نگاهی به فیلم «رانندگی»؛ داستان سامورایی پست‌مدرن سینما
فیلم سینمایی «رانندگی» ساخته‌ی نیکلاس ویندینگ رفن نقطه تلاقی فیلم‌های اگزیستانسیالیستی سامورایی‌ها با فیلم‌های جنایی سطح بالا است. «رانندگی» متاثر از فیلم‌های جنایی مینیمال ژان پیر ملویل به ویژه فیلم سامورایی است (که خود متاثر از کهن الگوی مبارزان سرگردان یا به بیانی سینمای جیگایدکی ژاپن است).
فضای فیلم «رانندگی» شهری متشکل از شیطان‌ها و فرشتگان را ترسیم می‌کند که ملک فردی حیله‌گر است؛ فردی که هم فروشنده خودروهای دسته دو است و هم مالک یک پیتزافروشی در یک استریپ‌مال. به تعریفی دیگر «رانندگی» را گویا مایکل مان به شیوه سیجون سوزوکی (کارگردان ژاپنی) ساخته است.
قصه با ورود شب‌هنگام رایان گاسلینگ به محل کار روزانه‌اش (یک گاراژ تعمیر خودرو در بلوار رسدا) آغاز می‌شود. گاسلینگ یک راننده‌ی بی‌نام، در ورودی گاراژ در مقابل بازتاب تصویر خودش روی شیشه یک خودروی ماسل ایستاده و دستکش‌هایش را به دست می‌کند. شانون (برایان کرانستون) رییس او از روی کاپوت خودرو بلند می‌شود تا به او یک ماشین فرار شبانه بدهد. به او می‌گوید که موتور خودرو را با یک موتور ۳۰۰ اسب بخاری تقویت کرده است. در ادامه دزدی نفس‌گیری را در خیابان‌های لس آنجلس مشاهده می‌کنیم. سکانس کش‌دار ابتدای فیلم مخاطب را وارد فرایندی از هم‌ذات‌پنداری کرده و قواعد ژانری فیلم را با قاطعیت پایه‌گذاری می‌کند. در نمای آغازین فیلم، راننده که در کنار یک لامپ در آپارتمانش ایستاده به خوبی می‌داند داستان امشب چطور پیش خواهد رفت. در واقع می‌داند که همه چیز طبق برنامه‌ریزی او جلو می‌رود که شامل هم‌زمانی دزدی و بازی بسکتبال کلیپرز و نهایتا خروج آن‌ها در میان خروج جمعیت تماشاچی مسابقه از استادیوم خواهد بود. خروج از استادیوم به نماهایی از داخل خودرو و پنجره جلوی آن کات می‌خورد و صدای موسیقی با ضرب‌آهنگی شبیه به ضربان قلب بر روی تصاویر خیابان‌های لس آنجلس غالب می‌شود.
رفن پیرنگ‌های فرعی را در قصه به حداقل‌ترین حالت خود می‌رساند و در کنار آن در والاترین حالت ممکن به تکریم و ادای دین به ژانر می‌پردازد. از این رو فیلم او نمایانگر اوج پست مدرنیسم است. او به شکلی موثر داستانی که پیشتر بیان‌شده را صیقل داده و بازتعریف می‌کند (برای مثال داستانی که در آثاری چون «راننده» والتر هیل، «دزد» مایکل مان و یا «گوست داگ» جیم جارموش بیان شده).
رانندگی در نگاهی بیش از حد سادهانگارانه می‌تواند کاوری از فیلم سامورایی ملویل تلقی شود. اما این اثر سال ۲۰۱۱ گواهی بر آن است که ادای دین در سینما، خود به یک زیرژانر تبدیل شده است.
«رانندگی» تصویرگر ترکیبی از یک رونین ساکت و یک اشتیاق و هوس سرکوب‌شده مردانه است. نمای آغازین فیلم همچون سکانس پیش‌درآمد فیلم سامورایی عمل می‌کند که در آن شخصیت اصلی فیلم جف با بازی آلن دلون بعد از انجام کاری در یک کلاب با ظاهری موقر با یک کلاه فدورا و یک کت فرنچ از آن جا خارج می‌شود. هنگام خروج در نتیجه‌ی زیر پا گذاشتن اصول اخلاقی‌اش نوازنده پیانو (با بازی کتی روزی‌یر) سامورایی قصه را می‌بیند. این در حالی است که او به شکل معمول شاهدی بر جای نمی‌گذارد. اما همراهی نوازنده در سکوت با جف به شکل‌گیری احساساتی پنهانی ختم می‌شود.
