو دارد
- یک گوی بی‌نقص که شامل هر چیزی می‌شود که در کائتاتِ شناخته‌شده وجود دارد
چیزی که در داستان‌های بورخس می‌بینیم، رد کردن واقعیت علمی، منطقی و قابل‌درک و تمرکز روی واقعتی است که عمداً متناقض و فریبکارانه است، واقعیتی که به خاطر این ویژگی‌ها، تصور کردنش جالب و در عین حال کاملاً وحشتناک است.
ادبیات خورخه لوییس بورخس
یکی از اصول رئالیسم جادویی، نهادینه کردن ناواقعیت در عناصر آشنا است. بسیاری از داستان‌های بورخس به‌عنوان رونوشت یا ترجمه‌ای از نوشته‌های خارجی و باستانی عرضه می‌شوند که ظاهراً خودش کشف کرده است. در بسیاری از این داستان‌ها، راوی معادلی خیالی از خود بورخس است که یک سری خاطره‌ی شخصی یا مکاشفات آکادمیک را تعریف می‌کند. این خاطرات و مکاشفات بستری باورپذیر برای اتفاقات عجیب‌غریبی که قرار است در ادامه بیفتند فراهم می‌کند.
به‌عنوان مثال، در داستان «تلون، اوکبر، اربیس ترتیوس» (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) بورخس در جستجویی پراکنده برای پیدا کردن مدخل‌های دانشنامه‌ای گم‌شده و یک سری نامه، چیزهایی تکان‌دهنده کشف می‌کند: سیاره‌ای جدید و قواعد زبان‌شناسانه‌ی جدید. انگیزه‌ی اصلی او برای انجام این جستجو پیدا کردن ریشه‌ی یک نقل‌قول درباره‌ی اهمیت آینه‌ها بود. این نقل‌قول را هم یکی از کافران کشور اوکبر گفته بود که راوی نمی‌تواند هیچ اثری از آن پیدا کند مگر در یکی از جلدهای یک دانشنامه‌ی گمنام.
سبک ادبی نوشته‌ی خیالی‌ای که راوی آن را تفسیر و تحلیل می‌کند، برای اولین بار در نیمه‌ی دوم قرن ۱۸ پدیدار شد. «زندگی و عقاید آقای تریسترام شندی» (The Life and Opinions of Tristram Shandy)، اثر لارنس استرن (Laurence Sterne) و «سارتور رسارتوس» (Sartor Resartus)، اثر توماس کارلایل (Thomas Carlyle) هردو تفسیر و تحلیل بیوگرافی‌ها و آثار خیالی بودند.
این سبک ادبی نه‌تنها باعث می‌شود که عناصر خیالی داستان باورپذیرتر جلوه کنند، بلکه باعث می‌شوند که این ناواقعیت به‌نوعی با رسانه‌ی ادبیات پیوند بخورد. همان‌طور که خود بورخس می‌گوید: «وجود نظم در نمایشنامه باعث نمی‌شود که تماشاچیان ناواقعیت را فراموش کنند؛ این یکی از شروط هنر است.»
بورخس به مفهوم استعاره به‌عنوان ابزاری ادبی علاقه‌مند بود، چون کاربرد استعاره این بود که بین دو چیز در ظاهر بی‌ربط از راه زبان پیوند برقرار کند. طبق استدلال او، همه‌ی نام‌های خاص و در واقع همه‌ی زبان‌ها استعاری هستند، یعنی نماینده‌ی نه‌چندان دقیقی از چیزها، بنابراین آن چیزهایی که ما با آگاهی استعاره خطاب می‌کنیم، در مقایسه با استعاره‌هایی که تصمیم گرفته‌ایم غیردقیق بودنشان را فراموش کنیم، دقیق‌تر هستند. بورخس در یکی از مصاحبه‌هایش گفت:
واژه‌ی King [به معنای پادشاه] را در نظر بگیرید. این واژه در ابتدا Cyning بود. معنی این واژه، «مردی که پای مردم می‌ایستد» بود. بنابراین از لحاظ ریشه‌شناسانه، King، Kinsman و Gentleman همه واژه‌هایی یکسان هستند. با این حال، اگر من بگویم که «پادشاه (King) در خزانه‌اش نشست و پولش را شمرد»، ما فکر نمی‌کنیم که در این بطن، واژه‌ی King یک استعاره است. اگر بخواهیم انتزاعی فکر کنیم، باید این را فراموش کنیم که واژه‌ها یک زمانی استعاری بودند.
