۱۰ فیلم برتر تاریخ سینما که به توصیه‌ برادران کوئن باید ببینید

رضا زمانی

۹ اردیبهشت ۱۴۰۲ | ۱۵:۰۰ زمان مورد نیاز برای مطالعه: ۳۸ دقیقه

برادران کوئن (جوئل و ایتن) از مهم‌ترین فیلم‌سازان زنده‌ی دنیا هستند. این دو برادر به محض ورود به حرفه‌ی فیلم‌سازی، موفق شدند به جایگاهی یگانه دست یابند. فیلم‌های اولیه‌ی آن‌ها به مرور زمان به مقیاسی برای شناختن سینمای آمریکا در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی تبدیل شد. همین موضوع از این دو برادر منبع الهامی ساخت که دیگر فیلم‌سازان با اتکا به آن‌ها و سینمایشان دست به طبع‌آزمایی بزنند. این رسیدن به جایگاه استادی آن قدر سریع پیش رفت که از همان آغاز دوران فعالیت، مخاطبان سینما به انتظار فیلم تازه‌ی آن‌ها می‌نشستند. به مرور زمان و بالا رفتن سن، آثاری ساختند که امروزه به عنوان نمادی از یک دوران سپره شده شناخته می‌شوند و می‌توان برای فهم و درک بخشی از سینما به سراغشان رفت. طبعا چنین کارگردانانی با این جهان‌بینی ویژه، فیلم‌های بسیاری دیده‌اند که روی سینمایشان تاثیر گذاشته است. این لیست درباره‌ی همین فیلم‌ها است؛ پس ۱۰ اثر مورد علاقه‌ی برادران کوئن که به سینمای آن‌ها شکل داده‌اند را بررسی کرده‌‌ایم.

مضمون اکثر فیلم‌های سینمایی آن‌ها دربرگیرنده‌ی زندگی آدم‌هایی است که به شکلی تلخ دغدغه‌هایی اگزیستانسیالیستی و وجودی دارند. این آدم‌ها از چیزی آزار می‌بینند که در کلام نمی‌گنجد و در نهایت هم همان آزار درونی از ایشان افرادی غیرمعمول می‌سازد که دست به رفتاری غیر عادی می‌زنند. حال این شخص می‌تواند گنگستری در یک شهر پر از خلافکار باشد یا یک موزیسین که سودای تبدیل شدن به ستاره‌ای دیگر در عرصه‌ی موسیقی دارد. البته که برادران کوئن این قصه‌ها را در چارچوب کمدی‌های سیاهی قرار می‌دهند که طعم تلخ گزندگی اثر را می‌گیرد. به همین دلیل است که مخاطب عام و خاص همواره با دستاورد هنری این دو برادر همراه می‌شود.

در طول دهه‌ها این دو برادر با بازیگران بزرگی کار کرده‌اند. از هولی هانتر تا نیکلاس کیج، از جف بریجز تا دنزل واشنگتن و در نهایت فرانسیس مک‌دورمندی که سال‌ها شریک زندگی یکی از آن‌ها بود. به هر سو از فیلم‌های آن‌ها که نگاه می‌کنی، بازیگری بزرگ جا خوش کرده که در نهایت بازی در فیلمی از برادران کوئن به یکی افتخاراتش تبدیل شده است؛ به ویژه این که شخصیت‌های سینمایی این دو برادر تفاوت‌هایی آشکار با شخصیت‌های سینمایی معمول سینمای آمریکا دارند و این می‌تواند چالشی تازه برای هر بازیگری باشد. فقط کافی است شخصیت‌هایی مانند شخصیت جف بریجز در فیلم «لبوفسکی بزرگ» (The Big Lebowski) یا فرانسیس مک‌دورمند «فارگو» (Fargo) یا خاویر باردم «جایی برای پیرمردها نیست» (No Country For Old Men) را به خاطر بیاورید تا به درکی از این تفاوت برسید.

برادران کوئن در طول این سال‌ها به تمام افتخارات سینمایی ممکن دست یافته‌اند. از کسب نخل طلای کن تا کسب جایزه‌ی اسکار. اما هیچ کس شکی ندارد که دلایل اهمیت آن‌ها از جوایزشان نشات نمی‌گیرد؛ بلکه ناشی از چیزی است که همه‌ی بزرگان تاریخ سینمای آمریکا از آن بهره برده‌اند، یعنی ساختن سینمایی عمیق و در عین حال سرگرم کننده و بنایی باشکوه که هم می‌تواند مخاطب عام را راضی و هم منتقدین سینما را شگفت‌زده کند. حال که یکی از برادرها (جوئل) فیلمی شخصی یعنی «تراژدی مکبث» (The Tragedy Of Macbeth) ساخته و سری به نمایشنامه‌ی شکسپیر زده، انگار مسیر تازه‌ای در سینمای آن‌ها گشوده شده که می‌تواند نوید دهنده‌ی آثار متفاوتی باشد.

در نگاه اول سینمای این دو برادر از قبول هر ژانر، سبک و قصه‌پردازی متعارفی سر باز می‌زند اما شاید یکی از دلایل آن این باشد که برادران کوئن مانند هر عشق سینمای دیگری که به واسطه‌ی تماشای مکرر فیلم‌ها کله‌ای پر از تصاویر جورواجور از فیلم‌های محبوبش در ذهن دارد، به محض برداشتن دوربین، هم به شکل آگاهانه و هم به صورت ناخودآگاه به این آثار محبوب ادای دین می‌کنند. پس برای شناخت سینمای جوئل و ایتن کوئن هیچ راهی جز تماشای فیلم‌هایی که سینمای آن‌ها را شکل داده است، باقی نمی‌ماند.

در لیست زیر به شکل عجیبی سه فیلم از کارگردان بزرگ لهستانی یعنی رومن پولانسکی وجود دارد. طبعا این نشان‌ دهنده‌ علاقه‌ی بسیار این دو برادر به سینمای او است. از سوی دیگر خبری از فیلم‌های فیلم‌سازان بزرگ سینمای کلاسیک آمریکا در لیست آن‌ها نیست؛ انگار کوئن‌ها علاقه‌ای به داستان‌های سرراست ندارند و شیوه‌های پیچیده‌تر قصه‌گویی را ترجیح می‌دهند. ضمن این که از بزرگان سینمای اروپا هم به جز فدریکو فلینی، خبری از سینماگر دیگری در این لیست نیست. از آن سو مکتب سینمای مستقیم به طور خاص و سینمای مستقل به طور عام، بیش از هر نوع سینمای دیگری مورد علاقه‌ی آن‌ها است.

همه‌ی این‌ها در کنار هم خبر از روحیه‌‌ی کسانی می‌دهد که دوست ندارند خود را در چارچوب دست و پا گیر قواعد تعیین شده، محدود کند و تمایل به رهایی دارند. خب این دقیقا همان چیزی است که در سینمای این دو برادر وجود دارد، پس توقعی غیر از یک لیست نامتعارف از این دو برادر نامتعارف نمی‌توان داشت.

۱۰. انزجار (Repulsion)

کارگردان: رومن پولانسکی
بازیگران: کاترین دنوو، ایان هندری و جان فریزر
محصول: 1965، بریتانیا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۶ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 95٪

«انزجار» اولین فیلم انگلیسی ‌زبان رومن پولانسکی و آغازگر راهی است که او را به یکی از بهترین فیلم‌سازان تاریخ تبدیل کرد. او پیش از این فیلم و با ساختن «چاقو در آب» (Knife In The Water) نشان داده بود که علاقه‌مند به داستان‌های جنایی با نقب زدن به روان به هم ریخته‌ی انسان مدرن و کنکاش در روابط او است؛ انسان راه گم کرده‌ای که از سنت بریده و جایگزینی هم در برابر خود نمی‌بیند. حال او همان حال و هوا را به آپارتمانی در لندن می‌برد و عذابی سخت را به جان زنی می‌اندازد تا در پرتو نمایش روان رنجور او، هشداری به آدمی بابت شیوه‌ی زیست تازه‌اش بدهد از این بگوید که چگونه آدمی به ظاهر بیگناه می‌تواند آرام آرام به هیولایی درنده تبدیل شود؟

از نکات مهم فیلم «انزجار» تمرکز فیلم‌ساز روی شخصیت اصلی است. بعد از این فیلم هم پولانسکی با ساختن آثاری مثل «مستاجر» و «بچه رزمری» (Rosemary’s Baby) نشان داد که توانایی سرک کشیدن به درون آدم‌های واداده و زخم خورده را دارد. به ویژه در «بچه رزمری» که قصه‌ای از رنج‌های زنی معمولی در حین دوران بارداری‌اش می‌سازد و به نتیجه‌ی مهیبی می‌رسد. او امروزه هم هنوز به ساختن فیلم‌هایی چنین ادامه می‌دهد، گرچه کمتر از گذشته آثارش مورد استقبال قرار می‌گیرند.

