چرا «همشهری کین» بهترین فیلم تاریخ سینما است؟
دهه‌ها است که از سوی منتقدان اجماعی اطراف فیلم «همشهری کین» (Citizen Kane) به عنوان بهترین فیلم تاریخ شکل گرفته است. چه منتقدان و چه فیلم‌سازان در نظرسنجی‌های مختلف یا در مصاحبه‌های این جا و آن جای خود «همشهری کین» را بهترین یا دست کم یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما مورد خطاب قرار می‌دهند. حتی کسانی که فیلم را دوست ندارند هم منکر اهمیت تاریخی و تاثیرگذاری آن نیستند. این در حالی است که بسیاری از مخاطبان به محض رودررویی با این شاهکار ارسن ولز، آن را اثری پرگو و خسته کننده می‌یابند و نمی‌فهمند که چرا این همه تعریف و تمجید نثار این اثر می‌شود و برخی آن را کنار برترین آثار هنری تاریخ قرار می‌دهند؟ در این مقاله سعی شده که این موضوع از زوایای مختلف بررسی شود و به این بپردازیم که چرا «همشهری کین» بهترین فیلم تاریخ سینما است؟
این موضوع از این منظر اهمیت دارد که با گسترش فضای مجازی در عصر حاضر بسیاری از مخاطبان صاحب پلتفرمی برای ورود به بحث شدند و مسائل مختلفی را پیرامون به چالش کشیدن اهمیت «همشهری کین» مطرح کردند. بسیاری دست روی این نکته گذاشتند که چرا باید اثری که صرفا درباره‌ی مردی است که تمام عمرش تلاش کرده به جایگاهی والا برسد، چنین باید مهم جلوه کند؟ چرا تحقیقات یک خبرنگار پیرامون آخرین جمله‌ی یک غول رسانه‌ای تا این حد باید اهمیت پیدا کند؟ به ویژه این که کلام پایانی را کسی نشنیده است. چرا باید مدام منتقدان از این بگویند که سینما بدون «همشهری کین» چیزی کم داشت؟ مگر فیلم‌های دیگر وجود ندارند و مگر نمی‌توان اثری تازه‌تر را واجد چنین شرایطی دانست؟
بسیاری از مخاطبان هم از زاویه‌ی دیگری وارد بحث می‌شوند و به این اشاره می‌کنند که منتقدان سینما در دوران گذشته و زمانه‌ی کلاسیک‌ها مانده‌اند و توجه ندارند که در قرن حاضر آثار درجه یکی ساخته شده که می‌توانند در حد و اندازه‌های آن آثار قدیمی ظاهر شوند و این فقط علاقه‌ی بی حد و حصر منتقدان به گذشته‌ها است که چنین «همشهری کین» را بزرگ جلوه می‌دهد. استدلال این دسته از مخاطبان هم این است که بالاخره برای آن دوران خوب گذشته باید نمادی ساخت و اکنون صرفا قرعه به نام «همشهری کین» و ارسن ولز افتاده و این از خوش شانسی آن‌ها است که چنین جایگاهی پیدا کرده‌اند.
برخی هم بنده‌نوازانه و با نگاهی همراه با تفقد به فیلم نگاه می‌کنند و از این می‌گویند که «همشهری کین» در زمان خود شاهکار درخشانی بوده اما حال دیگر آن جایگاه را ندارد. به ویژه که با به راه افتادن جنبش‌های زودگذری چون ووک و ووکیسم حال سر و کله‌ی فیلم‌های دیگری در بین آثار برگزیده‌ی منتقدان جدیدتر پیدا شده که بعید به نظر می‌رسد از گزند گذر زمان مصون بمانند و چون «همشهری کین» دوام آورند. بالاخره زمان همه چیز را مشخص خواهد کرد و معلوم می‌شود که جایگاه آثار باشکوهی چون «همشهری کین»، «سرگیجه» و «داستان توکیو» همینی است که باید باشد و این فیلم‌ها واقعا بهترین آثار تاریخ سینما هستند.
