۵ قانون طلایی ارسطو برای فیلم‌نامه‌نویسان خلاق
اگر بخواهید فیلم‌نامه‌ای برای یک بلاک‌باستر بنویسید و به منبعی آموزشی محتاج باشید، احتمالا آخر از همه به فکر ارسطو و آثارش می‌افتید. او بیش از ۲۰۰۰ سال قبل زندگی می‌کرد و روز‌های خود را صرف سخنرانی در باب اخلاقیات و کرم‌های خاکی می‌کرد؛ ارسطو حتی یک بار هم به عمرش فیلم ندیده بود. اما برخی از برترین نمایش‌نامه‌نویس‌ها و فیلم‌نامه‌نویس‌ها که آرون سورکین و دیوید ممت هم درمیان‌شان قرار دارند، فکر می‌کنند که این فیلسوف یونان باستان دقیقا می‌دانست چگونه داستانی گیرا برای هر سن و سالی بنویسد. سورکین میگوید: «کتاب قانون [من]، فن شعر ارسطو است. همه‌ی قوانین در آن کتاب موجود است».
ارسطو راهنمای دور از انتظاری برای قصه‌گو‌ها به نظر می‌رسد. او در زمینی لم‌یزرع از مقدونیه در شمال یونان متولد شد. جایی که پدرش به عنوان پزشک معتمد دربار به اندرونی شاه وقت یعنی پدربزرگ اسکندر مقدونی راه داشت. پس از فوت والدینش به هنگام نوجوانی، ارسطو به آتن سفر کرد تا با افلاطون درس بخواند، شاگرد سقراط و پرآوازه‌ترین فیلسوف آن زمان. افلاطون نظریه‌پردازی خارق‌العاده بود اما نسبت به کارهای عملی و تجربی کمتر اشتیاق و علاقه نشان می‌داد، چیزی که ارسطو نسبت به آن عشق می‌ورزید.
ارسطو که ملقب به معلم اول است، آموزگار اسکندر مقدونی، پادشاه جهان‌گشای یونانی بود.
ارسطو صدف‌ها را کالبد‌شکافی می‌کرد و به زحمت از میانه‌ی مرداب‌ها عبور می‌کرد تا بچه‌قورباغه جمع کند و در اصل او با این کار‌ها، سنگ‌بنای دانش زیست‌شناسی را پی‌ریزی کرد، در حالی که افلاطون سرش به اندیشه‌ورزی درباره‌ی حقیقت اجتناب‌ناپذیری گرم بود که شالوده‌ی عالم وجود بر آن بنا نهاده شده بود. بعد از مرگ افلاطون، ارسطو به مقدونیه بازگشت تا به عنوان آموزگار اسکندر خدمت کند و پس از چندی، مدرسه‌ی خود در آتن به نام لوکئوم را بنا نهاد و آن را وقف پژوهش و تدریس کرد.
در سال‌های بعد، ارسطو درباره‌ی هر چیزی که به ذهنش خطور می‌کرد، نوشت و تدریس کرد، از نجوم تا متافیزیک و سیاست و جانورشناسی. متاسفانه هیچ یک از نوشته‌های تکمیل‌شده و پیراسته‌ی او نتوانسته از دست روزگار و پیشامد‌های تاریخی در امان بماند و تنها یادداشت‌های کلاس‌های درس او بر جای مانده است. اما این یادداشت‌ها که گاها توسط کاتبان به غلط تحریر شده‌اند، مرجعی برای تدریس درباره‌ی ارسطو شدند و جهان را به کلی تغییر دادند و اساس تقریبا هر دانش و رشته‌ای را بنیان گذاشتند که امروزه در دانشگاه‌ها تدریس می‌شود.
