چرا استیون سودربرگ یکی از بهترین فیلمسازان معاصر آمریکا است؟
استیون سودربرگ در سن ۲۶ سالگی، جایزه‌ی نخل طلا را به خانه برد و مسیر چالش‌برانگیزی را آغاز کرد تا خود را به عنوان یکی از فیلمسازان شاخص آمریکایی به اثبات برساند.
در لحظات آغازین فیلم «حرکت ناگهانی ممنوع» (No Sudden Move)، «دان چیدل» را می‌بینیم که کلاه شاپو بر سر دارد و در خیابان‌های دیترویت دهه‌ی ۵۰ میلادی قدم می‌زند؛ سپس موسیقی «دیوید هلمز» را می‌شنویم که ساز کوبه‌ای کنگا را با گیتار تلفیق و فضای شومی ایجاد کرده است. ظاهر چیدل شبیه به مردی جلوه می‌کند که مصمم است تا یک کار مهم را به انجام برساند، حتی اگر آن کار باعث شود تا به مناطق مشکوک و خطرناکی قدم بگذارد.
همزمان، تعدادی تصویر قدیمی را مشاهده می‌کنیم که گویی از همان محله هستند و البته به مضامینی اشاره دارند که بعدها فیلم به آن‌ها می‌پردازد. از همان ابتدا می‌توانید حس کنید که استیون سودربرگ به دنیای فیلم‌های جنایی بازگشته است. حتی فونتی که برای اسامی به کار گرفته شده، یادآور کاغذهای زرد رنگ کلاسیک و پوسترهای فیلم‌های نوآر است. برای این فیلمساز، فیلم جدیدش بازگشت به یک قلمروی آشنا به حساب می‌آید اما او هرگز یک مسیر را دوبار تکرار نمی‌کند.
حرکت ناگهانی ممنوع، سی و سومین ساخته‌ی سودربرگ است (سی و چهارمین ساخته‌اش هم احتمالا تا چند ماه آینده اکران می‌شود). در ضمن دو فصل از سریال «نیک» (The Knick) را تولید کرده و در دنیای تلوزیون هم خودی نشان داده است. فهرست فیلم‌های سودربرگ آن‌قدر طویل است که شاید نام بسیاری از کارهایش را فراموش کنید. تنها بین سال‌های ۲۰۰۴ الی ۲۰۰۶، «دوازده یار اوشن»، فیلم تجربی «حباب» و «آلمانی خوب» را عرضه کرد که در سه ژانر کاملا متفاوت ساخته شده‌اند و اگرچه سبک فیلمسازی او در این آثار به چشم می‌خورد (در آلمانی خوب کمتر، زیرا در تلاش است تا به سبک دیگری وارد شود) اما شاید نتوان درک کرد که این تفاوت‌ها از کجا نشأت می‌گیرد، جز اینکه آن‌ها را بخشی از علاقه‌ی تمام‌نشدنی این فیلمساز به تولید آثار تجربی و منحصربه‌فرد در نظر بگیریم.
مولفی که در کنار مولف‌های دیگر قرار نمی‌گیرد
سودربرگ با اینکه آثار هنری متعددی عرضه کرده است اما امضای ویژه‌ای ندارد. فیلمسازانی همچون «کوئنتین تارانتینو»، «سوفیا کاپولا» و «پل توماس اندرسون» که آن‌ها هم از سینمای مستقل و جشنواره‌ی ساندنس در دهه ۹۰ میلادی طلوع کردند، همگی دارای زیبایی‌شناسی مخصوص‌به‌خود هستند. تارانتینو آثار رنگارنگی می‌سازد که با فرهنگ عامه گره خورده‌اند و از خشونت بالایی برخوردار هستند، کاپولا به اضطراب‌های نوجوانانه و انزوا می‌پردازد و توماس اندرسون بر روی شخصیت‌های آسیب‌دیده و پرآشوبی متمرکز است که معمولا با برداشت‌های بلند به تصویر کشیده می‌شوند.
به طور کلی، اکثر فیلمسازان معاصر علاقه‌ای به بلند پروازی ندارند و ترجیح می‌دهند در همان فرمتی که در آن به درجه‌ی استادی رسیده‌اند، کار کنند. اما سودربرگ؟ کسی از سبک «سودربرگی» صحبت نمی‌کند و هیچکس نمی‌گوید فیلمی که اخیرا تماشا کرده، سودربرگی است. او یک سبک بصری یا محتوایی خاص ندارد که از دیگران متمایزش کند، بااینکه در بسیاری از مواقع، اِلمان‌ها و ساختار مشابه‌ای را به کار می‌گیرد. حتی می‌توان گفت که سودربرگ، ایده‌ی «فیلمساز مولف» را به چالش می‌کشد و این در حالی است که همه چیز را (نویسندگی، کارگردانی، بازیگری، فیلمبرداری و تدوین) به بهترین شکل ممکن بلد است.