اهمیت تاریخی «همشهری کین»
نکته‌ی اول برای درک و فهم جایگاه «همشهری کین» در تاریخ سینما، اهمیت تاریخی آن است. باید به این موضوع توجه داشت که برای فهم هر پدیده‌ای، اول باید تاریخ آن پدیده را شناخت و سینما هم از این قاعده مستثنی نیست؛ نمی‌توان بدون فهم تاریخ سینما از روز پیدایش تا به امروز به داوری آثار سینمایی نشست. نمی‌توان بدون درک مکاتب مختلف سینمایی، سینمای کلاسیک، سینمای مدرن، پست مدرن‌ها و نئورئالیسم و سوررئالیسم و غیره در جایگاه منتقد نشست و از جایگاه فیلمی در قرن بیست و یکم گفت. اولین جایی که «همشهری کین» قد علم می‌کند و بر صدر می‌نشیند، همین نگاه و واکاوی مسیری است که سینما طی کرده تا به امروز برسد. بالاخره کسی چون مارتین اسکورسیزی زمانی گفته که «این همشهری کین بود که به ما فهماند در سینما همه چیز امکان پذیر است.»
این بررسی و واکاوی تاریخی از این منظر اهمیت دارد که سینما علی رغم تاریخی نزدیک به صد و سی سال، بیش از هنرهای دیگر تغییر کرده است. یعنی فراز و فرودهایی که سینما پشت سر گذاشته بسیار بیشتر از هنرهایی چون نقاشی و موسیقی است که از دوران غارنشینی با آدمی است. هنوز هم این تغییرات ادامه دارند و مدام همه چیز را زیر و زبر می‌کنند. دلیل اول این تغییرات به وابستگی هنر سینما به تکنولوژی بازمی‌گردد. هیچ هنری به اندازه‌ی سینما به تکنولوژی و پیشرفتش وابسته نیست و اصلا یکی از دلایل پیدایش سینما در اواخر قرن نوزده، پیدایش مجموعه‌ای اختراعات و تکنولوژی‌های مختلف بود که امکان تولید، توزیع و پخش تصاویر متحرک را فراهم می‌کرد. از آن جایی که تغییرات تکنولوژیک بشر از عصر انقلاب صنعتی تا به امروز چند برابر تمام قرن‌های گذشته است، سینما هم مدام پوست انداخته و تغییر کرده است. این موضوع طبیعتا شامل حال هنرهایی چون نقاشی و ادبیات که وابستگی چندانی به تکنولوژی دارند، نمی‌شود.
دلیل دوم به عامه پسندتر بودن سینما نسبت به هنرهای دیگر بازمی‌گردد. هنرهای دیگر به اندازه‌ی سینما به مخاطب وسیع احتیاج ندارند و عمرشان به اندازه‌ی فیلم‌ها وابسته به چرخه‌ی مالی نیست. این درست که تمام هنرهای هفت‌گانه نیاز به چرخه مالی مناسب دارند و باید پولی وجود داشته باشد که اثری خلق شود. این درست که تمامی این هنرها نیاز به مخاطب دارند و باید مکانی برای ارائه‌ی آن‌ها وجود داشته باشد تا به دست خواننده، شنونده، بیننده خود برسند. اما از بین تمامی هنرهای هفت‌گانه این سینما است که صاحب صنعتی پر و پیمان و دراز دامن شده که سالانه میلیاردها دلار در سرتاسر دنیا چرخش مالی دارد. ارائه‌ی هنری چون نقاشی در شکل متعالی خود به چند گالری محدود می‌شود یا کتاب‌های درجه یک ادبی در تیراژهای وسیع به دست علاقه‌مندان می‌رسند اما باز هم به اندازه‌ی سینما به مخاطب وابسته نیستند. به همین دلیل هم سینما بیش از هر هنر دیگری به اتفاقات اطرافش واکنش نشان می‌دهد و سعی می‌کند روزآمد باشد تا مخاطب خود را از دست ندهد؛ پس مدام تغییر می‌کند.