اما یکی از کارهای مجمل ارسطو که از قضا توانسته جان سالم به در ببرد و پس از گذر قرن‌ها به دست ما رسیده است، کتاب «فن شعر» اوست. اگر صرفا از دریچه‌ی عنوان اثر به آن نگاه کنیم، این کتاب بیشتر درباره‌ی شعر و شاعری است. در یونان باستان، تمامی نوشته‌های ادبی به شکل نظم نگارش می‌شدند؛ از داستان‌های حماسی گرفته تا درام‌های تراژیک و کمدی‌های مستهجن. بنابراین «فن شعر» در حقیقت راهنمایی برای قصه‌‌گویی از هر نوع و ژانر آن است. اما این اثر در قیاس با سایر آثار ارسطو، تاریخ کتابتی دارد که آشفته‌تر است و بخش‌هایی از آن از دست رفته است یا ترتیب آن به هم خورده است، فواصلی از حیث منطق بین بخش‌های مختلف وجود دارد و نیز نبودن کل بخش دوم فصل کمدی آن دیگر حقیقت تلخ درباره‌ی این کتاب است. وجود این واقعیت که افراد زیادی با گذر عصر‌ها و سال‌های دراز در تلاش برای خواندن این اثر و یادگیری آن بوده‌اند، گواهی بر قدرت این نوشته است، حتی با این حالت به‌هم‌ریخته‌اش.
«فن شعر» ارسطو از جمله آثار این فیلسوف نامدار است که توانسته از حوادث روزگار ایمن بماند.
من «فن شعر» را به دانش‌آموزان کالج بار‌ها و بار‌ها تدریس کرده‌ام و از این شگفت‌زده‌ام که چگونه بیشتر اوقات آنها از این کتاب به عنوان تجربه‌ای دگرگون‌کننده برای نوشتن و خواندن خود یاد می‌کنند. در یک کلام باید گفت که چیزی برجسته‌تر از این کتاب وجود ندارد تا ما را وادار کند درباره‌ی اینکه چه چیزی سبب می‌شود تا داستانی تاثیرگذار نوشته شود، خوب فکر کنیم، چه داستان خودمان را بنویسیم چه سعی کنیم که شکسپیر یا «رستگاری در شاوشنک» را تحسین کنیم.
اما با گذر سال‌ها، بسیار متاسفم از اینکه آن دانش‌آموزان درخشان صرفا به خاطر درماندگی و استیصال این کتاب را کنار گذاشتند که باعث شد تا من ترجمه‌ای جدید از این متن باستانی یونان انجام بدهم و سعی کردم این کتاب را به شیوه‌ای مرتب کنم تا برای مخاطب نو نیز قابل فهم باشد. نتیجه‌ی کار که عنوانش «چگونه داستان را روایت کنیم؟» است، رویکردی جدید نسبت به «فن شعر» ارسطو است که می‌کوشد هم ترجمه‌ای درست و وفادار باشد و هم کتاب راهنمایی مفید برای نویسندگان و خوانندگان.
برخی از محققان شاید به ایده‌ی اینکه «فن شعر» ارسطو را به عنوان کتاب راهنما برای افراد غیرمتخصص ارائه بکنی، ریشخند بزنند اما اندیشههای ارسطو آن قدر قدرتمند هستند که التماس می‌کنند تا برای طیف گسترده‌تری از مخاطبان ارائه شوند. شاید شما با همه‌ی چیز‌هایی که ارسطو میگوید موافق نباشید اما اندیشههای او را هم در نظر بگیرید و به این قضیه فکر کنید که آیا شما هم با این حقیقت موافق هستید که این اندیشه‌ها، هنوز هم تازه و فوق‌العاده هستند، جوری که او ۲۰۰۰ سال پیش آنها را مطرح کرده بود؟
قبل از اینکه ارسطو چهارچوب قوانین داستانگویی را سامان بدهد، برخی از اصول ابتدایی را طرح می‌کند و می‌پرسد وقتی ما نوعی از هنر، نقاشی یا رقص را خلق می‌کنیم، دقیقا چه کاری انجام می‌دهیم؟ او میگوید مهم‌تر از هر چیزی باید بدانیم هر چیزی که می‌سازیم، نوعی تقلید از زندگی است، اما با استفاده از انواع گوناگونی از رسانه، اشیاء یا روش‌ها، چه رنگ روی بوم نقاشی باشد یا صدایی که در تالار یک ارکستر طنین‌‌انداز می‌شود یا کلماتی که بر روی کاغذ نقش می‌بندد.
البته این بدین معنی نیست که هنر صرفا آیینه‌ای از حقیقت است، چیزی بسیار دورتر از آن. ما تصاویر، صداها یا کلمات را می‌سازیم تا به هدف معینی برسیم و داستان یگانه‌ی خود را بگوییم اما از سویی بدین معنی است که اگر طالب این هستید که مخاطب به چیزی که شما می‌گویید، گوش بدهد، هر چیزی که می‌سازید، باید از لحاظ منطقی با جهان واقعی پیرامونتان در ارتباط باشد و به میزان معینی بازتابی از زندگی خودتان باشد.