ایده‌ی فیلمساز مولف اولین بار، در دهه ۵۰ میلادی از سوی مجله‌ی فرانسوی «کایه دو سینما» (Cahiers du cinéma) مطرح شد؛ با این هدف که ارزش کار فیلمسازانی همچون «آلفرد هیچکاک» و «هاوارد هاکس» بزرگتر جلوه داده شود. از نگاه آن‌ها، نه فیلم‌نامه‌نویس و نه تهیه کننده، بلکه کارگردان بود که خالق اصلی اثر است.
اما در این تئوری و نوع نگاه، فیلمسازانی همچون استیون سودربرگ جایگاهی ندارند؛ کسی که البته هرگز ثبات نداشته است. منظور از ثبات این است که بعضی از فیلم‌هایش درخشان و بعضی دیگر افتضاح هستند. مشکل لزوما از کیفیت فیلمسازی او نیست، گاهی آثارش با توجه به داستان یا فضایی که دارند، از نظر عناصر موضوعی یا جلوه‌های بصری دچار تزلزل می‌شوند که این مسئله با توجه به تعدد آثار، بدیهی است. فیلمسازان کمی وجود دارند که بیش از ۳۰ فیلم ساخته‌اند. در واقع اگر ساخته‌های تارنتینو، کاپولا و اندرسون را روی هم جمع کنیم، باز هم از سودربرگ کمتر هستند.
ما تارنتینو و اندرسون را معمولا برای آثارشان تحسین می‌کنیم و گاهی یادمان می‌رود که چه قدر کم‌‌کار هستند و گاهی بیش از ۵ سال طول می‌کشد تا فیلم تازه‌ای بسازند. آن‌ها کارگردانان وسواسی و برجسته‌ای محسوب می‌شوند که کیفیت، بیش از هرچیزی برایشان اهمیت دارد. در این میان، نگاه‌ها نسبت به فیلمسازی همچون سودربرگ منفی می‌شود زیرا بیش از اندازه فعال است.
فیلمسازان زیادی در هالیوود وجود ندارند که کار خود را با کسب نخل طلا آغاز کرده باشند؛ پس از آن، دو اثر ضعیف و شکست خورده بسازند («شیزوپلیس» و «کافکا») و سپس در مراسم اسکار، برای کسب جایزه‌ی بهترین کارگردانی با خودشان رقابت کنند! او دومین فیلمساز تاریخ است که در اسکار با خودش رقابت کرد و به پیروزی رسید (و همزمان شکست خورد). با این حال، هنوز هم یک فیلمساز مولف مستقل در نظر گرفته نمی‌شود، حتی بااینکه روح‌اش را به هالیوود نفروخته و همیشه با سیاست‌های آن مبارزه کرده است.
به عنوان فیلمسازی که بلندپرواز است و ترسی از پرداختن به سوژه‌های مختلف ندارد، او قطعا چند اثر ضعیف هم دارد. اما فیلم‌های بد او صرفا بد نیستند، آن‌ها را می‌توان «ناامیدکننده» توصیف کرد. تقریبا تمام ساخته‌های استیون سودربرگ ایده‌های جذابی دارند و از نکات مثبتی بهره می‌برند اما بعضی‌هایشان همانند شیزوپلیس و «فول فرونتال» (Full Frontal) بیش از اندازه از مسیر اصلی منحرف شده‌اند.
هنگامی که کارهای کمتر تحسین‌شده‌ی او را مشاهده می‌کنیم، این حس را داریم که بیشتر در حال آزمون و خطا است تا اینکه بخواهد یک اثر شاخص عرضه کند. او مهارت‌های لازم برای ساخت یک فیلم بزرگ را دارد اما گاهی به سراغ پروژه‌های تجربی کوچک می‌رود تا شاید با خیال آسوده‌تر و به دور از هیاهو فیلم بسازد.