حال در یک واکاوی تاریخی به روزگار ابتدایی می‌رسیم. سینما در بدو تولد هنوز هنر نبود. از همان زمانی که کسانی چون برادران لومیر یا ادیسون و دیگران در چهارسوی عالم تلاش داشتند وسیله‌ای برای ضبط و پخش تصاویر متحرک اختراع کنند، یکی از دغدغه‌های اصلی همگان پیدا کردن شیوه‌ای برای بسط و گسترش دستور زبان سینما بود. فیلم‌های اولیه فقط یک نما بودند و هنوز تدوین اختراع نشده بود. با پیدایش تدوین حال می‌شد قصه هم تعریف کرد. اما در دوران ابتدایی، یعنی همان اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم، دوربین کارکرد چندانی نداشت و در جایگاهی همچون یک تماشاچی تئاتر قرار می‌گرفت. تماشای فیلم‌های کارگردان بزرگی چون ژرژ میلیس که از تدوین استفاده‌ی خلاقانه می‌کرد اما دوربینش ثابت بود، این موضوع را برای ما روشن می‌کند.
زمان گذشت و کسانی چون ادوین اس پورتر و دیوید وارک گریفیث در سینمای آمریکا پیدا شدند که از دوربین هم استفاده‌های بسیار بردند و نماهایی چون کلوزآپ، مدیوم شات، لانگ شات و غیره را به دستور زبان سینما اضافه کردند. هنوز در دهه‌ی ابتدایی قرن بیستم قرار داریم و حتی جنگ اول جهانی هم آغاز نشده است. یکی از مشکلات دیگر فیلم‌های آن زمان کوتاه بودنشان بود. کوتاه بودن آن‌ها سبب شد که سینما به یک سرگرمی کامل تبدیل نشود و مخاطبش آن را همراه با سرگرمی‌های دیگر ببیند و مثلا برای پر کردن یک شبش هم فیلمی ببیند و هم سری به مکانی چون شهر بازی یا پارک بزند. اگر این موضوع ادامه پیدا می‌کرد و تماشای فیلم به تفریحی تمام وقت تبدیل نمی‌شد که تمام شب یک فرد را به خود اختصاص دهد، سینما هیچ گاه هنری چنین مهم نمی‌شد؛ چرا که مخاطب فقط به قصد تماشای فیلم از خانه بیرون نمی‌رفت. زمانی ایتالیایی‌ها و فرانسویان تلاش‌هایی برای ساختن فیلم‌های بلند کردند و در آمریکا و روسیه هم فیلم‌هایی ساخته شد اما این «تولد یک ملت» ساخته شده در سال 1915 و به کارگردانی دیوید وارک گریفیث بود که مفهوم فیلم بلند را به جهانیان شناساند.
این فیلم صامت سه ساعته گرچه حواشی بسیاری پیرامون مفهوم نژادپرستانه‌اش شکل گرفت آغازگر عصر تازه‌ای شد. اما این آخر قصه نبود و سینما هنوز نمی‌توانست در برانگیخته کردن احساسات مختلف پا به پای هنرهای قصه‌گوی دیگر پیش برود. به عنوان نمونه ابزار هنرمند در هنری چون ادبیات، کلمه است. قرار گرفتن کلمات در کنار هم تشکیل قصه می‌دهند اما نویسنده بسته به توانایی خود از سیر تسلسل کلمه‌ها احساس خلق می‌کند یا به اثر خود عمق می‌بخشد. سینما به رغم پیشرفت‌هایی در زمینه استفاده از دوربین و تدوین در آن دوران، هنوز توانایی انجام چنین کاری را نداشت. باید به این نکته توجه کرد که ابزار اصلی سینما در آن دوران، یعنی دوران سینمای صامت، همین تصویر و تدوین بود و فیلم‌سازان باید از آن‌ها برای انتقال حس مورد نظر خود استفاده می‌کرد.