در «انزجار» می‌توان نشانه‌هایی از روحیه‌ی سرکش پولانسکی و شخصیت‌هایش دید. پولانسکی از همان ابتدای فیلم‌سازی‌‌اش علاقه‌ای به باج دادن به مخاطب نداشت و از آن جا که زندگی تلخی را پشت سر گذاشته بود، بی هیچ تخفیفی ذهنیاتش را در برابر تماشاگر قرار می‌داد و وی را مجبور می‌‌کرد که به قاب تصویرش زل بزند. این ایجاد علاقه در مخاطب برای پیگری سرنوشت شخصیت اصلی هم از جذابیت او ناشی می‌شد و هم از توان فیلم‌ساز در عینی کردن چیزهایی که اساسا پدیده‌هایی ذهنی هستند.

پس می‌توان «انزجار» را هم اثری ترسناک دانست و هم تریلر. از این بابت که برخلاف فیلمی مانند «بچه رزمری» که سمت ترسناک داستان به سمت تریلر آن می‌چربد یا «محله‌ی چینی‌ها» که به تمامی فیلمی نوآر و تریلر است، در این جا فیلم‌ساز هم روی المان‌های سینمای وحشت رواشناسانه مانور داده و هم از کلیشه‌های ژانر مادری چون تریلر استفاده کرده است.

بازی کاترین دنوو آن زمان بیست ساله، از دیگر جذابیت‌های کار رومن پولانسکی است. علاقه‌مندان جدی سینما می‌دانند که او زمانی یکی از نمادهای سینمای تازه‌ای بود که در اروپا پا می‌گرفت و می‌رفت و تماشای یکی از سکوهای پرتابش، قطعا جذابیتی مضاعف برای علاقه‌مندان به سینما در پی خواهد داشت. ضمن این که با توجه به این که عملا بخش عظیمی از داستان به تنهایی شخصیت او اختصاص دارد، بازی بد یا حتی معمولی بازیگر اصلی می‌توانست فیلم را به اثری معمولی یا حتی بد تبدیل کند اما دنوو به خوبی توانسته از پس رنگ آمیزی طیف‌های متنوع احساسات نقش خود برآید.

برادران کوئن همواره به شخصیت‌هایی که از دردی ذهنی و نادیدنی در زندگی خود رنج می‌برند و همین هم آرام آرام آن‌ها را به یک جنون فراگیر می‌کشاند، پرداخته‌اند. از همان ابتدا در فیلم «وحشت‌زده» (Blood Simple) تا آثار متاخرشان، شخصیت‌هایی وجود دارند که با چیزی درگیر هستند و همین هم موجبات وقوع یک تراژدی را در آثار آن‌ها رقم می‌زند.

«انزجار» اولین فیلم از سه‌گانه‌ی آپارتمان رومن پولانسکی است.

«کارول دختر جوانی است که از بلژیک به لندان آمده و با خواهرش در آپارتمان او زندگی می‌کند. وی از چیزی رنج می‌برد و همین باعث شده که در زندگی اجتماعی و محل کار خود که یک آرایشگاه است، دچار مشکل شود و عملا منزوی بماند. خواهر او یعنی هلن تصمیم می‌گیرد که برای تعطیلات به ایتالیا برود، در نتیجه کارول در آپارتمان او تنها می‌ماند. کارول در تنهایی خود آرام آرام به سمت جنون حرکت می‌کند. تا این که …»

کتاب بن بست و دو فیلمنامه دیگر اثر رومن پولانسکی

28 %

۲۹۰,۰۰۰

۲۱۰,۱۳۰ تومان

مشاهده و خرید

۹. کلاهبردار (Il Bidone)

کارگردان: فدریکو فلینی
بازیگران: برودریک کرافورد، ریچارد بیسهارت، فرانکو فابریتسی و جولیتا مسینا
محصول: 1955، ایتالیا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۵ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 100٪

فدریکو فلینی کار خود را در دوران نئورئالیسم به عنوان نویسنده آغاز و سابقه‌ی کار با بزرگان آن دوران سینمای ایتالیا را پیدا کرد. جنبش سینمایی نئورئالیسم در واکنش به ویرانی‌های پس از جنگ دوم جهانی کشور ایتالیا ایتالیا پا گرفت. ایتالیایی‌ها که تاریخشان به خوبی نشان می‌دهد بلدند از جنگ و چرک و خون زیبایی بسازند، بر این باور بودند که هیچ نمایشی از هنر نمی‌تواند به اندازه‌ی ترسیم خود واقعیت بدون روتوش، بی‌رحمی و ویرانی ناشی از این جنگ را نمایش دهد. پس دوربین خود را برداشتند و از آن زمانه با کمترین دخالت فیلم ساختند.

سال‌ها گذشت و آبادانی جای ویرانی را گرفت. حال فیلم‌سازان آن دوران شروع کردند به تعریف کردن داستان این آبادانی‌ها، پس نئورئالیسم هم کم کم از میان رفت اما تاثیرش را برای همیشه بر سینما گذاشت. فیلم‌سازی مانند فدریکو فلینی هم تلاش کرد که داستان‌هایی از دغدغه‌های شخصی‌ترش بگوید؛ از زندگی زیسته‌اش و از دل مشغولی‌هایش. چنین دورانی بود که به جولان دادن مدرنیست‌ها در سینمای ایتالیا منجر شد؛ فیلم‌سازانی مانند فلینی یا آنتونیونی که به مکث بر شخصیت‌ها و دغدغه‌هایشان بیش از انگیزه‌های بیرونی و داستان‌هایی پر فراز و فرود اهمیت می‌دادند و قصه‌هایی تعریف می‌کردند که بیست سال پیش از آن جایی در سینما نداشت.

«کلاهبردار» از فیلم‌های دوران انتقالی سینمای فلینی محسوب می‌شود؛ یعنی فیلم‌هایی که دوره‌ی اول فیلم‌سازی او را به دوره‌ی دومش وصل کردند. در دوره‌ی اول فیلم‌سازی فلینی هنوز می‌توان نشانه‌هایی از آن وابستگی به جنبش نئورئالیسم و مختصاتش دید. حتی در فیلمی مانند «جاده» (La Strada) که پیش از «کلاهبردار» ساخته شده، نشانه‌هایی این چنین می‌توان یافت و این که بازیگران حرفه‌ای مانند «آنتونی کوئین» یا «جولیتا مسینا» نقش‌های اولش را بازی کنند، اصلا سبب به چشم نیامدن این وابستگی نمی‌شوند. اما رفته رفته قصه‌های فلینی حالتی ذهنی‌تر به خود گرفتند و یک نوع سوررئالیسم، به رئالیسم جاری در قاب اضافه شد. حال می‌توان نشانه‌هایی از این چیرگی ذغدغه‌های ذهنی را در «کلاهبردار» دید.