ارسطو علاقه‌‌‌ی وافری به داستان‌های حماسی از قبیل «ایلیاد» و «اودیسه» هومر دارد
قوانین ارسطو برای هر نوع از داستانگویی عملی نیست. تمرکز اصلی او در «فن شعر» بر روی تراژدی و درام است درست مثل نمایش‌نامه‌‌ی محبوبش «ادیپ شهریار» اثر سوفوکل که می‌تواند در عرض چند ساعت به نمایش در بیاید. او احترام زیادی برای حماسه‌هایی که سبک و سیاقشان شبیه «ارباب حلقه‌ها» است، قائل است مثل «ایلیاد» و «اودیسه» هومر، اما داستان‌هایی که روزها روایتشان طول می‌کشد، در مرکز توجه او قرار ندارند.
این امر او را مشخصا به انتخاب مناسبی برای نویسندگانی تبدیل می‌کند که بر روی یک فیلم کار یا سریالی کوتاه کار می‌کنند که همه‌ی قسمت‌هایش یکجا پخش می‌شود نه بر روی سریالهای چند قسمتی که پخش آن شاید چندین سال طول بکشد. البته شما میتوانید قوانین او را در کارهای طولانی‌تر نیز به کار بگیرید مثل سریال تلویزیونی شش فصلی جی. جی. آبرامز یعنی «گمشده» ( که از سال ۲۰۰۴ تا سال ۲۰۱۰ پخش شد) اما تنها اگر آنها را به داستان‌های هفتگی تقسیم کنید.
متداول‌ترین خطا در آثار سینمایی که فیلسوف یونانی آن را تقبیح می‌کند، پایان‌بندی ضعیف است
ارسطو روی تراژدی‌های منفرد متمرکز است آن هم به خاطر تلافی فوری و تاثیر احساسی که چنین داستان‌هایی می‌تواند بر روی مخاطب داشته باشد، به آن شرط که به خوبی اجرا شوند. آن طور که او در یکی از معروف‌‌ترین جملات کتاب «فن شعر» توضیح می‌دهد، بیشترین چیزی که شما به عنوان نویسنده میخواهید به آن دست پیدا کنید، برانگیختن حس ترحم و ترس در تماشاگر است، آن ترحم همدلانه (بیچاره آن مرد) که به دنبالش فهمیدن ناگهانی و ترس می‌آید (خدای من، شاید من به جای آن مرد بودم). اگر شما این کار را به درستی انجام بدهید، مخاطبان شما به شکلی متفاوت از وقتی که وارد سالن اجرا شده‌اند، صحنه‌ی نمایش را ترک خواهند کرد و نوعی پالایش و تصفیه‌ی احساسی را تجربه کرده‌اند که یونانی‌ها از آن با نام Catharsis یاد می‌کنند. این قدرت حقیقی داستانگویی است.
حال ارسطو چه دستوری برای نویسنده‌ها دارد تا این کار را به شیوه‌ی مطلوب انجام بدهند؟ اولین مورد از مفاهیم کلیدی او خیلی ساده است اما بیشتر اوقات در فیلم‌نامه‌ها نادیده گرفته می‌شود.
قانون شماره‌ی ۱: داستانی کامل است که شروع، میانه و پایان داشته باشد.
«شروع داستان لزوما چیزی را که از قبل وجود داشته، دنبال نمی‌کند اما سایر وقایع و رویداد‌ها طبیعتا به دنبال آن می‌آیند و پس از آن رخ می‌دهند. از طرفی پایان ماجرا طبیعتا یا در حالت کلی چیزی را دنبال می‌کند که پیش از آن اتفاق افتاده است اما دیگر چیزی وجود ندارد که بعد از آن رخ بدهد. میانه‌ی داستان هم پس از یک رویدادی رخ می‌دهد و نقطه‌ای نیز وجود دارد که پس از آن پیش می‌آید».