گریفیث و همراهانش کارهایی در این زمان کردند و «سبک تداومی» را پدید آوردند. اما این سینمای پس از جنگ دوم جهانی و پیدا شدن اتحاد جماهیر شوروی ناشی از انقلاب کومونیستی 1917 بود که سبب‌ساز پیدایش قدم بزرگ بعدی در گسترش دستور زبان سینما شد؛ «مکتب مونتاژ شوروی» ناگهان زیر نظر کسانی چون لف کولشوف، ژیگا ورتوف و دیگران شکل گرفت. تدوین مهم‌ترین ابزار سینماگرانی چون سرگی آیزنشتاین و وسوالد پودوفکین و دیگران در آن دوران برای بیان حرف‌های خود بود. گفتن از کارهای آن‌ها طبیعتا در این مقاله نمی‌گنجند اما به طور خلاصه می‌توان به این پرداخت که آن‌ها به دنبال راهی بودند که نظریات دیالکتیکی ناشی از ماتریالیسم تاریخی موجود در اندیشه‌ی خود را به دستور زبان سینما تبدیل کنند. پس راهی پیدا کردند که از برخورد دو ایده در دو نمای مختلف، ایده‌ی سومی شکل بگیرد که در نمای سوم ظاهر می‌شد و به مخاطب احساس تازه‌ای می‌بخشید. همین را در شیوه‌ی داستانگویی هم به کار گرفتند و داستان‌های خود را به شکلی ساختند که دو ایده را در برابر هم قرار می‌دهد و تصادم آن‌ها را به قصه‌ی فیلم تبدیل می‌کند. مهم‌ترین فیلم این دوران هم «رزمناو پوتمکین» ساخته‌ی سرگی آیزنشتاین در سال 1925 بود که این شیوه‌ی سینمایی را جهانی کرد.
در همان دوران فرانسویان هم در چارچوب جنبش‌هایی چون «امپرسیونیسم» و «سوررئالیسم» در تلاش بودند که به گسترش دستور زبان سینما کمک کنند. آن‌ها هم از دوربین و هم از تدوین استفاده‌های بسیار بردند. مکتب سینمایی «اکسپرسیونیسم» هم در آلمان رواج داشت که تعریف تازه‌ای از میزانسن ارائه داد و توانست کاری کند که تصاویر انتزاعی به سینما راه یابند و البته نورپردازی‌ها را هم به بخش مهمی از فرایند فیلم ساختن تبدیل کنند. در اواخر دوران صامت همه‌ی این جنبش‌های مختلف سینمایی در اروپا در هم ادغام شدند و فیلم‌هایی سر از پرده در آوردند که در آن‌ها می‌شد تمام دستاوردهای پیشینیان را دید و دیگر فقط به یک مکتب سینمایی تعلق نداشتند.
در همان دوران آمریکایی هم مکتب تداومی سینما را گسترش داند که پایه‌ی اصلی ساختن فیلم در دوران ناطق سینما بود و باعث می‌شد که دوران جانکاه و سخت ورود صدا به سینما که همه چیز را عوض می‌کرد، راحت‌تر طی شود. با ورود صدا در اواخر دهه‌ی 1920 همه چیز دگرگون شد و این موضوع از بازیگری گرفته تا میزانسن و قصه‌گویی را تغییر داد. این توان آمریکاییها بود که دوران تغییر و پذیرش عصر تازه را کوتاه کرد. البته منظور از توانایی فقط توانایی تکنولوژیک و فنی یا شیوه‌ی استودیویی آن‌ها نیست. سینمای تدوامی آمریکاییها راحت‌تر هر تغییری را می‌پذیرفت؛ چرا که به عنوان نمونه مانند امپرسیونیسم به تمامی وابسته به سینمای صامت و روش‌های فیلم‌سازی‌اش نبود. نتیجه این که حال سینما صاحب کلام هم شد و در کنار تصویر و تدوین، سومین ابزار خود برای انتقال احساس را پیدا کرد.