از آن سو داستان فیلم هنوز هم به زمانه‌ای می‌پردازد که از زخم‌های جنگ دوم جهانی رنج می‌برد. هنوز هم می‌توان نشانه‌هایی از ویرانی در این جا و آن جا و در پس‌زمینه‌ی زندگی شخصیت‌ها دید. شخصیت‌های فیلم هم نمادی از آدم‌های محصول همین ویرانی هستند که راه را گم کرده و به دنبال یک زندگی بهتر، از بدبختی دیگران سواستفاده می‌کنند. از سوی دیگر نمایش و تقابل میان سنت‌های جاری در ایتالیا و مدرنیته‌ی پس از جنگ دوم جهانی هم در فیلم قابل ردیابی است. همه‌ی این وقایع و اتفاقات و پس زمینه‌ی تلخ هم با همان طنازی خاص و تلخ فلینی در هم آمیخته تا فیلم‌ساز بتواند کمی از زهر اثرش بکاهد.

حال با خواندن مطالب بالا می‌توان پی به چرایی علاقه‌ی کوئن‌ها به این فیلم فلینی برد. اول این که داستان «کلاهبردار» درباره‌ی سه کلاهبردار است که به سرکیسه کردن دیگران مشغول هستند و گنجی هم در میان است که این سه نفر دوست دارند به آن برسند. از همین جا می‌توان به داستان کلی «ای برادر کجایی؟» (O Brother, Where Art Thou) رسید که هم، چنین قصه‌ای دارد و هم در پس زمینه‌اش بحران اقتصادی آمریکا جا خوش کرده و هم طنزی سیاه در طول فیلم جریان دارد که زهر اتفاقات را می‌گیرد. از سوی دیگر طمع موجود در شخصیت‌های «کلاهبردار» را می‌توان در شخصیت‌های دیگر فیلم‌های این دو برادر دید، طمعی که در نهایت منجر به تراژدی نهایی می‌شود.

«پیکاسو، آگوستو و روبرتو کلاهبردارانی هستند که تلاش می‌کنند مکان گنجی را پیدا کنند. آن‌ها برای رسیدن به این کار لباس مبدل کشیشی به تن می‌کنند و واقعا به انجام امور مربوط به کلیسا می‌پردازند. البته در این راه مردم را هم سرکیسه می‌کنند. اما رفته رفته یکی از رفقا تصمیم می‌گیرد که به دیگران نارو بزند و …»

کتاب مصاحبه با فدریکو فلینی اثر کاستانتزو کاستانتینی

۳۵۰,۰۰۰ تومان

مشاهده و خرید

۸. بهشت و دوزخ (High And Low)

کارگردان: آکیرا کوروساوا
بازیگران: توشیرو میفونه، تاتسویا ناکادای، کیوکو کاگاوا و تاکشی شیمورا
محصول: 1963، ژاپن
امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8.۴ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 95٪

مردی در کاخی شبیه به بهشت زندگی می‌کند و فیلم هم از همان جا آغاز می‌شود. مرد تصور می‌کند از گزند جهنم پایین پایش در امان است. مخاطب هم مانند او از آن چه که در آنجا جریان دارد بی‌خبر است اما اتفاقی سبب می‌شود تا فیلم‌ساز ما را همراه با او به سوی آن اعماق وحشتناک ببرد تا نظاره کنیم چه چیزی در زیر پوست ژاپن پس از جنگ دوم جریان دارد و مردمان عادی بر خلاف شخصیت اصلی داستان چگونه زندگی می‌کنند. آکیرا کوروساوا با این کار داستانش را از یک موقعیت منحصر به فرد فراتر می‌برد و آن را قابل تأویل و تفسیر می‌سازد. در این مسیر چشمان ما مانند شخصیت کاخ نشین فیلم به همه جا می‌افتد؛ به خرابه‌ها، به کوچه‌ای که معتادان به مواد مخدر در آن زندگی می‌کنند و به خانه‌ای در منطقه‌ای به ظاهر خوش و آب و هوا که در آن جنازه‌ی معتادانی چند روزی مانده و گندیده است. در واقع فیلم «بهشت و دوزخ» در بهشت آغاز می‌شود و گام به گام به سمت دوزخ کشیده می‌شود.

کوروساوا با سر زدن به خیابان‌های شهر و نمایش زندگی مردم کشورش، تصویری از سردرگمی پس از جنگ دوم جهانی ارائه می‌دهد که هم پشت مخاطب را می‌لرزاند و هم به خوبی او را با موقعیت آشنا می‌کند. روایت تو در توی اثر و داستان رازآمیز آن به عامل دیگری برای جذابیت فیلم تبدیل می‌شود. از یک سو جستجوگرانی وجود دارند که به دنبال پیدا کردن مکان یک آدم ربای باهوش می‌گردند و از سوی دیگر مردی بدون چهره که گرچه سر و کله‌اش فقط در پایان پیدا می‌شود، اما سایه‌ی سنگین حضورش در طول درام، بر سر قصه سنگینی می‌کند.

در چنین بستری انسان جنایتکار این فیلم اخلاقیات آن جامعه را که در آن عده‌ای بی خبر از زندگی دیگران روزگار می‌گذرانند و تصور می‌کنند که از انسانیت بهره‌های فراوان دارند، به چالش می‌کشد. به همین دلیل در زمان‌هایی که پلیس یا قهرمان داستان و دیگر شخصیت‌ها به مناطقی در پایین شهر یا همان جهنم نزدیک می‌شوند، چیزهایی می‌بینند که برایشان غیرقابل باور است. بازی موش و گربه‌ی پلیس با ضد قهرمان‌ قصه هم زمانی اوج می‌گیرد که کارآگاه داستان متوجه می‌شود درنده‌ خویی طرف مقابلش هیچ حد و مرزی ندارد و نمی‌تواند باور کند که چنین فردی اصلا وجود دارد.

برادران کوئن همواره از طرفداران جدی فیلم «بهشت و دوزخ» آکیرا کوروساوا بوده‌اند و به عنوان مثال در فیلم «جایی برای پیرمردها نیست» ادای دین واضحی به این داستان کرده‌اند (نحوه‌ی پرتاب کیف پر از پول به آن سوی پل را در هر دو اثر با هم مقایسه کنید). کوروساوا با ساختن این فیلم نشان داد که می‌تواند یک ماجرای پلیسی را به نحوی تعریف کند، که مخاطب تا انتها نفس خود را در سینه حبس کند. سکانس پایانی فیلم شاید درخشان‌ترین قسمت آن باشد؛ جایی که دو مرد با دو دیدگاه متفاوت، گویی از دو ژاپن متفاوت، رو در روی یکدیگر قرار می‌گیرند و بر خلاف آثار کلاسیک آن زمان، انگیزه‌ها رو می‌شود؛ پس شاید بتوان فیلم «بهشت و دوزخ» را به لحاظ شخصیت پردازی به خصوص در سمت شر ماجرا، پیشروتر از سینما و داستان گویی کلاسیک دانست.

در نهایت این که «بهشت و دوزخ» یک تریلر نیهیلیستی است که حتی در هم پایان مخاطب را رها نمی‌کند و تاثیرات اتفاقات داستان و وحشت آن چه که بر پرده دیده، تا مدت‌ها با او می‌ماند. فیلم «بهشت و دوزخ» دقیقا در ادامه‌ی راه فیلم‌هایی مانند «بدها خوب می‌خوابند» (The Bad Sleep Well) یا «سگ ولگرد» (Stray Dog)، دیگر ساخته‌های آکیرا کوروساوا، ساخته شده و در باب تعفن ریشه دوانده در جامعه‌ی ژاپن پس از جنگ دوم جهانی است که مردمانش نمی‌توانند خود را با شیوه‌ی تازه‌ی زندگی تطبیق دهند.