چیزی که بیشتر وقت‌ها درباره‌ی قوانین ارسطو صادق است، این است که بسیار بدیهی به نظر می‌رسند و شاید با خودتان فکر کنید که چرا بر سر آن غوغا است. اما این حقیقت را در نظر بگیرید که چه تعداد از فیلم‌هایی که تا به حال دیدهاید، فاقد شروعی روشن و منطقی بوده‌اند تا به وسیله‌ی آن بتوانند وقایع و شخصیت‌ها را به درستی معرفی بکنند. اگر مقصودتان این است که پیشینه‌ی داستان را با نگاهی به گذشته نشان بدهید، مخاطبان راه گریزی پیش پای شما می‌گذارند، اما اگر شما اصول ابتدایی را در شروع داستان رعایت نکنید، تماشاگران سردرگم و خسته خواهند شد.
از طرفی فیلم‌های زیادی هم هستند که شروع محکم و پر‌قدرتی دارند اما مسیرشان را در میانه‌ی راه گم می‌کنند که با توجه به آموزه‌های ارسطو اشتباهی بنیادی است اما متداول‌ترین خطا در آثار سینمایی که فیلسوف یونانی آن را تقبیح می‌کند، پایان‌بندی ضعیف است که در آن فیلم‌نامه‌نویس‌ها نمی‌دانند چگونه داستان را به سرمنزل مقصود برسانند. آن طور که او میگوید، بدترین داستان‌ها به امداد‌های غیبی متوسل می‌شوند و با پیچشی غیرقابل دفاع پایان می‌یابند، وقتی که برای مثال قهرمان مقتول به طرز معجزه‌آسایی دوباره به زندگی بازمی‌گردد یا مهاجمان بیگانه ناگهان نابود می‌شوند. این‌ها شکست‌های نویسندگان تنبلی است که به خودشان زحمت نمی‌دهند تا طرح داستانشان را قبل از شروع آن مهیا کنند. ارسطو میگوید نباید به این طریق به مخاطب خودت توهین کنی، در غیر این صورت نمی‌توانید در دور بعد فستیوال دیونیسا برگ افتخار را بر سرتان بگذارید (مراد همان جشنواره‌‌های سینمایی است).
برخاستن مجدد قهرمانی که مرده است، اشتباهی مهلک در روند خلق یک اثر سینمایی است
خیلی از ما دوست داریم باور کنیم که از جانب خدا به ما مددی فرستاده می‌شود و به هنگام نوشتن از رسولان الهی الهام می‌گیریم و کافی است دست به قلم شویم تا یک شاهکار خلق کنیم. ارسطو میگوید که این فکری احمقانه است. نوشتن کار دشواری است و نوشته‌ی خوب، نقشه‌ای با جزئیات کامل را می‌طلبد درست مثل هر کاری که خوب پیش می‌رود و انجام می‌شود:
«چه از یک داستان قدیمی الهام بگیری یا قصه‌ی جدیدی را خلق کنی، نویسنده باید در ابتدا ساختار کلی داستان را مشخص کند و سپس جاهای خالی را با قسمت‌های مختلف و جزئیات داستان پر کند».
قانون شماره‌ی ۲: صحنه‌ی نمایش موخر بر پیرنگ داستان است
درس دیگری که ارسطو به ما می‌دهد، چیزی است که بسیاری از فیلم‌سازان آن را نادیده می‌گیرند و آن هم این است که صحنه‌ی نمایش از اولویت دوم نسبت به پیرنگ داستان برخوردار است. برای یونانی‌های باستان این قانون به معنی صحنه‌ای با وسایل و لوازم زیاد بود اما این موضوع برای فیلم‌ها نیز صادق است. چه تعداد زیادی از بازیگران در فیلم کلاسیک استنلی کوبریک یعنی «اسپارتاکوس» محصول ۱۹۶۰ باشد یا گرافیک دیجیتالی مجهز به جدیدترین تکنولوژی روز دنیا که بر روی پرده‌ی سینما به نمایش درمی‌آید، نمایش‌های پرشکوهی که با جزئیات و استادی تمام درست شده‌اند و نیز جلوه‌های ویژه باید در خدمت داستان باشند.