در همین دوران و در اواخر دهه‌ی 1930 میلادی بود که جوانی در نیویورک شروع به فعالیت کرد. او در ابتدای دهه‌ی بیست زندگی خود بود و هم در رادیو فعالیت داشت و هم در تئاتر. در رادیو طوفانی به پا کرد و با اجرای گزارش گونه‌ی کتاب «جنگ دنیاها» نوشته اچ جی ولز در سال 1939 که نیویورک را به هم ریخت و مردم را وحشت زده کرد، برای خود نامی دست و پا کرد. کمپانی R. K. O که در آن زمانی یکی از پنج استودیوی بزرگ هالیوود بود به سراغ این جوان رفت و عجیب‌ترین قرارداد سینمایی تا آن زمان را به وی پیشنهاد داد. این قرارداد به این جوان آزادی کامل می‌داد که یک فیلم سینمایی با اختیار کامل خودش بسازد و هیچ دخالت و فشاری از سوی تهیه کننده‌های احساس نکند. همین موضوع هم حسادت بسیاری را برانگیخته کرد و صدای بسیاری را درآورد. این جوان هم یک راست سراغ زندگی ویلیام رندولف هرست، غول رسانه‌ای بزرگ آمریکایی رفت و به همراه هرمان منکه‌ویچ فیلم‌نامه‌ای با اقتباس از زندگی آن مرد نوشت که «همشهری کین» نام گرفت. نام این جوان «ارسن ولز» بود.
ارسن ولز برای ساخته شدن فیلمش از هم بازی‌های دوران تئاتر خود استفاده کرد اما فن‌سالاران اطرافش آدم‌های بزرگی بودند؛ کسانی چون گرگ تولند که هنوز هم بسیاری او را بزرگترین فیلم‌بردار تاریخ سینما می‌دانند. اما اهمیت تاریخی «همشهری کین» در آن جا است که می‌شد عصاره‌ای از تمام دستاوردهای سینما تا پیش از آن را در قاب‌هایش مشاهده کرد. ناگهان کارگردانان دیگر که تا آن زمان برای بیان برخی حرف‌های خود یا برانگیخته کردن احساس مورد نظر خود در مخاطب به چالش برمی‌خورند، اثری را دیدند که همه چیز داشت. هم می‌شد استفاده‌ی بدیع از مکتب مونتاژ شوروی در آن دید، هم از امپرسیونیست‌ها چیزهایی در آن یافت می‌شد، هم نشانه‌هایی از اکسپریسیونیسم در آن بود و هم از سینمای تداومی بهره‌ها برده بود. حال سینما فقط یک قدم تا تکمیل دستور زبان خود فاصله داشت؛ این قدم را هم ارسن ولز در همین «همشهری کین» برداشت.
اگر فیلم «همشهری کین» فقط آمیزه‌ای از دستاوردهای قبلی بود و فقط در راه تکامل آن‌ها قدم برمی‌داشت، هیچ‌گاه به این جایگاه نمی‌رسید. خودش هم نوآوری‌هایی به جهان سینما اضافه کرد که تا پیش از آن وجود نداشت. به عنوان نمونه عمق میدان از دیرباز در سینما وجود داشت و کمک می‌کرد که فیلم‌سازان دو کنش را در یک قاب نمایش دهند. اما ولز به دو کنش اکتفا نکرد و در یکی از بهترین و ماندگارترین قاب‌های سینما سه کنش را در یک قاب جا داد؛ درست همان جا که مادر چارلز فاستر کین جوان در حال امضای قراردادی با فردی ثروتمند و بانکدار برای سپردن سرپرستی چارلز جوان به او است. نکته این که ولز از عمق میدان برای برانگیخته کردن احساس هم استفاده کرد و صرفا به فکر پیشبرد داستانش نبود. چنین سکانس‌هایی در فیلم «همشهری کین» کم نیستند؛ به عنوان نمونه‌ی دیگر می‌توان به سکانس نمایش ازدواج و طلاق چارلز فاستر کین از همسر اولش اشاره کرد که در زمانی کمتر از 4 دقیقه و فقط با تمهید دور شدن زوج دور یک میز از یکدیگر در زمان‌های مختلف، جدایی آن‌ها را به تصویر می‌کشد.