«فرد ثروتمندی که سهامدار یک کارخانه‌ی تولید کفش است، در حین برگزاری یک جلسه تلفن مشکوکی دریافت می‌کند. تماس گیرنده ادعا می‌کند که پسر او را دزدیده است و در عوض آزادی او ۳۰ میلیون ین می‌خواهد. او این پیشنهاد را می‌پذیرد اما متوجه می‌شود که آدم ربا به اشتباه پسر راننده‌اش را دزدیده است؛ حال سوالی اخلاقی مطرح می‌شود: آیا این مرد باز هم حاضر است پول را بپردازد و فرزند راننده‌اش را نجات دهد یا نه؟»

کتاب راشومون، عشق من اثر آکیرا کوروساوا انتشارات نیلوفر

مشاهده کالا

۷. دستفروش (Salesman)

کارگردان: آلبرت میزلز، دیوید میزلز و شارلوت زورین
بازیگران: مستند
محصول: 1969، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۷ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 100٪

بعد از این که مکتب سینما – وریته توسط افرادی مانند ژان روش فرانسوی در دهه‌ی ۱۹۵۰ میلادی بر اساس نظریات ژیگا ورتوف روس پدید آمد، کسانی در آمریکای شمالی، یعنی همان آمریکا و کانادا، دست به تغییر و گسترش این شیوه‌ی فیلم‌سازی زدند. علاقه مندان به سینما – وریته آثار مستند خود را در مشارکت با سوژه می‌ساختند و بر حضور دوربین و تعامل میان افراد جلوی قاب و پشت آن تاکید می‌کردند.

برای رسیدن به چنین کیفیتی باید از دوربین و تجهیزات صدابرداری قابل حمل و سبک استفاده کرد تا کارگردان و فیلم‌بردار بتوانند به راحتی در فضا بچرخند و خود را از سوژه دور یا نزدیک کنند. در واقع پیروان این مکتب مستند سازی معتقد بودند که سینمای مستند نه باید میزانسن داشته باشد، نه بازیگر، نه دکور، نه فیلم‌نامه و نه تدوین به شیوه‌ی متداول و باید مستقیم به دل سوژه زد. پیروان مکتب سینمای مستقیم تا حدود بسیاری از دستاوردهای پیشینیان استفاده می‌کردند اما از میزان تعامل میان دوربین و سوژه کاستند تا بر چیزی دیگر که همان تفاوت میان سینما و واقعیت است، تاکید کنند. در هر صورت این دو شیوه‌ی فیلم‌سازی محصول زمانی بود که تکنولوژی‌های فیلم‌برداری و صدابرداری پیشرفت کرد و این امکان را به فیلم‌سازان مستقل داد که به دل سوژه بزنند و از صرف بودجه‌های زیاد و استخدام عوامل بسیار، در امان باشند.

«دستفروش» یکی از آثار مستند انتخابی برادران کوئن در این لیست است که داستان تعدادی فروشنده‌ دوره‌ گرد کتاب مقدس را روایت می‌کند. برادران میزلز در نقش کارگردانان اثر سعی کرده‌اند که با سرک کشیدن به زندگی مردان برگزیده‌ی خود و حضور در کنارشان، تصویری روشن از آمریکای آن زمان ارائه دهند. در چنین چارچوبی است که تقابل‌های مختلفی در طول درام به وجود می‌آید؛ از تقابل میان دنیای سرمایه‌داری تا کاری مذهبی که این افراد انجام می‌دهند گرفته تا نمایش تغییر کردن آمریکا در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰.

چنین مضامینی را می‌توان در فیلمی چون «وکیل هادساکر» (The Hudsucker Proxy) از برادران کوئن به بازیگری تیم رابینز و پل نیومن هم دید. در این فیلم کوئن‌ها، فروش هر چه بیشتر یک کالا تبدیل به آیینی مذهبی شده که هویت هر فرد را فارغ از شخصیت وی می‌سازد. در واقع انگار شخصیت اصلی داستان هر چه که در سلسله مراتب شغل خود بالا می‌رود و پیشرفت می‌کند و حتی به سمت مدیرعاملی می‌رسد، هنوز هم موفقیتش بر اساس میزان فروش اجناس و میزان پولی که به جیب شرکت مطبوعش سرازیر می‌کند، سنجیده می‌شود.

چنین نگرشی را می‌توان در فیلم «مردی که آن جا نبود» (The Man Who Wasn’t There) هم دید. در آن جا هم مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری موفقیت یک فرد و حتی شکا دادن به شیوه‌ی زندگی اطرافیان، توانایی فروشندگی او است و اصلا تمام تراژدی قصه هم از همین جا آغاز می‌شود. تقابل میان واقع‌گرایی جاری در «دستفروش» با جنبه‌ی سینمایی آن دیگر نکته‌ای است که می‌تواند مخاطب را به خود جذب کند. چرا که طنزی آرام در طول اثر جریان دارد که کیفیتی ویژه‌ی سینمای داستانی به فیلم می‌بخشد و این چیزی نیست که در مستندی معمولی که بر اساس زندگی چند شخصیت ساخته شده، وجود داشته باشد. این شیوه‌ی استفاده از کمدی تلخ را هم می‌توان در فیلم‌های برادران کوئن دید.

گفته می‌شود که برادران میزلز بسیار تحت تاثیر ترومن کاپوتی و ادبیات ناداستان او بودند و تمایل داشتند که از شیوه‌ی درام‌پردازی وی در کتاب «در کمال خونسردی» (In Cold Blood) استفاده کنند. آن‌ها تلاش کردند که «دستفروش» را به اولین فیلم ناداستان تاریخ سینما تبدیل کنند.

«مستندی بر اساس سفر چهار دستفروش که از نیو انگلند تا فلوریدا سفر می‌کنند. آن‌ها از این خانه به آن خانه می‌‌روند و در تلاش هستند که کتاب‌های مقدس گرانقیمت خود را به مردم محلی بفروشند. از جایی به بعد فیلم‌سازان بر یکی از این دستفروشان دوره‌گرد که اصالتی ایرلندی دارد و از بوستون راه افتاده، تمرکز می‌کنند …»

کتاب تاریخ سینمای مستند اثر اریک بارنو انتشارات سروش

7 %

۲۳۰,۰۰۰

۲۱۵,۰۰۰ تومان

مشاهده و خرید

۶. بخت و اقبال (The Fortune)

کارگردان: مایک نیکولز
بازیگران: وارن بیتی، جک نیکلسون، استاکارد چانینگ و فلورنس استنلی
محصول: 1975، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: 5.۷ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 25٪

مایک نیکولز را بیشتر به خاطر فیلم‌های «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» (Who’s Afraid Of Virginia Woolf) با حضور ریچارد برتون و الیزابت تیلور محصول ۱۹۶۶، «فارغ‌التحصیل» (The Graduate) با بازی داستین هافمن و آن بنکرافت به سال ۱۹۶۷ و «کچ ۲۲» (Catch 22) با هنرنمایی آلن آرکین محصول ۱۹۷۰ می‌شناسیم. با دیدن همین سه فیلم و بررسی تاریخ سینما می‌‌توان به جایگاه تاریخی وی به عنوان یکی از معماران اصلی هالیوود نوین پی برد. گرچه سینمایش پس از این سه شاهکار تا حدودی افول کرد اما هنوز هم ذوق و قریحه‌ی بسیاری داشت که این جا و آن جا و در آثار مختلف دیده می‌شد. یکی از همین فیلم‌ها که خبر از حضور کارگردانی معرکه در پشت دوربین می‌داد، «بخت و اقبال» است که در سال ۱۹۷۵ ساخت.

«بخت و اقبال» هم مانند بیشتر فیلم‌های برادران کوئن کمدی سیاهی است که از یک موقعیت پر از سو تفاهم شروع می‌شود. اگر سری به کارنامه‌ی برادران کوئن بزنید متوجه خواهید شد که در بسیاری از آن‌ها، شخص یا اشخاصی وجود دارند که نقشه‌ای طراحی می‌کنند. این نقشه می‌تواند مانند فیلم «دهشت‌زده» کشتن کسی باشد یا مانند فیلم «فارگو» ربودن فردی. در هر صورت آن نقشه به خاطر اتفاقاتی درست پیش نمی‌رود و قصه سمت و سوی دیگری پیدا می‌کند و در نهایت هم تراژدی کامل می‌شود.