اما چیزی که استیون سودربرگ را از اکثر فیلمسازان متمایز می‌کند، همان شجاعت‌اش است. او نمی‌خواهد فیلم بسازد که فقط ساخته باشد و برخلاف تصور، ساخت فیلم‌ها برایش آسان نیست زیرا همیشه به دنبال راه‌های تازه‌ای برای بهبود ساختار و فرم سینمایی‌اش است. او در یادداشتی برای فیلم‌اش، «در راه انتقام» (The Limey) می‌گوید که «علاقه‌ی زیادی به یافتن راه‌های تازه‌ای دارم که بواسطه‌ی آن‌ها بتوانم اطلاعات مرتبط با داستان و شخصیت‌ها را به مخاطب برسانم». او اضافه می‌کند که «فیلمسازان باید در این زمینه ماجراجوتر باشند و اطلاعات را به شکلی ارائه دهند که از آن فرمت سنتی‌اش فاصله بگیرد». از تکنیک نما/نمای معکوس تا خلق روایت‌های غیرخطی، سودربرگ همواره در تلاش است تا مرزها را کنار بزند.
یکی از دلایلی که منتقدان معمولا سودربرگ را یکی از بهترین فیلمسازان معاصر به حساب نمی‌آورند، ساختار پیچیده‌ی آثارش است که شاید هر کسی با آن ارتباط برقرار نکند. ساخته‌هایش شاید حتی برای تهیه‌کنندگان و شرکت‌های فیلمسازی نیز قابل درک نباشد اما او به عنوان یک فیلمساز مستقل، در تمامی این سال‌ها در جریان اصلی فعالیت کرده است. «اندرو دی‌وارد» و «آر.کالین تیت» در کتاب «سینمای استیون سودربرگ» این مسئله را به شکل دقیق‌تری توضیح داده‌اند. آن‌ها استیون سودربرگ را «مولف سلبریتی» (Sellebrity auteur) توصیف کرده‌اند و توضیح می‌دهند:
اصطلاح مولف سلبریتی یک مفهوم متناقض است که به پیچیدگی‌های تالیف در سینمای تجاری معاصر اشاره دارد؛ جایی که شخص مولف، دیدگاه‌های مرسوم نسبت به تالیف را کنار می‌گذارد و به آن ستاره‌های سینمایی و ابعاد تجاری تزریق می‌کند.
به عبارت دیگر، بسیاری از آثار سودربرگ به دلیل ساختاری که دارند، شاید جایگاهی در جریان اصلی نداشته باشند اما از آنجایی که با ستارگان بزرگ کار می‌کند و پشت پرده‌ی این صنعت را به خوبی می‌شناسد (که نتیجه‌اش دستیابی به بودجه‌های مناسب و ابزار کافی است)، توانسته موفق باشد و در کانون توجه قرار بگیرد. فیلمسازان معاصرِ معدودی توانسته‌اند کار بزرگی که سودربرگ انجام داده است را تکرار کنند و در عین حال، به سینمای خود متعهد باشند.
فیلم جنایی، نقطه‌ی عطف استیون سودربرگ
در مقدمه از حرکت ناگهانی ممنوع صحبت کردیم؛ آخرین ساخته‌ی او که بازگشت‌اش به ژانر جنایی محسوب می‌شود، یعنی همان جایی که این کارگردان می‌درخشد. سودربرگ در ژانرهای مختلفی فیلم تولید کرده است اما همواره نشان داده که گرایش زیادی به فیلم جنایی دارد و تعدادی از آثار خوش‌ساخت او در همین ژانر قرار می‌گیرد.
تلاش‌های او برای «ساخت یک فیلم جنایی ایده‌آل» از دهه ۹۰ میلادی آغاز شد و هنوز هم ادامه دارد. پنجمین ساخته‌ی سودربرگ، «زیرین» (The Underneath)، ورود جدی‌اش به این ژانر را رقم زد اما چندان قابل نبود. این فیلم به صورت محدود اکران شد و کمتر کسی آن را به یاد دارد (حتی حالا هم بر روی هیچ کدام از سرویس‌های استریم در دسترس نیست).
استیون سودربرگ این فیلم را «از پیش مُرده» و «رسیدن به بن بست» توصیف کرده و حتی به این نکته اشاره داشته که از اکران آن ناراحت بوده است. زیرین باعث شد تا او روش کار کردن و سبک فیلم‌سازی‌اش را تغییر دهد.
زیرین که اقتباسی از رمان «ضربدر» نوشته‌ی «دان تریسی» است، داستان یک کارگر نفت را روایت می‌کند که در گذشته به قمار اعتیاد داشته است، بدهکاری‌های زیادی بالا می‌آورد و مجبور می‌شود همسرش را تنها گذاشته و از تگزاس فرار کند. پس از چندین سال، او برای مراسم ازدواج دوم مادرش، به تگزاس باز می‌گردد.