داستان «فونِس حافظه‌مند» (Funes the Memorious)، داستانی که به مفهوم حافظه می‌پردازد، درباره‌ی شخصی به نام فونس است که پس از وارد شدن ضربه‌ای به سرش، دیگر نمی‌تواند هیچ چیز را فراموش کند و بنابراین قدرت اندیشیدن را از دست می‌دهد، چون دیگر نمی‌تواند آنچه را که درک کرده به‌صورت کلی بیان کند و بنابراین هیچ واژه‌ای دیگر برای انتقال منظور او دقیق نیست. در متن داستان آمده است:
لازمه‌ی فکر کردن، فراموش کردن تفاوت‌ها، کلی‌گویی و ساختن مفاهیم انتزاعی در ذهن است. در دنیای اشباع‌شده‌ی فونس، فقط جزییات وجود داشتند، جزییاتی که تقریباً به‌وضوح همان لحظه که به‌خاطر سپرده شدند، جلوی چشم‌هایش بودند.
وقتی از جزییات بیوگرافی‌محور، ارجاعات ادبی، فرمت‌بندی آکادمیک و زبان به‌کاررفته در داستان‌های بورخس فراتر بروید، می‌بینید که وارد دنیای جدیدی شده‌اید که بر پایه‌ی ناممکن‌های ریاضیاتی، فیزیکی و متافیزیکی بنا شده است. درک تصاویری که او ایجاد می‌کند سخت است، چون این تصاویر تنها می‌توانند با کلمات روی کاغذ و تصاویر ایجادشده در ذهن شما وجودیت پیدا کنند.
چگونه می‌توان شیئی را به تصویر کشید که فقط یک رو دارد؟ طبق گفته‌ی خود بورخس، او می‌خواست با نوشتن داستان‌های خود سبک ادبی ساده را با منطقی غیرممکن ترکیب کند. از این نظر داستان‌های بورخس به‌شکلی متناقض، در آن واحد هم قابل‌دسترس‌اند، هم کاملاً خارج از دسترس.
بهترین مقایسه‌ای که به ذهن می‌رسد، موریس اشر (M.C. Escher) است که به‌خاطر ساختن آثار هنری با موضوع فضاهای غیرممکن، نوارهای موبیوس و اشیاء درهم‌تنیده شناخته می‌شود.
در آثار هنری او، اگر فقط به جزییات دقت کنید، همه‌چیز منطقی و باورپذیر به نظر می‌رسد؛ مثلاً در تصویر زیر، اگر فقط روی یک پلکان زوم کنید، این پلکان یا به پلکانی دیگر یا به کف زمین منتهی می‌شود، ولی اگر سعی کنید تصویر را به‌طور کلی درک کنید و منطق دنیای واقعی و قوانین فیزیک را روی آن اعمال کنید، ذهن‌تان به بن‌بست می‌خورد.
هندسه و معماری اغلب نقشی مرکزی در استعاره‌های ادبی بورخس دارند. در «کتاب‌خانه‌ی بابل» (Library of Babel)، او با جزییات دقیق، اندازه‌ی اتاق‌های شش‌ضلعی‌ای که کتاب‌خانه‌ی بابل را تشکیل می‌دهند توصیف می‌کند. این کتابخانه بی‌نهایت است و شامل تمام کتاب‌هایی که می‌توان در بستر ۴۱۰ صفحه نوشت می‌شود.