«بخت و اقبال» هم چنین قصه‌ای دارد. شخصیت‌های اصلی ابتدا نقشه‌ای طراحی می‌کنند و در ظاهر همه چیز خوب پیش می‌رود. پس از آن اتفاقات دیگری شکل می‌گیرد که همه چیز را به هم می‌ریزد و نتیجه یه یک جنایت ختم می‌شود. در چنین چارچوبی است که قصه‌ی کمدی و عاشقانه‌ی ابتدای فیلم، به یک کمدی سیاه محض ختم می‌شود. ضمن این که سیر وقوع حوادث چنان منطقی از کار در آمده و نیکولز چنان توانسته جهان خودبسنده‌ای بسازد که مخاطب پس از دیدن فیلمش بر پرده‌ی سینما یا در منزل، از نمره‌ی بسیار پایین منتقدین به این فیلم متعجب خواهد شد.

نکته‌ی مهم دیگر بازی بازیگران است. جک نیکلسون نشان می‌دهد که توانایی زیادی در بازی نقش‌های کمدی دارد. او هر جا که حاضر می‌شود، تمام قاب را از آن خود می‌کند و دیگران را پس می‌زند. وارن بیتی گرچه در برابر نیکلسون کم می‌آورد، اما بازی به اندازه‌ای دارد و توانسته کارش را درست انجام دهد و ضلع سوم داستان یعنی چانینگ هم با وجود کم تجربگی در برابر آن دو غول بازیگری، کم نمی‌آورد و می‌تواند گلیم خودش را از آب بیرون بکشد.

فیلم «بخت و اقبال» برخلاف فیلم‌های اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ مایک نیکولز چندان از سوی منتقدان و تماشاگران آن دوره روی خوش ندید. این چنین استقبالی ممکن بود که به گم شدن فیلم در غبار تاریخ ختم شود. اما خوشبختانه کسانی مانند برادران کوئن حضور دارند که ما را با چنین جواهری آشنا کنند تا هر چه سریع‌تر به سراغش برویم و از تماشای شعبده‌ بازی مایک نیکولز و بازیگرانش کیفور شویم.

«فِرِدی که دختری از خانواده‌ای بسیار ثروتمند است به مردی بی سر و پا به نام نیکی دل می‌بازد. این دو قصد دارند که با هم ازدواج کنند اما این وسط مشکلاتی حقوقی وجود دارد که جلوی این کار را می‌گیرد. فردی به همراه نیکی و دوستش یعنی اسکار از عمارت باشکوه خانوادگی‌اش در لاینگ آیلند می‌گریزد و خود را به لس آنجلس می‌رسانند. آن‌ها متوجه می‌شوند که ممکن است با ازدواج فردی و اسکار و سپس جدا شدنش از او، مشکلات قانونی نیکی حل شود. اما …»

۵. مستاجر (The Tenant)

کارگردان: رومن پولانسکی
بازیگران: رومن پولانسکی، ایزابل آجانی و ملوین داگلاس
محصول: 1976، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۶ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 83٪

فیلم دیگری از رومن پولانسکی در لیست بهترین‌های عمر برادران کوئن. زمانی جوئل کوئن گفته بود: ما همیشه طرفدار سفت و سخت سینمای رومن پولانسکی بودیم و این یکی از بهترین فیلم‌های او است. پولانسکی هنرمند و داستانگوی بزرگی است و البته از یک حس شوخ طبعی بی نظیر هم برخوردار است. این ترکیب خیلی جذابی است و چیزی نیست که عادت به دیدنش به طور معمول داشته باشید؛ زیرا «مستاجر» فیلم بامزه‌ای است. در زمان اکرانش همه خیال می‌کردند که با اثر عجیب و چندش‌آور روبه‌رو هستند و همین هم باعث ایجاد سوتفاهم درباره‌ی آن شد.

نقطه نظر جوئل کوئن درباره‌ی «مستاجر»، نقطه نظر جالبی است و نشان از دیدگاه متفاوت وی با اکثر علاقه‌مندان به سینما دارد. بسیاری این اثر رومن پولانسکی را فیلمی ترسناک می‌دانند که هر چه باشد، بامزه نیست. اما نکته این جا است که رومن پولانسکی روند تغییر گام به گام شخصیت اصلی داستان را با نوعی شوخ طبعی پیش می‌برد. منطق فانتزی حاکم بر فضا که از روان آشفته‌ی مرد سرچشمه می‌گیرد، جنسی از کمدی سیاه به فیلم تزریق می‌کند که همه‌ی گزاره‌های جوئل کوئن در خصوص فیلم را تایید می‌کند.

در «مستاجر» با مرد مهاجری طرف هستیم که به آپارتمانی در پاریس نقل مکان می‌کند. او آشکارا اهل سازش با اطرافیانش است و تمایلی به بحث و جدل ندارد؛ حتی اگر کسی ظلمی در حقش انجام دهد. این چنین است که او هر روز پول صبحانه‌ای را می‌پردازد که سفارش نداده یا نمی‌تواند از خود در برابر تهدید همسایه‌ها مواظبت کند. همین هم او را آرام آرام به سمت جنونی ویرانگر می‌کشاند که منجر به فروپاشی روانی وی و در نهایت تکمیل تراژدی می‌شود.

«مستاجر» سومین فیلم از سه‌گانه‌ی آپارتمان پولانسکی است. دو فیلم اول یعنی «انزجار» و «بچه رزمری» هم مانند این فیلم به بحران هویت انسان مدرن می‌پرداختند؛ به این که چگونه زندگی هر انسانی تحت تاثیر این شیوه‌ی زندگی تازه از هم پاشیده و دیگر خبری از امنیت سابق نیست. اگر «انزجار» این احساس عدم امنیت را آشکارا در روان شخصیت برگزیده‌اش جستجو می‌کرد و در پایان‌بندی «بچه رزمری» این احساس به تاثیر ویرانگر اطرافیان و همسایه‌‌ها و شوهر زن هم گره می‌خورد، حال شخصیت اصلی داستان پولانسکی از همان ابتدا تحت تاثیر فشار اطرافیانش قرار دارد. اصلا به همین دلیل است که آپارتمان در این سه اثر، لوکیشن مناسبی برای بیان حرف‌های مورد نظر فیلم‌ساز است. چرا که دیگر خبری از دوری از آدم‌ها نیست و هر کسی، هر کاری انجام دهد، دیگران را هم تحت تاثیر تصمیمش قرار می‌دهد.

اما این روایت روانشناسانه‌ی پولانسکی هنوز هم چیزهای زیادی برای غافلگیر کردن مخاطب دارد. به عنوان نمونه عدم تلاش شخصیت اصلی برای تبدیل شدن به عضوی از جامعه و در واقع هم‌رنگ جماعت شدن، برای او تاوان سنگینی دارد یا ایده‌ی روبه‌رو شدن شخصیت با خودش، با وجود آگاهی از این که خود رومن پولانسکی نقش شخصیت اصلی ماجرا را بازی می‌کند؛ انگار که فیلم‌ساز بزرگ تاریخ سینما جایی تصمیم گرفته که به دیدن خودش برود تا شاید کمی آرامش و امنیت پیدا کند. با این همه ویژگی‌های مثبت، متاسفانه «مستاجر» یکی از فیلم‌های مهجور پولانسکی است.

فیلم «مستاجر» از کتابی به قلم رولان توپور با همین عنوان ساخته شده است.

«ترلکوفسکی مدتی است که به دنبال خانه‌ای برای اجاره کردن می‌گردد. او مردی آرام و سربه‌زیر است. در نهایت در محله‌ای از شهر پاریس آپارتمانی پیدا کرده و اجاره می‌کند. ظاهرا مستاجر سابق این آپارتمان که یک باستان شناس بوده، دست به خودکشی زده اما زنده مانده است. قبل از ساکن شدن مرد، کسی به او محل خودکشی مستاجر قبلی را نشان می‌دهد. هیچ کس از دلیل این کار مستاجر سابق خبر ندارد و به همین دلیل مرد به بیمارستان می‌رود تا او را بییند اما وی توان صحبت کردن ندارد و این سرآغازی است بر درگیری‌های ترلکوفسکی در محل زندگی تازه‌اش.»