اما دستاوردهای ولز فقط تکنیکی نبود و او در قصه‌گویی هم به پیشرفت دستور زبان سینما کمک کرد. امروزه تماشای فیلم‌هایی که در آن‌ها قصه مدام در زمان عقب و جلو می‌رود، چیز چندان عجیبی نیست. اما در سال 1941 که «همشهری کین» بر پرده افتاد این موضوع حتی در ادبیات هم چندان متداول نبود. بیشتر فیلم‌ها فقط از فلاش بک برای جا به جا کردن زمان استفاده می‌کردند. این در حالی است که ارسن ولز قصه‌اش را مدام از سالی به سال دیگر می‌برد و از آن جایی که روند پیشرفت قصه کارآگاهی است (جای کارآگاه با یک خبرنگار عوض شده، وگرنه الگو همان الگوی قصه‌گویی است) داستان مدام به زمان حال هم بازمی‌گردد و این گونه کل زندگی یک انسان از زمان کودکی تا زمان مرگ و سپس یک هفته پس از آن به نمایش در می‌آید.
در چنین قابی است که تمام فیلم‌های ساخته شده چه با واسطه و چه بی‌واسطه تحت تاثیر «همشهری کین» قرار دارند. چرا که این فیلم بالاخره دستور زبان سینما را کامل کرد و راهی را که این هنر در آینده باید طی می‌کرد، در برابرش قرار داد. حال هر فیلمی که مخاطب به تماشایش می‌نشیند در همان مسیری قرار دارد که ولز ترسیمش کرده. مهم نیست کارگردان‌های تازه این شاهکار ارسن ولز را دیده‌اند یا نه (مگر «همشهری کین» را ندیده، می‌توان کارگردان شد؟) در هر صورت آن‌ها در همان مسیری قرار دارند که زمانی ارسن ولز طراحی‌اش کرد و پیش روی آن‌ها قرار داد. پس بدون «همشهری کین» سینما سر و شکل دیگری پیدا می‌کرد و راه دیگری می‌رفت. در چنین بستری است که می‌توان ادعا کرد که هیچ اثری به اندازه‌ی «همشهری کین» سینما را به قبل و بعد از خود تقسیم نکرده است.
روایتی از زندگی یک ابرمرد
در فلسفه‌ی نیچه مبحثی جدی وجود دارد که از آن با عنوان ابرانسان یا ابرمرد یاد می‌شود. در این مقاله فرصت چندانی برای باز کردن آن بحث دراز دامن وجود ندارد. به طور خلاصه نیچه از روزی می‌گوید که مردی را دید که روی طنابی بین زمین و آسمان بندبازی می‌کرد و همه‌ی مردم به او چشم دوخته بودند. نیچه از این گفت که این مرد در کار خود به چنان توانایی شگرفی دست یافته که قوانین خود را پایه گذاشته و از قوانین جامعه تبعیت نمی‌کند. چشمان همه به او است و او تنها کسی است که شایسته‌ی توجه در آن جمع است. نیچه این تفکر را بسط و گسترش داد و به مفهوم ابرمرد رسید و از کسانی گفت که چنان در جامعه ممتاز می‌شوند که قوانین خود را وضع می‌کنند و سقف بالای سر خود را به بالاتر و بالاتر هل می‌دهند؛ چرا که دنیا و قوانینش برای آن‌ها کوچک دست و پا گیر است.
این موضوع از این جهت گفته شد که بسیاری به اشتباه «همشهری کین» را صرفا اثری درباره‌ی پیرمردی می‌دانند که تمام زندگی خود را غرق در ثروت گذرانده و مدت‌ها چرخه‌ی اخبار دنیا را در دست داشته است. این ایرادگیران متوجه نیستند که اتفاقا «همشهری کین» قصه‌ی مردی است که به درجه‌ی ابرمرد، آن هم از نوع نیچه‌ای آن می‌رسد. در تمام طول قصه او است که مرکز توجه دیگران است و اگر هم از این مرکز خارج شود، تاب نمی‌آورد و دوباره آن را طلب می‌کند. این مرد چنان زندگی کرده که تمام دنیای اطرافش را تحت تاثیر قرار داده و قوانین خود را پایه گذاشته است. وقتی هم که از دنیا رفته، باز هم هیچ موضوعی مهم‌تر از او نیست. در چنین قابی است که «همشهری کین» اثری فلسفی هم جلوه می‌کند.