بورخس توضیح نمی‌دهد که چطور ممکن است چنین جایی به وجود آمده باشد، چون با توصیف آن، بورخس از ساخته شدن آن در ذهن ما اطمینان حاصل کرد. اینجاست که وارد یکی از شاخه‌های کمتر شناخته‌شده‌ی هستی‌شناسی (Ontology) می‌شویم که الکسیوس ماینونگ (Alexius Meinong)، فیلسوف اتریشی آن را پایه نهاد: مطالعه‌ی پدیده‌های خیالی و غیرواقعی.
ماینونگ ادعا کرد که به جای این‌که چیزهایی داشته باشیم که وجود دارند و وجود ندارند، وجودیت سه سطح چرخه‌وار دارد:
۱. وجودیت فرضی (Absistence): اگر بتوانید به چیزی فکر کنید – مهم نیست ممکن باشد یا غیرممکن – وجودیت فرضی دارد. در بستر وجودیت فرضی، می‌توان وجود احتمالی آن را در نظر گرفت و برایش نوعی منطق در نظر گرفت. مثلاً می‌توانید بگویید اسب تک‌شاخ یک شاخ دارد، با وجود این‌که نه اسب تک‌شاخ و نه شاخ‌اش واقعی هستند.
۲. وجودیت محتمل (Subsistence): اگر چیزی به‌طور فیزیکی در دنیا وجود نداشته باشد، ولی بتوان وجود آن را با منطقی منسجم در دنیا تعریف کرد، وجودیت محتمل دارد. مثلاً اعداد و ارقام وجودیت محتمل دارند. با وجود این‌که اعداد و ارقام جنبه‌ی فیزیکی ندارند، می‌توانیم طوری‌که انگار وجودیت فیزیکی دارند، به‌شکلی معنادار و موثر از آن‌ها استفاده کنیم و منطق آن‌ها را به دنیای خودمان تعمیم دهیم.
۳. وجودیت متحقق (Existence): وقتی چیزی هم وجودیت فرضی داشته باشد، هم وجودیت محتمل، هم به‌شکل فیزیکی در دنیای واقعی وجود داشته باشد، وجودیت متحقق دارد.
بسیاری از چیزهایی که بورخس درباره‌یشان می‌نویسد، طبق فلسفه‌ی ماینونگ وجودیت فرضی دارند؛ یعنی در دنیای ما هیچ کاربرد یا جایگاهی ندارند. داستان‌های او هم اغلب شبیه به آزمایش‌های فکری پیچیده‌ای هستند که در آن‌ها بورخس و خواننده در تلاش‌اند تا برای چیزی که غیرمنطقی است، منطق تعریف کنند.
با توجه به این‌که ادبیات داستانی ذاتاً و ماهیتاً واقعی نیست، استفاده‌ی بورخس از ایده‌های فرضی صرفاً حد نهایت منطقی ماهیت داستان‌ها را به ما نشان می‌دهد. نتیجه‌ای که اغلب در داستان‌های او گرفته می‌شود این است که چیزی که توصیف شد، نه‌تنها غیرممکن است، بلکه فکر کردن درباره‌ی آن هم غیرممکن است.
ما می‌دانیم که مفاهیم سبک فانتزی همچون گابلین‌ها، اژدهایان یا شیرهای سخنگو در دنیای ما وجود ندارند. ولی حداقل آن‌ها شبیه به موجوداتی هستند که اگر فرگشت مسیر متفاوتی را طی می‌کرد، می‌توانستند وجود داشته باشند. مفاهیمی که بورخس تلاش می‌کرد در داستان‌هایش توصیف کند نه‌تنها وجود ندارند، بلکه حتی فکر کردن درباره‌ی آن‌ها یا تلاش برای ابراز کردن‌شان با هر میزان جزییاتی کاری غیرممکن است.