کتاب مجموعه گفت‌و‌گوهای رومن پولانسکی اثر پل کرونین انتشارات روزنه

۳۱۰,۰۰۰ تومان

مشاهده و خرید

۴. خرس‌های بدخبر (The Bad News Bears)

کارگردان: مایکل ریچی
بازیگران: والتر متئو، تاتوم اونیل و ویک مورو
محصول: 1976، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۳ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 97٪

شاید این کمدی گمنام مایکل ریچی، با محوریت ورزش بیسبال و زندگی نسل نوجوان، اثر عجیبی در میان فیلم‌های برگزیده‌ی برادران کوئن به نظر برسد. شاید مخاطب احتمالی این نوشته تصور کند که نمی‌توان بین این اثر و سینمای کوئن‌ها اشتراکی پیدا کرد. اما با یک نگاه دقیق به فیلم «خرس‌های بدخبر» متوجه می‌شویم که حداقل بین این فیلم و یکی از آثار برادران کوئن مضامین مشترکی وجود دارد.

در فیلم «شجاعت واقعی» (True Grit) وسترن محصول سال ۲۰۱۰ برادران کوئن، هیلی استینفیلد نقش دختری نوجوان را بازی می‌کند که مصمم است به هدفش که همان انتقام است، برسد. می‌توان بین او شخصیت تاتوم اونیل و میلش برای ثابت کردن خود به یک پیرمرد، پلی زد و اشتراکات بسیاری دید. از سوی دیگر والتر متئو در فیلم مایکل ریچی نقش پیرمردی لجوج را بازی می‌کند که رفته رفته تحت تاثیر انگیزه و روحیه‌ی مصمم دختر نوجوان مقابلش قرار می‌گیرد و به نوعی هم به مراد دخترک تبدیل می‌شود و هم به همراه و رفیق او. شخصیت جف بریجز فیلم کوئن‌ها هم چنین ویژگی متمایزی برای آن دختر نوجوان دارد و رفته رفته رابطه‌ای شبیه رابطه‌ی میان دختر نوجوان با انگیزه و پیرمرد لجوج فیلم «خرس‌های بدخبر» بین آن دو شکل می‌گیرد.

شاه ‌پیرنگ و قصه‌ی اصلی فیلم «خرس‌های بدخبر» بر تلاش‌های یک مربی بازنشسته و از رده خارج شده تمرکز دارد که می‌خواهد جانی تازه به تیمی همیشه بازنده بدمد و آن‌ها را در لیگ به سر و سامانی برساند. طبعا مانند تمام فیلم‌های این چنینی در ابتدا شکست‌هایی از راه می‌رسند و تنش را افزایش می‌دهند. اما مربی با آوردن چند چهره‌ی جدید که یکی از آن‌ها آماندا یا همان دخترک مصمم و با اراده است، تیمش را بالا می‌کشد. درست مانند همه‌ی فیلم‌های این چنینی در آن سو هم قطب مخالفی وجود دارد که همیشه موفق بوده و به چالش کشاندنشان کار سختی است و باز هم درست مانند همه‌ی فیلم‌های این چنینی، مربی آن تیم به لحاظ شخصیتی درست در نقطه‌ی مقابل شخصیت اصلی داستان یا همان مربی قرار دارد و مردی است پرخاشجو، مغرور و البته کاربلد.

اما آن چه که فیلم را از دیگر فیلم‌های مشابه خود جدا می‌کند و رنگ و بوی متفاوتی به آن می‌بخشد، خرده پیرنگی است که در کنار داستان اصلی جریان دارد. این خرده پیرنگ به رابطه‌ی میان مربی و آماندا می‌پردازد و خوشبختانه این رابطه‌ی استاد و شاگردی چنان گیرا از کار درآمده که عملا عامل اصلی جذابیت فیلم می‌شود. در این راه بازی عالی والتر متئو در نقش مربی که او را با نقش‌های جورواجورش به ویژه در کنار جک لمون به عنوان یک زوج کمدین می‌شناسیم و بازی خوب تاتوم اونیل باعث شده که با فیلمی به شدت گرم و سرگرم‌کننده و البته پر از سکانس‌های بامزه روبه‌رو شویم.

«خرس‌های بدخبر» فیلم موفقی، چه در گیشه و چه نزد منتقدان بود و به همین دلیل هم دو دنباله با نام‌های «خرس‌های بدخبر در تمرین فرار» (The Bad News Bears In Breaking Training) در سال ۱۹۷۷ و «خرس‌های بدخبر به ژاپن می‌روند» (The Bad News Bears Go To Japan) به سال ۱۹۷۸ در ادامه‌ی این یکی ساخته شدند که متاسفانه هیچ‌کدام به خوبی این یکی نیستند. ضمن این که در همان زمان شبکه‌ی سی بی اس یک سریال تلویزیونی با الهام از این فیلم ساخت و در سال ۲۰۰۵ هم دوباره با همین نام و با بازی بیلی باب تورنتون مورد بازسازی قرار گرفت.

«در سال ۱۹۷۶، موریس مربی سابق بیسبال لیگ نوجوانان، به شغل تمیز کردن استخر مشغول است و روزگار سختی را می‌گذراند. او فراخوانده می‌شود که مربی‌گری تیم خرس‌ها را بر عهده بگیرد. تیم خرس‌ها تیمی نه چندان موفق است که به خاطر مسائل مختلف منفور هم هست و دیگر تیم‌ها با نگاهی بدبینانه به آن‌ها می‌نگرند. موریس در اولین بازی روی نیمکت می نشیند و تیمش شکست سختی می‌خورد. همین باعث می‌شود که دیگران خواهان اخراج سریعش شوند اما او متوجه شده که تیم به یک خانه‌تکانی اساسی نیاز دارد. پس …»

۳. نگهبان برادر (Brother’s Keeper)

کارگردان: جو برلینجر، بروس سینوفسکی
بازیگران: مستند
محصول: 1992، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۵ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 100٪

احتمالا بسیاری جو برلینجر و بروس سینوفسکی را به خاطر مستند‌های سه‌گانه‌ی «بهشت گمشده» (Paradise Lost) که برای شبکه‌ی HBO ساختند، می‌شناسند. آن سه‌گانه که در عرض بیست سال ساخته شد به روند دستگیری و سپس محاکمه‌ و پس از آن دادگاه‌های تجدیدنظر پیاپی پرونده‌ای می‌پرداخت که پیرامون قتل‌های معروف به «سه مرد غرب ممفیس» (West Memphis Three) شکل گرفته بود. اگر به تاریخ سینمای مستند علاقه داشته باشید، می‌دانید که کارگردان بزرگی چون ارول موریس با ساختن مستندی با نام «خط باریک آبی» (The Thin Blue Line) در دهه‌ی ۱۹۸۰ پیرامون یک جنایت، توانست به اثبات بیگناهی فردی که محکوم به انجام قتلی شده بود، کمک کند.

فیلم ارول موریس پرده از رازی برمی‌داشت که به نجات زندگی انسانی ختم شد و همین هم علاوه بر جذابیت همیشگی کارهای این مستندساز بزرگ، سبب معروف‌تر شدن اثرش شد. سه‌گانه‌ی «بهشت گمشده» هم که اولینش در سال ۱۹۹۶ ساخته شد و آخرینش در سال ۲۰۱۱، چنین ویژگی دارد و در آن فیلم‌سازان موفق شده‌اند که با کنار هم قرار دادن اتفاقات مختلف و هم‌چنین قرار دادن آن‌ها در معرض دید مخاطب و در نتیجه جلب توجه افکار عمومی به پرونده، به نجات زندگی کسانی کمک کنند که به اشتباه محکوم شده بودند و می‌رفت که یکی از آن‌ها هم جانش را از دست بدهد. اگر اهل تماشای مستندهای جنایی هستید هیچ‌ کدام از فیلم‌های مورد اشاره را از دست ندهید.