اما این دستاورد به دست نمی‌آمد مگر این که ارسن ولز می‌توانست یکی از درخشان‌ترین شخصیت‌پردازی‌های تاریخ سینما را رقم بزند. شخصیت اصلی داستان یعنی چارلز فاستر کین با بازی خیره کننده‌ی خود ارسن ولز هم مرموز و پیچیده است و هم مانند یک انسان از احساسات کاملا زمینی بهره‌ها برده است؛ احساساتی نظیر بخل، حسد، ترس، خوشحالی، سردرگمی، ناامیدی، شور و نشاط، عشق، هیجان و حتی ترس از مرگ و تنهایی در زمانی بیش از 100 دقیقه در وجود این مرد با ظرافت و چیره دستی قرار داده شده است. نکته این که ارسن ولز با هنرمندی تمام و با وجود جان بخشیدن به تمامی این احساسات، موفق می‌شود آن هاله‌ی رمز و راز را اطراف شخصیت حفظ کند تا او را برای مخاطب خود جذاب‌تر کند. اما به قول خبرنگار داستان، تمام قصه‌ی زندگی مرد را در یک کلمه نمی‌توان خلاصه کرد. اما آیا واقعا چنین است؟
معمای «غنچه رز»
«غنچه رز»؛ این آخرین کلام زندگی چارلز فاستر کین است. خبرنگار در تمام طول مدت داستان به دنبال کشف معنای پشت آن است. چرا که معتقد است باید به موضوع بسیار جذابی اشاره داشته باشد که آخرین دقایق زندگی مردی بزرگ چون چارلز فاستر کین را به خود مشغول کرده است. از همین جا است که ارسن ولز به شکل درخشانی به پرسشی ازلی ابدی می‌رسد که تا دنیا و آدمی وجود دارد، دست از سرش بر نمی‌دارد؛ همان پرسش ازلی ابدی «از کجا آمده‌ام/ آمدنم بهر چه بود؟» همه‌ی ما آدمیان در تمام طول هستی خود با چنین پرسش‌هایی دست در گریبان هستیم و به دنبال پاسخی برای آن‌ها می‌گردیم.
این که دلیل خلقت و وجود ما چه بوده و اصلا هدف از زیستن چیست؟ اصلا این دنیا هدفی دارد؟ آیا آدمی در طول حیاتش باید به زندگی خود ارزشی افزوده ببخشد تا این زندگی را پر معنا کند؟ این پرسش‌ها به تمامی پرسش‌هایی اگزیستانسیالیستی است (به یاد بیاورید که فیلم در سال 1941 ساخته شده و هنوز خبری از اگزیستانسیالیسم پس از جنگ دوم جهانی هم نیست) که ولز به زیبایی در تار و پود قصه‌ی خود مطرح کرده و از خلال روایت زندگی یک مرد بیرون کشیده است. نکته این که پایان فیلم هم به شکل مبهمی برگزار می‌شود و پاسخی به پرسش‌های مطرح شده نمی‌دهد. گویی ولز می‌داند که هیچ پاسخی وجود ندارد و نمی‌توان قاطعانه به آن پرسش‌های ازلی ابدی پرداخت. در چنین چارچوبی است که سطح دوم فلسفی هم به فیلمی که اصلا فلسفی به نظر نمی‌رسد اضافه می‌شود و از «همشهری کین» اثری عمیق می‌سازد.
شاید این تصور پیش بیاید که نمای پایانی و نمایش آن سورتمه پاسخی قاطع به تمام پرسش‌های بالا است و چارلز فاستر کین فقط در حال فکر کردن به کودکی و معصومیت از دست رفته‌ی خود است. اما باور بفرمایید که چنین برخوردی با پایان بندی فیلم فقط ساده‌سازی فصل اختتامیه است. تازه از این جا است که بحث سینمای مدرن و پایا‌بندی‌های مبهم آن‌ها هم وارد چرخه‌ی تولید فیلم در تاریخ سینما می‌شود که می‌تواند فصل مهمی از این نوشته را به خود اختصاص دهد؛ چرا که ارسن ولز در زمانی پایان فیلمش را باز گذاشت که هنوز این اتفاق در سینما رایج نبود و با این کارش، فیلم ساختن را برای مدرنیست‌های آینده راحت‌تر کرد. پس این هم امتیاز دیگری است که باید به نام «همشهری کین» نوشت.