«الف» (Aleph)، احتمالاً مشهورترین داستان بورخس، این پدیده را به بهترین شکل ممکن توصیف می‌کند:
درماندگی من به‌عنوان یک نویسنده از اینجا آغاز می‌شود: همه‌ی زبان‌ها مجموعه‌ای از نمادها هستند که پیش‌فرض کسانی که از آن استفاده می‌کنند، وجود گذشته‌ی تاریخی مشترک است. بنابراین من چگونه می‌توان الف بی‌نهایت را که ذهن ناتوان من به‌زحمت می‌تواند درکش کند، در کلمات بگنجانم؟
الف نقطه‌ای در فضا است که در آن همه‌ی نقاط موجود در دنیا همگرا شده‌اند؛ به‌عبارت دیگر، الف بی‌نهایت است که در فضایی متناهی فشرده شده است. تلاش برای تصور کردن بی‌نهایت به‌قدر کافی سخت است، چه برسد به این‌که بخواهید آن را در حالتی تصور کنید که در یک گوی که قطر آن به‌زحمت به ۲.۵ سانتی‌متر می‌رسد جمع شده است.
بورخس نه‌تنها مفهوم بی‌نهایت بودن در فضا را اکتشاف کرد، یکی از قابل‌توجه‌ترین ایده‌هایی که او به آن پرداخت خطوط زمانی بی‌نهایت بود، آن هم سال‌ها پیش از این‌که نظریه‌ی چندجهانی مطرح شود.
در «باغ گذرگاه‌های هزارپیچ» (The Garden of Forking Paths)، یک استاد دانشگاه چینی به دیدار مردی می‌رود که دست‌نوشته‌ای را در اختیار دارد که یکی از اجداد او نوشته است. از قرار معلوم، جد او مردی مرتد بود که در پروسه‌ی ساختن یک هزارتو و یک کتاب قرار داشت تا این‌که به قتل رسید. در یادداشتی که پیش از مرگ از خود به جا گذاشته بود، به «باغ گذرگاه‌های هزارپیچ» اشاره شده بود، باغی که احتمالاً اشاره به همان هزارتویی داشت که در حال طراحی آن بود.
اما بعداً معلوم می‌شود که این کتاب و هزارتو هردو یک چیز بودند و گذرگاه‌های هزارپیچ هم نه در فضا، بلکه در زمان وجود داشتند و به تمام نتیجه‌های ممکن از نبردی باستانی که در کتاب توصیف شده بود اشاره داشتند.
این فاشسازی در راوی «حسی خفقان‌آور» ایجاد می‌کند، طوری‌که انگار خانه‌اش از بی‌نهایت شخص نامریی اشباع شده بود. این فاشسازی باعث شد که هم او و هم خواننده به این فکر کنند که واقعیت ما چقدر منحصربفرد و عینی است و این‌که آیا امکان دارد ما عضوی از یک واقعیت باشیم که در کنار بی‌نهایت واقعیت ممکن دیگر وجود دارد؟
مفهوم بی‌نهایت در داستان‌های بورخس، چه در زمان وجود داشته باشد، چه در فضا، مخ‌پیچ و وحشتناک است. او در عرض چند صفحه کاری می‌کند ما به چیزهایی فکر کنیم که فراتر از قوانین فیزیک و مرزهای زمان و فضا وجود دارند و در عین حال، کاری می‌کند با این حقیقت مواجه شویم که هیچ‌گاه نخواهیم توانست این مفاهیم را به‌طور کامل درک کنیم. کتابدار کتاب‌خانه‌ی بابل هم در تلاش بود تا بی‌نهایت را در قالبی قابل‌درک بریزد و شش‌ضلعی سرخ مرموز در مرکز کتابخانه را پیدا کند که ظاهراً معنای زندگی در آن نهفته بود، ولی تلاش‌های او هم مثل تلاش‌های ما برای درک این مفاهیم غیرممکن بی‌فایده است.
به قول بورخس: «مفهومی وجود دارد که تمام مفاهیم دیگر را فاسد و برآشفته می‌کند. من به مفهوم پلیدی اشاره ندارم که قلمروی محدود آن متعلق به اخلاقیات است؛ من به بی‌نهایت اشاره دارم.»
شاید این اتفاقی بسیار کنایه‌آمیز باشد که پس از نوشتن بسیاری از این داستان‌ها، بورخس نابینا شد و برای همین در دنیایی از احتمالات بی‌نهایت که خودش نمی‌توانست آن‌ها را درک کند، گیر افتاد.