اما آن چه که باعث شد جو برلینجر و بروس سینوفسکی موفق به ساختن چنین مستندهایی شوند، موفقیت آن‌ها با ساختن همین مستند «نگهبان برادر» بود. این دو هم مانند سازندگان فیلم «دستفروش» در همین فهرست از شیوه‌ی فیلم‌سازی مستقیم استفاده کرده‌اند و البته می‌توان تاثیر سینمای برادران میزلز را در سرتاسر اثر دید. قضیه زمانی جالب می‌شود که بدانید برادران میزلز قبلا برلینجر و سینوفسکی را برای همکاری در دیگر پروژه‌ها استخدام کرده بودند. اما نکته‌ی مهم‌تر حضور دو فیلم از این نوع سینمای مستند و شیوه‌ی فیلم‌سازی یکسان در بین آثار مورد علاقه‌ی کوئن‌ها است که خبر از دلدادگی بسیار آن‌ها به این گروه و شیوه‌ی سینمای مستقیم دارد.

«نگهبان برادر» هم مستندی جنایی است. برلینجر و سینوفسکی از طریق نمایش یک جنایت، روی تفاوت‌های شیوه‌ی زندگی دو گروه از مردم تمرکز کرده‌اند؛ یکی مردمانی که در مناطق روستایی روزگار می‌گذرانند و دیگری افراد شهرهای بزرگ. از این طریق آن‌ها قصد دارند به تاثیر رسانه‌ها بر شکل دهی شیوه‌ی تفکر مردم و البته دستکاری آن‌ها در قصه‌ها بپردازند. این وسط قتل‌هایی هم در ناحیه‌ی منسویل ایالت نیویورک رخ داده که به قصه‌ی آن‌ها مربوط است.

فیلم از دو منظر به زندگی سوژه‌هایش نگاه می‌کند. اول از زاویه‌ی دید مردم محلی در یک روستا و دیگری از زاویه‌ی دید رسانه‌ها که عادت دارند همه چیز را به کلیشه‌های تثبیت شده تقلیل دهند و حاضر نیستند که به قصه‌ی منحصر به فرد هر شخص بپردازند. اما این وسط دوربین برلینجر و سینوفسکی حاضر است که پای حرف‌های آن‌ها بنشیند و قصه‌ را از زاویه‌ی دید آن‌ها تعریف کند. پس از موفقیت «نگهبان برادر» در سینما، شبکه‌ی پی بی اس آن را به عنوان یکی از قسمت‌های سریال آنتولوژی «خانه‌ی بازی آمریکایی» (American Playhouse) پخش کرد و سبب دیده شدن بیشترش شد تا فقط تماشاگران سنتی سینمای مستند، مخاطبش نباشند.

«نگهبان برادر» را می‌توان یکی از منابع الهام برادران کوئن در زمان ساخت «فارگو» دانست. این درست که این دو کارگردان قبلا با تولید فیلم «دهشت‌زده» تجربه‌ی ساختن فیلمی پیرامون یک عمل جنایتکارانه و قتل داشتند اما موضوع قتل تصادفی فیلم «فارگو» و البته شیوه‌ی زندگی روستایی موجود در آن، قطعا از این مستند معرکه سرچشمه گرفته است.

«فیلم داستان قتلی در سال ۱۹۹۰ را از دو زاویه مورد بررسی قرار می‌دهد. اول از زاویه‌ی دید مردم روستایی همسایه‌ی متهمان و دوم از زاویه‌ی دید رسانه‌ها. محلی‌ها از متهمان که مردمانی کم هوش و بدون تحصیلات هستند، دفاع می‌کنند و آن‌ها را افرادی ساده می‌دانند. در حالی که رسانه‌ها و البته مردم شهرهای بزرگ آن‌ها را عقب مانده می‌خوانند و به خاطر شیوه‌ی زندگیشان، افرادی بدوی فرض می‌کنند که توانایی دست زدن به هر جنایتی را دارند.»

کتاب فیلم مستند درام و ساختار دراماتیک اثر همایون امامی انتشارات ساقی

مشاهده کالا

۲. محله‌ چینی‌ها (Chinatown)

کارگردان: رومن پولانسکی
بازیگران: جک نیکلسون، فی داناوی و جان هیوستن
محصول: 1974، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8.۲ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 89٪

شاید حتی تلاش برای پیدا کردن ارتباطی بین فیلم‌‌های «لبوفسکی بزرگ» برادران کوئن و «محله‌ی چینی‌ها» خنده‌دار به نظر برسد. اما آیا فیلم‌های دیگری را سراغ دارید که به اندازه‌ی این دو درباره‌ی شهر لس آنجلس و خصوصیاتش باشند؟ هم کوئن‌ها و هم پولانسکی دوربین خود را برداشته‌اند و تصویری از نگاه خود از شهری ارائه کرده‌اند که هر اتفاقی در آن ممکن است. حال یکی کمدی تلخی با محوریت یک داستان جنایی در آن پیدا کرده و دیگری قصه‌ای تو در تو از خلاف و جنایت و هزارتویی پیچیده از نکبت یافته است.

از سوی دیگر می توان چنین هزارتویی از جنایت را در فیلم دیگر کوئن‌ها یعنی «تقاطع میلر» (Miller’s Crossing) هم مشاهده کرد. ضمن این که هر دو فیلم به سنت‌های سینمای نوآر وفادار هستند و قصه‌ی خود را بر اساس چنین جهانی برپا می‌کنند. اما آن چه که بیش از پیش جلب نظر می‌کند، حضور سه باره‌ی نام رومن پولانسکی در میان ده فیلم انتخابی برادران کوئن است. در میان فیلم‌های دیگر هم خبری از آثار بزرگانی چون هیچکاک، ولز، فورد یا هاکس نیست. کنار هم قرار گرفتن این ده فیلم نشان از ذهنی منسجم دارد، چرا که در نهایت می‌توان به گونه‌ای آن‌ها را به هم ارتباط داد و نتیجه‌ای گرفت.

اما برسیم به خود فیلم. «محله‌ی چینی‌ها» نه تنها از مهم‌ترین نئونوآرهای تاریخ سینما است بلکه می‌توان آن را به راحتی جزو برترین‌های تاریخ هم به حساب آورد. مثل هر نوآری این جا هم کارآگاهی وجود دارد که خود را درگیر یک هزار تو می‌بیند. این هزارتو لحظه به لحظه ابعادی بزرگتر پیدا می‌کند و به فلسفه‌ی وجودی و فروپاشی یک شهر به عظمت لس آنجلس پیوند می‌خورد. ابعادی چنان وسیع که عبدا در ذهن حقیقت‌ جوی کارآگاه نمی‌گنجد و همین هم مقدمات ویرانی او و شهر را در پایان فراهم می‌کند. رومن پولانسکی چنان این داستان را به شکلی ریزبافت و پر جزییات تعریف می‌کند که تماشاگر به سختی می‌تواند چشم از پرده بردارد.

از سوی دیگر رومن پولانسکی داستان‌های آشنای کارآگاهان خصوصی سینمای نوآر که به دنبال داستان‌های زندگی زناشویی و گرفتن پول از زوج‌های دچار مشکل بودند و ناگهان خود را درگیر ماجرایی جنایی می‌دیدند، گرفت و به پارانویای حاکم بر دهه‌ی هفتاد میلادی گره زد و فیلمی ساخت که در آن هیچ چیز آن گونه نیست که در ابتدا به نظر می‌رسد. در این جا جک نیکلسون در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های خودش، نقش مردی را بازی می‌کند که هر چه سعی می‌کند از وقایع با خبر شود، کمتر می‌فهمد و وقتی موفق می‌شود پی به ماجرا ببرد که دیگر کار از کار گذشته است.

کارآگاهی که جک نیکلسون نقش آن را بازی می‌کند شاید از خودخواه‌ترین و در عین حال بی کله‌ترین کارآگاهان تاریخ سینما باشد. او بیش از نیمی از زمان فیلم را با بینی باند پیچی شده بازی می‌کند و چنان این زخم را به بخشی از هویت شخصیت خود گره می‌زند که آن غافلگیری پایانی معنایی متفاوت پیدا کند؛ گویی پیش بینی آینده‌‌‌ی او همین زخم بوده و حال باید تا پایان عمر این بار را مانند صلیبی بر دوش بکشد. از طرف دیگر فی داناوی نقشی زنی آسیب‌پذیر را بازی کرده که هر بلایی را تصور کنید تحمل کرده است. شخصیت او از سویی از عذابی ناگفتنی رنج می‌برد و از سمتی دیگر وقاری دارد که سعی می‌کند آن را حفظ کند؛ وقاری که از یک تبار اصیل خبر می‌دهد.