«انتقام‌جویان: آخرین بازی» از جمله فیلم‌هایی است که در کنار نمایش جلوه‌های باشکوه، خط داستانی قدرتمندی نیز دارد
سکانس‌های شگفت‌انگیز نبرد و خودرو‌هایی که با شدت هر چه تمام با یکدیگر برخورد می‌کنند، نمی‌‌تواند جای خالی یک پیرنگ ضعیف را پر کنند و هنگامی که داستان از درد فقدان رنج می‌برد، به مثابه‌ی حواس‌پرتی‌های خسته‌کننده هستند. (و بله، درست فهمیدید، دارم با شما صحبت می‌کنم، پیش‌درآمد‌های جنگ ستارگان). حتی مشتاق‌ترین هواداران نیز از دست فیلمی که سراسر پر از نور و انفجار است و ذره‌ای مفهوم در آن وجود ندارد، خسته می‌شوند و خیلی زود حوصله‌شان سر می‌رود. شما میتوانید هم‌زمان هم یک خط داستانی قدرتمند و هم جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری خیره‌کننده داشته باشید مثل فیلم «انتقام‌جویان: پایان بازی» محصول سال ۲۰۱۹ اما عوامل فنی مارول به کفایت از فراست برخوردار هستند تا همواره صحنه‌های نمایشی را در خدمت داستان به کار بگیرند.
قانون شماره‌ی ۳: مدت زمان نمایش یک اثر چقدر باید باشد؟
اما مدت یک فیلم یا سریال تلویزیونی چقدر باید باشد؟ ارسطو تشبیه شگفت‌انگیزی برای صحبت درباره‌ی مدت مناسب یک داستان دارد. با نگاهی به پس‌زمینه‌ی او به عنوان یک زیست‌شناس، او میگوید که تماشای داستانی که شکوفا می‌شود، مثل نگاه‌کردن به یک حیوان است. مخاطب شما باید بتواند به روشنی همه‌ی آن چیز را یکجا ببیند تا آن را تحسین کند. اگر پیرنگ مثل یک جانور غول‌آسای دریایی باشد که مخاطب شما نتواند آن را یک جا در چشم ذهنش جا بکند، اشتیاقش نسبت به آن را از دست می‌دهد. اگر هم زیادی کوچک باشد، مثل یک میگوی بسیار ریز در ساحل دریای اژه، نمی‌‌تواند کسی را به خودش مشغول کند. ارسطو ترجیحش بر این است که هر وقت ممکن بود، داستان به درازا بینجامد:
«پیرنگ طولانی‌تر معمولا بهتر و زیباتر است و جوری ارائه می‌شود که بتواند هنوز در حافظه به یکباره جا بگیرد. تعریف ساده از درازای یک داستان این گونه است که به اندازه‌ای طول داشته باشد تا اجازه‌ی تغییر از فرجام خوب به فرجام بد یا برعکس را بدهد، با مطابقت با پدیده‌ای که محتمل یا ضروری است».
پیکسار با ساخت انیمیشن‌های کوتاهی مثل «پایپر» توانایی خود را در ساخت آثار سینمایی کوتاه و تاثیرگذار ثابت کرده است
اما دلیلی دارد که چرا برای فیلم کوتاه جایزه‌ی اسکار داریم. درست مثل ارسطو که یقینا آن را شایسته‌ی تحسین می‌دانست، پیکسار و دیگر استودیو‌های مستعد می‌توانند داستان‌هایی کامل و متحیرکننده‌ای خلق کنند که بیشتر از ۵ دقیقه طول نکشد. چیزی که اهمیت دارد این نیست که یک فیلم چقدر طول می‌کشد، بلکه این مهم است که چگونه از زمان به درستی استفاده شود. به عنوان یک نویسنده شما باید آن طول و مدت زمان جادویی را پیدا کنید که تعداد صفحه‌ی کافی را به شما بدهد و داستان خود را به درستی پیش ببرید، اما نه آنقدر طولانی که تماشاگران خودتان را خسته کنید.
قانون شماره‌ی ۴: کاراکتر نیز به مانند صحنه‌ی نمایش موخر بر پیرنگ است
بحث‌برانگیز‌‌ترین قانونی که ارسطو در «فن شعر» از آن صحبت می‌کند این است که کاراکتر هم نسبت به پیرنگ در درجه‌ی دوم اولویت قرار دارد:
«پیرنگ اولین اصل است و بعد از آن روح تراژدی. کاراکتر در جایگاه دوم قرار می‌‌گیرد. نقاشی هم از جهات بسیاری شبیه به این است. اگر هنرمندی باید سطحی را با بهترین و زیبا‌‌ترین رنگ‌ها به شکل تصادفی بپوشاند، به مخاطب لذت کمتری از چهارچوب ساده‌ی یک شی می‌دهد».