داستان عقرب و قورباغه را شنیده‌ای؟ سوالی که شخصیت بی‌نام گاسلینگ از حریف خود برنی با بازی آلبرت بروکس می‌پرسد. کری مولیگان ایفاگر نقش ایرن است. دوشیزه‌ای که با استاندارد گابریل با بازی اسکار آیزاک ازدواج کرده است. گابریل که در شرف خروج از زندان است به منابعی نادرست پول زیادی را بدهکار است و همچون قهرمان بی‌نام ما به دنبال بخشش و توبه است.
داستان اصلی که شخصیت استاندارد تعریف می‌کند با مقصود هنری رفن مطابقت دارد. پس از بازگویی این داستان رمانتیک ما متوجه تمام آن چیزی که شخصیت راننده می‌خواهد می‌شویم. بنا به دلایل بسیاری (که مهمترین آن ها تنفر از خود است) شخصیت قهرمان ما توانایی ابراز احساسات با صدای بلند را ندارد، گرچه هنوز بخش بسیار زیادی از این احساسات را می‌توان در چهره او دید. حس نیاز به شیفته و شیدا بودن که در نگاه و چشمان غمگین گاسلینگ دیده می‌شود. جایی که کلید اصلی تفاوت میان بازی گاسلینگ و دلون در نقش جف در «سامورایی» است.
رفته رفته بین شخصیت راننده و ایرن و پسرش ارتباطی عاطفی برقرار می‌شود. ارتباطی که حس خود بیزاری راننده را به سمت احساس دوباره انسان واقعی بودن سوق می‌دهد؛ آنچه برای ما طنین‌انداز حس مراقبت و نگرانی جف نسبت به نوازنده پیانو است. پس از مدت‌ها یک نگاه خیره همدلانه، به این شخصیت منظم برخواسته از یک کهن الگو یاد آور می‌شود که او همیشه نیازی به احساس بد بودن ندارد. متعاقبا شکستن قوانین شخصی دنیای زیرزمینی او توسط خودش، قهرمان ما را به سمت پذیرش کاری هدایت می‌کند که نتیجه آن مرگ شاهزاده سوار بر اسب دوشیزه است (اشاره به مردن شوهر ایرن در سکانس دزدی).
با نگاهی به مرگ جف در «سامورایی» که با اشارات بسیاری شبیه به هاراکیری سامورایی‌ها ترسیم شده است و نقشه مسیری که ملویل برای قهرمان اسطوره‌ای خود طرح کرده و سپس همگرایی آن با فیلم رانندگی می‌توانیم نسبت سینمای سیجون سوزوکی (بی مووی ساز ژاپنی) را با طرح عقرب روی ژاکت گاسلینگ در طول فیلم دریابیم. قهرمان‌های داستان‌های سوزوکی (که اغلب تبهکاران یا پلیس‌های سابق‌اند) همیشه پس از ملاقات با بانویی و دفاع از او در برابر آدم‌های شرور در نهایت توجه او را جلب کرده و یک داستان شاه پریان خلق می‌کنند.
سوزوکی در فیلم «توکیو دریفتر» سمبل‌های اسطوره‌ای و کهن الگو‌ها را به نفع نگاه هنرمندانه‌ی انتزاعی به کار می‌گیرد (کاری که ملویل به شکلی ظریف‌تر در فیلم‌هایش انجام می‌دهد) و این سبب می‌شود تا بازتعریفی از موقعیت‌ها و موتیف‌های ژانری در فیلم نهادینه شود. مثل نگاه‌های خیره به قطار که به یاد آورنده‌ی تصاویر کلاسیک کابوی‌ها است. به سبب به کارگیری عناصر بیانی متعدد همچون استفاده‌ای موثر از رنگ‌ها که سوزوکی در فیلم‌هایش می‌کند، فضای داستان گنگستری شاه و پریان، فیلم «رانندگی» را وامدار فیلم «توکیو دریفتر» می‌کند.
