کدام نویسندگان نیویورکر الهام‌بخش فیلم «گزارش فرانسوی» وس اندرسون بودند؟
روزی در می ۲۰۰۳، من در بخش بایگانی نیویورکر با یک تماس تلفنی و درخواست بسیار عجیب مواجه شدم. زنی پشت خط گفت: «من از طرف آقای وس اندرسونِ کارگردان تماس می‌گیرم. ایشان تمایل دارند آرشیو شما را بخرند.» چند ثانیه طول کشید تا بتوانم حرفش را هضم کنم. آرشیو را بخرد؟ (آن زمان هنوز امکان اشتراک آنلاین تمام نسخه‌های مجله وجود نداشت.) نمی‌دانستم چه جوابی باید بدهم. بنابراین فقط به او گفتم آرشیو ما فروشی نیست و بابت عدم امکان همکاری با آقای اندرسون اظهار تأسف کردم.
وقتی به‌تازگی این اتفاق را به یاد اندرسون آوردم، گفت که یادش هست می‌خواسته چنین کاری کند، «البته…» با لحنی خشک گفت: «فکر نمی‌کنم حتی نزدیک بودجه‌ی لازم برای خریدن آرشیو را داشتم.» در عوض، یک سری نسخه از مجله را از دانشگاه کالیفرنیا در برکلی خریده بود و در حال حاضر، مجموعه‌ی نیویورکر متعلق به لیلیان راس، از همکاران نویسنده‌ی دیرینه‌ی مجله که در ۲۰۱۷ از دنیا رفت، پیش اوست. غرض اینکه، اندرسون همیشه، از قدیم به نیویورکر، نویسندگانش و آنچه در آن می‌گذرد، علاقه داشته و دارد.
ماه آینده، تازه‌ترین فیلم اندرسون، «گزارش فرانسوی»، که درباره‌ی مجله‌ای در میانه‌های قرن بیستم در فرانسه است و شباهت آشکاری به نیویورکر دارد، در امریکا اکران می‌شود. فیلم، با حضور ستاره‌هایی مثل بیل مورای، فرانسیس مک‌دورمند، تیلدا سوینتون و تیموتی شالامی، قصه‌ی جمع‌آوری مطالب یکی از شماره‌‌های مجله را، که چهار تایش به تولید مقاله‌های انفرادی می‌پردازد، به صورت اپیزودیک روایت می‌کند. فیلمساز در بسیاری از موارد دقیق و درست عمل کرده، به جز چند نکته که احتمالاً عامدانه بوده است.
به عنوان مثال، وقتی آرتور هوویتزِر، سردبیر مجموعه، که نقش‌اش را بیل مورای بازی می‌کند، به پرسنل دستور می‌دهد سرصفحه‌ی ثابت مجله را حذف کنند تا جا برای چاپ مطلبی طولانی باشد، من سرفه‌ام گرفت؛ نیویورکر در عمر نود و شش ساله‌اش، هرگز سرصفحه‌ی ثابت نداشته است. شخصیت هوویتزر چیزی است بین هارولد راس، اولین سردبیر مجله که از ۱۹۲۶ تا پایان عمرش در ۱۹۵۱ مجله را چرخاند، و دومین سردبیر مجله، ویلیام شان که تا ۱۹۸۷، یعنی سی و پنج سال، این مسئولیت را برعهده داشت.
هوویتزر با آن چهره‌ی بی‌احساس و تندتند نوشتن‌هایش، نویسندگانش را در روند تولید مطالب‌شان هنرمندانه هدایت می‌کند. راس، که بعد از یک دوره سردبیری روزنامه‌ای نظامی، نیویورکر را راه انداخت، با نویسنده‌ها همین‌طور خشک و صریح رفتار می‌کرد. او دائم روی کار پرسنل یادداشت می‌نوشت و با شوخی و اغراق، نقص‌ها (و البته نکات خوب) کارهایشان را به‌شان گوشزد می‌کرد. شان، که در ۱۹۳۳ به مجله پیوست و چند سال بعد دبیر تحریریه شد، در صندلی سردبیری، رویکرد امروزی‌تر، بی‌سر و صداتر و زیرکانه‌تری در تحریک نویسندگان در پیش گرفت. اندرسون در این‌باره به من گفت: «شخصیت بیل مورای در سطح کمی از راس دارد و به لحاظ احساسی مثل شان است و در کل، خیلی هوای نویسنده‌هایش را دارد.»