فیلم اگرچه بازی‌های خوبی دارد و بعضی از عناصر آن را در ساخته‌های بعدی سودربرگ هم رویت می‌کنیم (همانند سبک نورپردازی، رنگ‌بندی و بهم ریختن ترتیب وقایع داستانی) اما متاسفانه خنثی و بی‌روح است، خصوصا وقتی با آثار آن دوره همانند «غرب رد راک» (Red Rock West) و «یک حرکت اشتباه» (One False Move) مقایسه می‌شود.
اما زیرین، کلید درکِ فیلم‌های جنایی بعدی سودربرگ است که ساخته شدند تا اشتباهات آن را اصطلاح کنند. او در ادامه، فیلم کمدی تجربی شیزوپلیس را ساخت که شکست خورد اما هر بار که به ژانر جنایی قدم گذاشت، موفق ظاهر شد.
«خارج از دید» (Out of Sight)، هرآنچه که در زیرین غایب بود را داشت. فیلمی که میان «جکی براون» (Jackie Brown) و «کوتوله را بگیرید» (Get Shorty) به اکران در آمد و در نهایت این سه اثر توانستند رازِ درست اقتباس کردن رمان‌های «المور لئونارد» را کشف کنند؛ با حفظ دیالوگ‌های لئونارد و اضافه کردن سبک‌های مختلف فیلمسازی به آن.
برای سودربرگ، این بدین معنا بود که اجازه دارد از آثار نوآورانه‌ی دهه‌ی ۶۰ و اوایل دهه‌ی ۷۰ میلادی الهام بگیرد تا خارج از دید را به شکل متفاوتی به تصویر بکشد. از «شلیک به هدف» (Point Blank) ساخته‌ی «جان بورمن» تا «حالا نگاه نکن» (Don’t Look Now) اثر «نیکولاس روگ» و تکنیک‌های تدوین «ریچارد لستر» کمک کردند تا سودربرگ فیلمی را بسازد که واقعا می‌خواهد.
او سه سال بعد، فیلم «در راه انتقام» را ساخت که از نظر منابع الهام و مضامین، به خارج از دید نزدیک بود اما برخلاف آن، عناصر طنز را کنار گذاشته و فضای سیاه‌تری داشت. در راه انتقام نشان داد که یک «فیلم جنایی جدی سوردبرگی» چه ویژگی‌هایی می‌تواند داشته باشد اما این مسیر ادامه پیدا نکرد.
«یازده یار اوشن» (Ocean’s Eleven)، با کنار گذاشتن تلخی‌های در راه انتقام، دقیقا همان مسیر خارج از دید را ادامه داد و از نظر بصری جذاب‌تر و عامه‌پسندتر بود. این بار اما با ژانر سرقت رو به رو بودیم و حضور ستارگانی همچون «جورج کلونی»، «مت دیمون»، «براد پیت» و «جولیا رابرتز»، فیلم را در کانون توجه قرار داد. قسمت دوم هم با رویکرد مشابه‌ای ساخته شد، اگرچه عناصری در آن به چشم می‌خورد که معمولا در آثار بلاک باستری و بدنه اصلی وجود ندارند. قسمت سوم هم با اینکه فضای آشنایی داشت اما به آن چیزی که طرفداران انتظار داشتند، تبدیل نشد؛ شاید به این دلیل که کمتر به کلیشه‌های ژانر سرقت می‌پرداخت و گاهی مخاطب‌اش را جدی نمی‌گرفت.
او با «خبرچین» (The Informant) به آزمون و خطا ادامه داد. یک فیلم جنایی کمدی دیگر که مت دیمون را در نقش اصلی داشت. خبرچین از یک داستان واقعی اقتباس شده بود و سودربرگ تلاش کرد تا آن را از اتفاقات اصلی دور نکند. در عوض، از موسیقی و کمدین‌هایی همچون «جوئل مک‌هیل»، «تونی هیل»، «پتن اسوالت» و «پل اف. تامپکینز» کمک گرفت تا چاشنی طنز فیلم را افزایش دهد. خبرچین در نهایت به فیلمی تبدیل شد که همزمان ناراحت‌کننده و بامزه است.
پس از یک بازنشستگی کوتاه مدت، سودربرگ با «لوگان خوش‌شانس» (Logan Lucky) به ژانر جنایی بازگشت. لوگان خوش‌شانس همانند خبرچین از لحن ملایمی بهره می‌برد اما گواژه از آن حذف شده تا با سرگرمی خالص و چرخش‌های داستانی غیرمنتظره جایگزین شود. داستان در رابطه با دو برادر است که می‌خواهند در جریان یک مسابقه‌ی اتومبیل‌رانی، سرقت بزرگی انجام دهند. لوگان خوش‌شانس نه تنها یکی از بهترین ساخته‌های جنایی سودربرگ است، شاید بهتری ساخته‌ی کمدی او نیز باشد.