مضمون غم انگیز این افسانه‌ی ویندینگ رفن را مونولوگ شام فیلم دزد از مایکل مان به خوبی شرح می‌دهد. در صحنه‌ای که فرانک (جیمز کان) شخصیت اصلی فیلم دزد، روی میز شام خطاب به دختری که او را درگیر احساسات عاطفی کرده می گوید: «اصلا هیچ اهمیتی به این که زنده یا مرده باشی نمی‌دهی. می‌خواهی به جایی بروی که هیچی به معنای واقعی هیچی باشد. من برایت قصه‌ای تعریف می‌کنم که همه‌اش راجع به همین باشد و …»
او برای دوشیزه‌ی خود داستان نیمه جان شدنش و این که چگونه نجات یافته را تعریف می‌کند: «من به خودم اهمیت نمی‌دهم. به هیچ چیز اهمیت نمی‌دهم. این را می‌دانم. چرا که از آن روزی که نجات یافتم به چنین نگرش ذهنی دست یافته‌ام.»
شخصیت راننده‌ی گاسلینگ نیز چنین نگرشی دارد. شخصیتی که روزها یک بدلکار و شب‌ها یک سامورایی خیابانی است. راننده‌ای تنها که وجودش در شبگردی‌های خیابانی خلاصه می‌شود. راننده‌ای که خلافکاران پایین‌رده را طی شب جا به جا می‌کند. می‌بینیم در تنها صحنه‌ای که مربوط به حرفه روز او می‌شود، برگه‌هایی را امضا می‌کند و مسولیت مرگ یا هر اتفاقی که سر صحنه فیلم برایش بیفتد را بر عهده می‌گیرد. قطعا داستانی پشت چنین زندگی خودخواسته‌ای وجود دارد اما رفن علاقه‌ای به تعریف آن ندارد.
«رانندگی» به دلیل اصالت احساسی که در خود دارد احتمالا دوست‌داشتنی‌ترین اثر سینمایی کارگردانش باشد. داستانی درباره‌ی شکست‌خوردن و نا امیدکردن کسی که عاشق او شده‌اید و البته متعاقبا پس از آن به درون جنگلی عقب‌نشینی کرده‌اید. دلیل این که چنین سامورایی‌هایی اینگونه با قوانین و رمز و رازهای‌شان زندگی می‌کنند، درد و آزار عمیقی است که جهان بر آن‌ها تحمیل کرده است.
آن‌ها احساس پشیمانی و احساس مسئولیت می‌کنند. از خود‌گذشتگی تزلزل‌ناپذیزی دارند و برای خودسازی، تمامی امیالشان را کنار می‌زنند. به تصویرکشیدن صادقانه این آسیب‌پذیری همان گونه که هست چیزی است که فیلم رفن را خاص و ویژه می‌کند. چهره‌ی سرد گاسلینگ و نظم و انضباط او که بسیار مهم قلمداد می‌شود کمک می‌کند تا زیبایی‌های این ژانر بروز پیدا کند و نشان دهد که چه گونه چنین اساطیری به سمت مازوخیسم هدایت می‌شوند. هنگامی که چراغ‌ها در آسانسور سو سو می‌زنند نیش عقرب بیرون می‌آید. فانتزی شکل می‌گیرد، دوشیزه در خطر حمله قرار گرفته و شوالیه‌ی ما مغز مردی که در آسانسور است را له می‌کند. ترس بر حس حفاظت و احساس مراقبت سایه می‌افکند و در می‌یابیم که چرا قهرمان ما لباسی به تن می‌کند که در پشت آن طرح عقرب نقش انداخته است. او فکر می‌کند که هیولایی بزرگتر از آن است که لایق داشتن شخصی خاص در زندگی‌اش باشد. چنین افسانه‌ای که راننده نماینده آن است به خوبی معرفی‌اش می‌کند. همچنین فضای هنری فیلم سامورایی‌گونه‌ی رفن نیز چنین کارکردی دارد.