شاید برخی از منتقدان معاصر بگویند ارسطو فکر می‌کند که شخصیت‌ها مهم نیستند، اما این خوانش نادرستی از متن است. در حقیقت او باور به شخصیت‌هایی عمیقا غنی و کاملا توسعه‌یافته در بطن داستان دارد اما این شخصیت‌ها باید همواره در خدمت خط اصلی داستان باشند نه چیزی غیر از این. گیریم برخی از مستعد‌ترین نویسندگان و کارگردان‌ها معتقدند که ارسطو صرفا درباره‌ی این قانون اشتباه کرده است و شخصیت‌پردازی همه چیز در داستان است اما شخصا فکر می‌کنم که حق با ارسطو است.
هیچ چیزی آزاردهنده‌تر و ملموس‌تر از دعوا میان کسانی نیست که به یکدیگر عشق می‌ورزند
یک لحظه به بهترین فیلم‌هایی که دیدهاید، فکر کنید؛ چه محرک آنها شخصیت ماجرا باشد یا پیرنگ. برای مثل «مضنونین همیشگی» محصول ۱۹۹۵ برخی از جذاب‌ترین شخصیت‌هایی را دارد که من تا حالا در یک فیلم دیده‌ام اما آنها هم نهایتا در خدمت پیرنگ ماجرای فیلم هستند. این قضیه برای «کازابلانکا» محصول ۱۹۴۲، «پلنگ سیاه» محصول ۲۰۱۸ و یا «تلما و لوییز» محصول ۱۹۹۱ هم صادق است. البته من تصدیق می‌کنم که شخصیت‌ها در حقیقت در برخی از کمدی‌های نامدار و شاخص مثل «اتفاق خنده‌داری سر راه تالار گفتمان رخ داد» محصول ۱۹۶۶ و «لبوفسکی بزرگ» محصول ۱۹۹۸ مهم‌تر از خط اصلی داستان هستند اما از آنجایی که نیمه‌ی دوم بخش کمدی «فن شعر» از دست رفته است، ما به درستی نمی‌دانیم که ارسطو درباره‌ی این اندیشه چه فکری داشت.
ما طالب دیدن شخصیت‌هایی هستیم که درست مثل ما، تنها با یک اشتباه مهلک به درون سیاهی سقوط می‌کنند
تنها به این دلیل که ارسطو فکر می‌کند پیرنگ نهایتا مهم‌تر از شخصیت ماجرا است، لزوما به این معنی نیست که شخصیت‌های داستان فاقد اهمیت هستند. مشاهده‌ی ساده و در عین حال کاملی که ارسطو انجام داده است، این است که هر نویسنده‌ای که می‌خواهد توجه مخاطب را به خودش معطوف کند، باید نقطه‌ی ثقل داستان را بر روی کشمکش و نزاع مابین دو شخصیت بنا کند. حتی اگر داستان شما حول نجات زمین از دست ستاره‌ی دنباله‌دار چموشی بنا شده است، کشمکش میان شخصیت‌ها، چیزی است که از بیشترین میزان اهمیت برخوردار است. حالا چرا جنگ و دعوا؟ شما میتوانید داستانی سرراست درباره‌ی شاهدختی تعریف کنید که با یک ابرشرور بدجنس مبارزه می‌کند و بر او چیره می شود اما این پیرنگی است که برای کارتون‌های بچه‌ها مناسب و سرگرم‌کننده است. اگر شما میخواهید که داستانتان به مذاق بزرگسالان خوش بیاید، نزاع و درگیری را درباره‌ی رابطه‌ای بسازید که همه می‌دانند آکنده از درام است:
«رنج و ناراحتی میان کسانی که رابطه‌ی نزدیکی با هم دارند، بهترین است، چه برادر با بردار باشد، پسر با پدر، مادر با پسر یا پسر با مادر.
نیازی نیست که داستان شما به مانند سه‌گانه‌ی «اورستیا» نوشته‌ی نمایش‌نامه‌‌نویس یونان باستان آیسوخولوس چنان تاریک باشد که در آن اعضای خانواده به جان هم افتاده‌‌اند و هر جا که فرصتی مهیا شود، همدیگر را می‌کشند، اما هیچ چیزی آزاردهنده‌تر و ملموس‌تر از دعوا میان کسانی نیست که به یکدیگر عشق می‌ورزند (همگی ما شام شب عید را به خاطر داریم). والدین و فرزندان، شوهران و همسران، بهترین دوستان و کشمکش و نزاع میان این‌ها، چیزی است که قلب شما را تکه‌تکه می‌کند و شما را وادار می‌کند تا آخر داستان به تماشای فیلم بشینید و نظاره‌گر این باشید که چگونه این داستان غم‌انگیز پایان می‌پذیرد.