نبوغ واقعی بورخس در شیوه‌ی به پایان رساندن داستان‌های او خلاصه می‌شود. او در پایان داستان‌های خود، ایده‌های گسترده و تصورناپذیری را که در قلب داستان‌ها نهفته است، بی‌اهمیت جلوه می‌دهد و چند جمله‌ی آخر صرفاً در بیان یک سری حقایق زندگی‌نامه‌ای خشک خلاصه می‌شود که در آن‌ها، مرگ شخصیت‌های فوق‌العاده‌ی داستان تشریح شده است. او با این کار، اطمینان حاصل می‌کند که نه این شخصیت‌ها، نه ناممکن‌هایی که با آن‌ها درگیر بودند، بتوانند بیش از این به وجودیت خود ادامه دهند.
مثلاً شخصیت اصلی داستان «نوشته‌ی خدا» (The Writing of the God)، تک‌وتنها در یک سلول گرفتار شده و طرف حسابش یک جگوار است. او پی می‌برد که راز دستیابی به قدرت‌های خداگونه و در نتیجه رسیدن به آزادی، بیان ۱۴ کلمه‌ای بود که لابلای خال‌های روی پوست جگوار نقش بسته بودند.
اما او در سلول زندانی می‌مانَد و موفق نمی‌شود به پاداش‌اش برسد، چون در طی سال‌های طولانی که آنجا بوده و سعی کرده به این راز پی ببرد، هویت خودش را از یاد برده بود.
در انتهای داستان «فونس حافظه‌مند»، گفته می‌شود که «اینرو فونس در سال ۱۸۸۹ بر اثر انسداد ریه مرد.»
لوحی که فقط یک رو داشت و یکی از متعلقات باارزش پادشاهی باستانی بود، پس از افتادن روی زمین از پشت برای همیشه ناپدید شد.
حتی باغ گذرگاه‌های هزارپیچ نیز در نهایت برای داستانی که در آن حضور دارد بی‌معنی است. چون استاد دانشگاه چینی مردی را که صاحب کتاب است و نامش آلبرت است می‌کشد تا مقامات نظامی عالی‌رتبه‌ی آلمانی را از حمله‌ی پیش‌رو به سمت شهر آلبرت باخبر کند.
ناممکن‌ها و ناواقعیت‌های داستان‌های بورخس همیشه زیر سایه‌ی واقعیت و عمل‌گرایی قرار می‌گیرند. دانستن درباره‌ی جهان‌های موازی به چه درد می‌خورد، وقتی ما در این جهان گرفتار شده‌ایم و راهی برای بیرون آمدن از آن نداریم؟
داستان‌ها در نهایت داستان هستند و وقتی به‌عنوان یک خواننده این حقیقت چون پتک روی سر ما کوبیده می‌شود، احساس فروتن بودن می‌کنیم. همچنین این رویکرد به بورخس اجازه می‌دهد بدون این‌که افاده‌ای و از دماغ فیل افتاده به نظر برسد، به این ایده‌های والا و متعالی بپردازد، چون خودش پیش از این‌که حتی خواننده متوجه شود، به ماهیت غیرعمل‌گرایانه و تئوریک استعاره‌هایش واقف است.
البته جا برای گمانه‌زنی فلسفی همیشه باز است و هیچ تضمینی وجود ندارد چیزی که در نظر ما غیرممکن است، غیرممکن باقی بماند. ولی در نهایت میرا بودن ما و قانون‌هایی که بر کائتات حاکم‌اند، ما را محدود می‌کنند، همان‌طور که به‌عنوان خواننده، الفبا و تعداد صفحه‌های اثری که می‌خوانیم ما را محدود کرده‌اند. با این حال، دستاورد ادبی‌ای که بورخس موفق شده با وجود تمام این محدودیت‌ها به آن برسد، شگفت‌انگیز است.
منبع: کانال یوتوب Reframed
نگاهش توی نقاشی خیلی جالبه