در نهایت این که فیلم دو نقطه قوت اساسی دارد: اول شخصیت‌پردازی کارآگاه خصوصی سمج قصه که با وجود گذشته‌ای مبهم و شاید تاریک، تلاش می‌کند تا پرده از راز جنایت شهر بردارد. او هیچ‌گاه تسلیم نمی‌شود و ابایی از کشته شدن در این راه ندارد. وی مردی است که از دل داستان‌های کارآگاهی گذشته بیرون آمده اما جهان اطراف او آن جهان سابق نیست و همه چیز از بیخ و بن عوض شده است. دومی هم قطب منفی پر از راز و رمز ماجرا با بازی غول فیلم‌سازی عصر کلاسیک آمریکا یعنی جان هیوستن است که جنایت‌هایش هوش از سر هر مخاطبی می‌پراند. جدال میان این دو قطب و تلاشی که برای از بین بردن طرف دیگر می‌کنند، هیجان فزاینده‌ای به تمام داستان می‌دهد.

«جک گتیس کارآگاهی خصوصوی است که به حل پرونده‌های زندگی افراد متاهل و ازدواج‌ها و طلاق‌ها می‌پردازد. او در این پرونده‌ها سعی می‌کند تا پرده از بی وفایی یکی از طرفین بردارد تا طرف مقابل راحت‌تر طلاق بگیرد. زنی مرموز او را مامور می‌کند تا مطمئن شود که آیا همسرش به او خیانت می‌کند یا نه. اما این مرد درگیر ماجرایی است که پای کارآگاه را هم به جنایت‌های کلان شهر لس آنجاس باز می‌کند …»

کتاب فیلم نوآر و سینمای پارانویا اثر ویلر وینستون دیکسون نشر اختران

۱۵۰,۰۰۰ تومان

مشاهده و خرید

۱. دکتر استرنج‌لاو (Dr. Strangelove)

کارگردان: استنلی کوبریک
بازیگران: پیتر سلرز، جرج سی اسکات و استرلینگ هایدن
محصول: 1964، آمریکا و انگلستان
امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8.۴ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 98٪

برای علاقه داشتن به سینمای استنلی کوبریک، نیازی نیست که دلیل چندانی ارائه دهید. اما برادران کوئن دلیل خیلی محکمی برای علاقه‌مندی به فیلم «دکتر استرنج‌لاو» در اختیار دارند؛ اگر سینمای آن‌ها را مرور کنید متوجه خواهید شد که تمام قصه‌هایشان در یک بستر کمدی سیاه جریان دارند. از سوی دیگر «دکتر استرنج‌لاو» هم که یکی از نمادهای همیشگی زیرژانر کمدی سیاه است و به نوعی می‌توان آن را معرف این نوع سینما نامید. پس طبیعی است که این فیلم سر از شماره‌ی یک فهرست درآورد.

اما قضیه به همین جا ختم نمی‌شود. همه‌ی شخصیت‌های سینمای کوئن‌ها به نوعی با یک اضطراب وجودی و اگزیستانسیال دست در گریبان هستند. کمتر فیلمی در تاریخ سینما توانسته این اضطراب را به شکل «دکتر استرنج‌لاو» عینی کند و در چارچوب جنگ سرد، امکان تحقق آن ترس ازلی ابدی ناشی از اتمام جهان را به تصویر بکشد. این هم دلیل دیگری است که این فیلم را به کل کارنامه‌ی کوئن‌ها وصل می کند. اصلا اگر بقیه‌ی فیلم‌های لیست فقط با یکی دو تا از آثار کوئن‌ها ارتباط دارند، این یکی بر تمام جهان‌بینی آن‌ها تاثیر گذاشته است.

داستان فیلم در سه مکان جریان دارد و این سه مکان از این قرار هستند؛ اول اتاق جنگ رییس جمهور آمریکا، دوم پادگانی نظامی که یک ژنرال دیوانه آن را هدایت می‌کند و سوم هواپیمایی که برای انجام ماموریتی رهسپار شده است. این درست که قصه‌ی فیلم مدام بین این سه مکان در رفت و آمد است اما در هر صورت به جز چند نما، خبری از کنش‌ و حرکت به آن شکل مرسوم در آن نیست. داستان خیلی ساده آغاز اما نتیجه به فاجعه‌ای تمام عیار ختم می‌شود. این وسط هم استنلی کوبریک تا می‌تواند به سیاست‌مداران می‌تازد و دنیای تحت کنترل آن‌ها را تحقیر می‌کند.

از جذابیت‌های فیلم می‌توان به حضور و بازی پیتر سلرز در سه نقش کاملا متفاوت اشاره کرد که باعث شد او در پایان همان سال اکران فیلم نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار شود. او در کنار بازی در نقش رییس جمهور آمریکا، در نقش دانشمندی دیوانه و مشکل‌دار که نام فیلم هم برگرفته از نام او است، حضور پیدا کرده و توانسته دیوانگی و جنون پنهان قدرت را به خوبی اجرا کند. از سوی دیگر جرج سی اسکات در نقش یک نظامی عالی رتبه و البته مجنون حضور با شکوهی دارد و انفجارهای لحظه‌ای او در تناقض کاملی با حضور کنترل شده و در عین حال خونسرد استرلینگ هایدن در نقش ژنرالی دیوانه‌تر قرار می‌گیرد.

دیگر نکته‌ی درخشان فیلم به ترسیم پارانویای حاکم بر جنگ سرد برمی‌گردد. کافی است در حین تماشای فیلم توجه کنید که چگونه رییس جمهور آمریکا مانند بچه‌ای به رهبر شوروی التماس می‌کند و این در حالی است که هیچ کدام از نهادهای کشورش توانایی تماس گرفتن و صحبت کردن و متوقف کردن ژنرال دیوانه‌ای که جنگی به بهای نابودی بشر را به وجود آورده، ندارند. زمینه‌ی داستانی فیلم آن قدر تلخ و نگران کننده‌ است که در وهله‌ی اول به نظر جایی برای خنده و شوخی باقی نمی‌گذارد. مخاطب طبعا باید در مقابل چنین فضای تلخی نگران شود و حتی نتواند فیلم را تا انتها ببیند اما کوبریک خوب می‌داند برای تعریف چنین داستانی حتما باید به سراغ فضایی کمدی و شوخ و شنگ رفت تا تحمل گزندگی نقدهای فیلم برای مخاطب آسان شود.

استنلی کوبریک در واقع از منطق فانتزی سینمای کمدی استفاده کرده تا بتواند جنون جاری در فضا را افزایش دهد و قابل درک از کار دربیاورد. بالاخره ما با اتفاقاتی سر و کار داریم که منطق آن‌ها با منطق دنیای اطراف ما سازگار نیست و لحن کمدی اثر می‌تواند کمک کند که مخاطب بیشتر به فیلم نزدیک شود. علاوه بر همه‌ی این‌ها «دکتر استرنج‌لاو» اکنون از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما است. کوبریک با چند لوکیشن و چند شخصیت و دیالوگ‌های فراوان، چنان شوری برانگیخته که مخاطب تا انتها نمی‌تواند چشم از پره بردارد و مطمئنا از لحظه لحظه‌ی فیلم لذت خواهد برد.

«ژنرالی دیوانه و روان‌پریش که فرمانده‌ی یکی از پایگاه‌های نظامی آمریکا است، به شکلی خودسرانه و بدون هماهنگی با مقامات، دستور حمله با سلاح هسته‌ای به اتحاد جماهیر شوروی را صادر می‌کند. حال رییس جمهور و سیاست‌مداران آمریکایی در اتاق جنگ جمع شده‌اند که تا دیر نشده برای این بحران چاره‌ای بیاندیشند. این درحالی است که هواپیمای حامل بمب هسته‌ای لحظه به لحظه به خاک شوروی نزدیک می‌شود …»