در ابتدای مقاله اشاره کردیم که سودربرگ هرگز یک مسیر را دوبار تکرار نمی‌کند. خارج از دید و در راه انتقام شاید مکمل یکدیگر باشند و یاران اوشن نیز همان مسیر را طی کند اما هر کدام، حس خاص خودشان را دارند و از زاویه‌ی متفاوتی به این ژانر نزدیک می‌شوند. حتی فیلم «ترافیک» (Traffic) وضعیت مشابه‌ای دارد و حرکت ناگهانی ممنوع هم استثناء نیست. داستان این فیلم پیرامون دو خلافکار است که خانواده‌ی کارمندی از یک شرکت خودروسازی را گروگان گرفته‌اند تا یک سند مهم را به دست آن‌ها برساند. همان طور که از سودربرگ انتظار می‌رود، فیلم به طور همزمان به چند مسیر می‌رود که در نهایت به یک نقطه ختم می‌شوند.
اگرچه داستان این فیلم هم در دیترویت اتفاق می‌افتد اما هیچ شباهتی به خارج از دید ندارد. در واقع این‌گونه به نظر می‌رسد که سودربرگ آن را به‌عمد، به شکلی طراحی کرده که مخاطب را گمراه کند. برای مثال، از لنزهایی استفاده می‌کند که گوشه‌های تصویر را کمی تار کرده و آن را از شکل طبیعی انداخته است یا چهره‌های آشنا به شکلی عرضه شده‌اند که چندان آشنا جلوه نمی‌کنند (چیدل سبیل دارد، «بنیسیو دل تورو» مدل موی پمپادور گذاشته و «دیوید هاربر» ریش ندارد و عینک بر صورت زده است).
برخلاف آثار پیشین سودربرگ که در دیترویت جریان داشتند، این بار فضایی که او ارائه می‌دهد، سرشار است از تعلیق و احساس خطر مضاعف. و این یکی دیگر از دلایلی است که چرا استیون سودربرگ را یکی از بهترین فیلمسازان معاصر خطاب می‌کنیم، کسی که قادر است در یک فضای مشابه و در یک ژانر، فیلم‌هایی بسازد که هر کدام‌شان به یک دنیای کاملا متفاوت تعلق دارند.
زمانی که حرکت ناگهانی ممنوع به پایان رسید، می‌توانید به بخش افتتاحیه‌ی آن بازگردید و با این نکته روبرو شوید که فیلم، دو داستان جنایی را به صورت همزمان روایت می‌کند: داستان «کرت گوینز» (Curt Goynes) که دارد به سوی شغل کثیف بعدی‌اش قدم برمی‌دارد و داستان جامعه‌ی متلاشی شده‌ی اطراف‌اش.
این اولین بار نیست که سودربرگ از «ادبیات داستانی جنایی» (Crime fiction) استفاده کرده تا کشمکش‌های شخصیت‌های قدرتمند و ناتوان را به تصویر بکشد. برای همین است که «جک فولی» (Jack Foley) در خارج از دید، از جامعه‌ی اطراف‌اش خسته است. «دنی اوشن» برای نابود کردن یک کلاهبردار، تیمی از کلاهبرداران را استخدام می‌کند و در خبرچین، غرق شدن مردی در فساد یک ابرشرکت، به ما نشان می‌دهد که اعمال جنایتکارانه به صورت روزانه و در ملأ عام انجام می‌شوند.
سودربرگ در برخورد با هر پروژه‌ی سینمایی، با یک رویکرد تازه به سراغ آن می‌رود و راه‌های جدیدی برای ادای دین به گذشته پیدا می‌کند. تکنیک‌ها و ترفندهایی که او به کار می‌گیرد، می‌تواند برای فیلمسازان نسل جدید یک کلاس درس باشد. در پایان باید گفت که این «مولف سلبریتی» شاید کمتر در کنار تارنتینو یا اندرسون قرار بگیرد اما به همان اندازه در سینمای مستقل مدرن تاثیرگذار بوده است و نباید از کنار فیلم‌های او به سادگی عبور کرد؛ حتی زمان‌هایی که ثبات ندارد و ممکن است ناامیدتان کند.
منبع: GQ