راهروهای بی‌انتهای دفتر مجله در میدان تایم
یکی از جلدهای مجله در فیلم اندرسون که با الهام از منبع الهام اصلی‌اش، جلد شماره‌ی ۲۹ مارس ۱۹۷۶ نیویورکر، طراحی شده است.
به گفته‌ی دیوید برندل، که در تألیف «تدفین سردبیر» (An Editor’s Burial)، مجموعه‌ای از مقالات نیویورکر و یک سری مقالات دیگر که منبع الهام «گزارش فرانسوی» شد، با اندرسون همکاری داشت، فیلمساز در مرحله‌ی پساتولید از اهمیت زبان تصویری زنده‌ی فیلم می‌گفت. «در جهان فیلم تمام ویژگی‌های خارج از عرف، به همان شکلی که بوده است، باقی مانده و انگار که آن‌موقع دفتر و فرهنگ حاکم بر مجله مثل جلدهایش رنگارنگ بوده است.»
در واقع، اندرسون جلدهای نیویورکر را به دقت بررسی کرده و تصویری که از دفتر مجله در ذهنش شکل گرفته، با اینکه هرگز خودش از نزدیک آن را ندیده است، شباهت زیادی به اصلش دارد، هرچند طبعاً اغراق‌‌شده. فیلم اندرسون با اتاق‌های رنگی و تم قهوه‌ای پس‌زمینه‌اش که پر است از اشیاء رازآلود و جزئیات بی‌اهمیت، نسخه‌ی ایده‌آلی از دفتر مجله است؛ کمی شبیه دومین دفتر مجله، نزدیک میدان تایم، که راهروهای درازش انگار از افق فراتر می‌رفت. دفتر نیویورکری که شان سردبیرش بود، خیلی ساکت و بی‌سر و صدا بود، اما گهگاه همراه با طنز زیرپوستی و یک سری تابلو و وسایل بامزه‌ی مقطعی. شاید فضای فیزیکی آن زمان مجله به رنگارنگی فیلم نباشد، اما بدون شک شخصیت‌هایش هستند.
در یکی از فصل‌های اولیه‌ی فیلم، یک روزنامه‌نگار، اِرب‌سِینت سازِرِک، با بازی اوون ویلسون، با دوچرخه‌اش در انوی سوق بلَزه (Ennui-sur-Blasé)، شهر خیالی پایگاه مجله، می‌چرخد و از فرهنگ و تاریخ شهر برای مخاطب می‌گوید. سازرک، تقریباً از جوزف میچل، یکی از نویسندگان نیویورکر، که اندرسون علاقه‌ی زیادی به او دارد، برداشته شده است.
میچل، با توصیفی که از شخصیت‌ها و تصویر پویا و شفافی که از شهر در نوشته‌هایش ارائه کرد، آغازگر رویکردی جدید در روزنامه‌نگاری روایی ادبی شد. اندرسون درباره‌ی او می‌گوید: «من «سی و دو موش از کازابلانکا» را به پیشنهاد یکی از دوستانم خواندم. تا قبل از آن هنوز کارهای جوزت میچل را نخوانده بودم. او درباره‌ی موش‌های نیویورک می‌نوشت و قصه‌ی آدم‌ها درباره‌ی موش‌ها، جاهایی که سر و کله‌ی موش‌ها پیدا می‌شود، نحوه‌ی حرکت‌شان، رفتارهایشان. و این قصه درباره‌ی شهر است، نه حیات وحش‌اش.»