اما معمای «غنچه رز» فقط به ساختن این لایه‌ی دوم اختصاص ندارد. ارسن ولز در کنار تمام این موارد تلاش می‌کند که قصه‌ی آمریکا و تاریخش را هم از خلال زندگی مرد برگزیده‌ی خود تعریف کند. از همان ابتدای فیلم و توضیح ساخته شدن قصر «زانادو» و سپس رفت و برگشت بین گذشته و حال داستان آمریکا هم روایت می‌شود. این قصه‌ی مردمانی است که برای یک زندگی راحت‌تر به قاره‌ای دیگر سفر کردند و حال یکی از آن‌ها ناگهان با پیدا شدن یک معدن طلا توانسته رویای آمریکایی را با تمام فراز و فرودهایش زندگی کند. این مرد ناگهان و از همان کودکی دست کم به لحاظ مادی هر چه خواسته داشته و حال در تنهایی مرده است. اما آیا باید رویای آمریکایی او را به کابوس تعبیر کرد و به این نتیجه رسید که ارسن ولز در حال دست انداختن چنین رویایی است؟ ولز همین را هم در ابهام برگزار می‌کند؛ کابوس وجود دارد، مرد قصه‌ی ما تنها است، قطعا از این تنهایی هم بیم دارد اما آیا به تمامی باید آن را به شیوه‌ی زیست مردمان یک جغرافیا تعبیر کرد؟ اگر قاطعانه بگوییم چنین است، پس با اثری چنین جهان شمول روبه رو نیستیم که هر انسانی از هر گوشه‌ی دنیا با هر میزان از ثروت و موفقیت می‌تواند آن را درک کند و کنار مرد بایستد.
سخن نهایی
در نهایت این که سخن گفتن از «همشهری کین» بسیار سخت است. چرا که درباره‌ی آن، آن قدر نوشته شده و کتاب بیرون آمده و داستان‌ها گفته شده که دیگر حرف تازه‌ای باقی نمانده است. این شاهکار یگانه‌ی ارسن ولز توسط منتقدان به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما شناخته می‌شود و هر منتقدی در هر جایگاهی برای این که بتواند هویتی برای خود دست و پا کند، اول باید تکلیفش را با این فیلم مشخص کند. پس وقتی از «همشهری کین» صحبت می‌کنیم در واقع از یکی از آثار برتر هنری تمام دوران سخن می‌گوییم؛ گویی با «مونالیزا» یا «دن کیشوت» طرف هستیم یا قرار است به داوری «سمفونی نهم» بتهوون یا «هملت» شکسپیر بنشینیم. اهمیت «همشهری کین» در تاریخ سینما چنان است که بدون شک تمام فیلم‌های ساخته شده پس از آن، با واسطه یا بدون واسطه، تحت تاثیرش شکل گرفته‌اند.
«همشهری کین» فیلمی بود که به کارگردانان تمایل به جاه‌طلبی را یاد داد تا جهان یگانه‌ی خود را خلق کنند و بدانند که در وادی هنر هفتم همه چیز امکان‌پذیر است. سهم ارسن ولز در این میان قطعا بیش از هر کس دیگری است. او جوانی با استعدادی عجیب و غریب بود که در 24 سالگی قرارددای یکه با یک کمپانی به دست آورد و فیلمی ساخت که همه‌ی مراحل تولیدش دست خودش بود و از سمت کمپانی هیچ مزاحمتی نمی‌دید. همین موضوع سبب حسادت بسیاری شد تا دست و پای ارسن ولز در ادامه‌ی راه بسته شود و البته طبع سرکش ولز با چنین شرایطی کنار نمی‌آمد.
پس مخاطب هم باید اول تکلیفش را ولز و «همشهری کین» او مشخص کند و بعد سراغ فیلم‌سازان دیگر برود.
منبع: دیجی‌کالا مگ