نقطه‌ی کلیدی دیگر برای ارسطو درباره‌ی شخصیت‌های تراژیک این است که آنها در مجموع چگونه باید در قوس پیرنگ دراماتیک پیش بروند. او میگوید که برای شخصیت حیاتی است که از آغاز تا پایان ماجرا تغییر کند. اگر میخواهید که بیشترین تاثیر را بر روی مخاطب خود بگذارید، این باید به هدف شما به عنوان یک نویسنده تعریف شود. اما تغییرات متفاوتی وجود دارد که بسته به طبیعت بنیادین شخصیت محتمل است.
گاهی در بعضی آثار سینمایی مثل «لبوفسکی بزرگ»، شخصیت‌ها بر پیرنگ داستان پیشی می‌گیرند
فرض کنیم که هیچ کسی در داستان دو بعدی نیست و صرفا یا خوب است یا بد اما شخصیت‌ها باید تمایل به سقوط به سمت یکی از این دو دسته داشته باشند. ارسطو که استاد مسلم منطق است، برخی از احتمالات و امکان‌ها برای تغییر شخصیت در طول داستان را ترسیم می‌کند. او میگوید که شما میتوانید آدم بدی داشته باشید که از عاقبت بد رنج می‌برد، اما این برای هر کسی که بیشتر از ۵ سال سن دارد، اندک جذابیتی ندارد. از طرفی شما میتوانید شخصیت کاملا مثبتی داشته باشید که از پایانی وحشتناک در عذاب است، اما این مخاطب شما را با انبوه عظیمی از بهت و انزجار رها می‌کند، نه ترحم و ترس. مشابه این اگر شما یک شخصیت حقیقتا شیطانی داشته باشید که در آخر ماجرا به پیروزی می‌رسد، مخاطبان ذرت‌‌های بوداده را به سمت پرده‌ی سینما پرت می‌کنند و دیگر کسی خریدار شما نخواهد بود. چیزی که باقی می‌ماند، نحوه‌‌ی تغییری در کاراکتر است که ارسطو میگوید بهترین نوع آن است:
«ما می‌مانیم و بهترین نوع شخصیت تراژیک. کسی که چیزی میان این دو دسته است، نه آن قدر شرور نه نمونه‌ی درخشانی از پاکدامنی. این آدم سقوط را به خاطر یک شرارت بزرگ تجربه نمی‌کند و تنها به خاطر یک اشتباه یا ضعف به این وضعیت دچار می‌شود».
به عبارت دیگر بهترین درام راجع به کسانی است که درست مثل من و شما هستند یا اقلا آن گونه که بیشتر ما دوست داریم خودمان را ببینیم. یک فرد ناقص اما اساسا شایسته‌ای که مالیاتش را می‌پردازد و درست مثل مثل یک گربه اگر نیاز باشد، به دوستش کمک می‌کند اما این شخصیت عیبی پنهان دارد، شاید شبیه بسیاری از ما آدم‌ها که باعث می‌شود در زندگی کم بیاورد و به پایانی تراژیک برسد. این نقص نباید مثل غرور ادیپ آن چنان ویرانگر باشد که سبب شود او ندانسته پدر خود را به قتل برساند و با مادر خودش هم‌بستر شود اما بایستی آن قدر بد باشد که شخصیت را به سمتی هدایت کند تا انتخاب‌های اشتباهی انجام بدهد چه به خاطر عصبانیت یا اعتیاد یا عشقی که راهش را از او جدا کرده است.
حرف گوش کنید و بیرون از داستان بمانید و بگذارید که شخصیت‌های داستان عنان کار را به دست بگیرند
قانون شماره‌ی ۵: قصه نگو، نشان بده
قانون ساده‌ی دیگری از کلاس‌های نویسندگی خلاق که مستقیما از ارسطو می‌آید. به عبارت دیگر تا زمانی که نیازی نیست، از روایت استفاده نکنید. مدل پیشنهادی ارسطو در این باب هم همانند بخشی اعظمی از دیگر بخش‌های «فن شعر»، از اولین و بزرگترین نویسنده‌ی یونانی حماسه‌نویس است:
«در قیاس با سایر شعرا، هومر بنا بر دلایل متعددی شایسته‌ی تحسین است، اما مهمترین دلیلش این است که او می‌داند کی از صدای خودش استفاده نکند. قصه‌گو تا آنجا که ممکن است باید کمتر به عنوان راوی وارد عمل شود، به این خاطر که این یک تقلید نیست. نویسندگان دیگر صدای خود را به درون داستان‌هایشان تزریق می‌کنند و هر وقت که پیش آمد، گاها از تقلید استفاده می‌کنند. اما هومر بعد از صحبت در مقدمه‌ای بسیار کوتاه، عقب می‌نشیند و یک مرد، زن یا شخصیت جذاب دیگری را جلو می‌کشد تا بار روایت را به دوش بکشد.
روایت می‌تواند در برخی از بهترین فیلم‌ها عملکرد خوبی داشته باشد، به فیلم «اینک آخرالزمان» یا «همچنین مادرت» فکر کنید اما اینکه کار را خوب از آب در بیاوری، قلق خاص خودش را دارد. مگر اینکه حرف گوش کنید و بیرون از داستان بمانید و بگذارید که شخصیت‌های داستان عنان کار را به دست بگیرند.
حضور بی‌جای روایت، اغلب اوقات به فیلم لطمه می‌زند و این نمایش درست شخصیت‌ها و صحنه‌های جذاب است که بار روایت را به دوش می‌کشد
همچنین نیازی به گفتن نیست که به عنوان یک نویسنده، باید خیال‌پردازی کنید، اما ارسطو می‌افزاید که شما نباید حتی زحمت دست بردن به قلم و گرفتن کاغذ را به خودتان بدهید مگر اینکه قادر باشید تا داستانی در مخیله‌ی خود تصور کنید و این را در روح خود حس کنید که شخصیت‌هایتان چه چیزی را تجربه می‌کنند:
«نویسندگانی که موفق‌ترین هستند، آن‌هایی هستند که طبیعتا توانایی این را دارند که با شخصیت‌هایشان شناخته شوند و به احساسات خود چسبیده‌‌اند. واقعی‌ترین خشم یا اندوه توسط نویسندگانی منتقل می‌شود که واقعا آن خشم و اندوه را درون روح خود حس کرده باشند. بنابراین بهترین نویسندگان آن‌هایی هستند که یا زیادی باهوش هستند یا زیادی مجنون».
و در نهایت حتی نویسندگانی که به مشکل می‌خورند، باید خیلی سفت به منطق و دلیل در نوشته‌ی خود بچسبند. ارسطو اندک صبری در برابر نوشته‌هایی که اجزای غیرمنطقی دارند، ندارد:
«تا آنجا که ممکن است، داستان‌ها نباید حاوی بخش‌های باورنکردنی باشد. این بهانه که داستان بدون وجود اجزای باورنکردنی خراب می‌شود، احمقانه است، از آنجا که در درجه‌ی اول دلیلی ندارد که آنها را در داستان خود بگنجانیم. اگر نویسنده‌ای جز‌ئی غیرعقلانی را در داستان خود جا بدهد و جایگزینی منطقی برای آن موجود باشد، مرتکب کاری شده است که نابخشودنی است».
خیلی آسان است فهرست سریالهای تلویزیونی خوبی را در ذهنمان ردیف کنیم که بعضی جاها خراب کردند برای مثال دنریس که کینگز لندیگنز را در سریال «بازی تاج و تخت» آتش زد یا وقتی که برن پادشاه وستروز شد. شاید شما هم فهرستی از آن‌هایی که محبوبتان هستند، داشته باشید.
درس‌های بسیار بیشتری هست که ارسطو می‌تواند به نویسندگان امروز یاد بدهد اما وقتی روی کار خودتان کار می‌‌کنید، میتوانید این موارد را در «فن شعر» ارسطو پیدا کنید. قوانین ارسطو به این دلیل ساده فارغ از زمان است که عشق ما نسبت به روایت خوب داستان در طول قرن‌ها و عصر‌ها تغییر نمی‌کند. این‌ها برای هومر و سوفوکل جواب داده است، پس برای شما هم جواب می‌دهد.
منبع: Aeon