میچل، که کارش در مطبوعات را با روزنامه‌ای مثل نیویورک ورلد تلگرام (New York World-Telegram) شروع کرد، در ۱۹۳۸ در نیویورکر، وقتی سنت کلر مک‌کلوی دبیر تحریریه بود، استخدام شد. تصویری که میچل از شهر و ساکنانش روایت می‌کند، چه مِیزی (میزی گلدن فیلیپ، صاحب سالن نمایشی در بوریِ نیویورک که حامی بی‌خانمان‌ها بود و به «ملکه‌ی بوری» معروف است) چه جمعیت موش‌های منهتن، مقاله‌نویسی ادبی را به شکلی که ما امروز می‌شناسیم، درآورد.
او جانوران داستان «کازابلانکا» را این‌چنین توصیف می‌کند: «موش‌های نیویورک از موش‌های مزرعه‌ها باهو‌ش‌ترند، و می‌توانند از هر آدمی که رفتارهایشان را مطالعه نکرده باشد، بهتر فکر کنند. با وجود این، این موش‌ها بیشتر زندگی‌شان را در اضطراب شدید می‌گذرانند.» (انگار که دارد درباره‌ی ساکنان انسانِ آپر وست ساید (Upper West Side) می‌نویسد.) راس بعد از انتشار «کازابلانکا» در یادداشتی برای میچل با بدجنسی پیشنهاد می‌دهد که مقاله‌ی بعدی‌اش را درباره‌ی کبوترهای نیویورک بنویسد. (از قضا، یکی از شخصیت‌های معروف میچل، دوره‌گردی به نام جو گولد بود که به کبوترها دانه می‌داد.) مهارت بی‌نظیر میچل به‌عنوان یک پرتره‌نگار، انقلابی در گزارش‌نویسی میانه‌ی قرن بیستم به پا کرد و تصویر عمیق تو در توی او از نیویورکی‌ها و خلق و خویشان، با سبک مترقی مجله جور درآمد. رگه‌ای از نوستالژی شادمانه‌ای در بسیاری از گزارش‌های او وجود داشت که در فصل ویلسون در «گزارش فرانسوی» و بسیاری از آثار اولیه‌ی اندرسون وجود دارد.
«چشم‌انداز جهان از خیابان نهم» از سال استاینبرگ، شماره‌ی ۲۹ مارس ۱۹۶۷
در فصل دیگری از فیلم، فرانسیس مک‌دورمند، روزنامه‌نگاری است مابین لیلیان راس و همکار نویسنده‌اش، مِیویس گالانت. شخصیت مک‌دورمند، لوسیندا کرِمِنتِز، به گروهی از فعالان دانشجویی، به رهبری زِفیرِلی (با بازی تیموتی شالامی)، در تظاهراتی خیابانی در اعتراض به جدا کردن دخترها و پسرها در خوابگاه‌های دانشجویی می‌پیوندد. گالانت در دهه‌ی چهل میلادی، پیش از آنکه به ادبیات روی بیاورد، خبرنگاری می‌کرد؛ او اولین داستان کوتاهش را در ۱۹۵۱ در مجله چاپ کرد و خیلی زود با ویلیام مکسول، رمان‌نویس و ویراستار ادبی، وارد رابطه‌ای نزدیک شد.
در دهه‌ی شصت میلادی، گالانت چندین گزارش درباره‌ی سیاست و فرهنگ فرانسه نوشت، که معروف‌ترین‌شان ثبت اعتراض‌های خیابانی بهار ۱۹۶۸ در پاریس بود. در «وقایع می»، او گزارش فشرده‌ای از چشم‌انداز متغیر اعتراض‌ها ارائه کرد. آنچه تنها با یک تظاهرات دانشجویی محلی شروع شد، به‌سرعت تبدیل به قیامی مردمی علیه وضعیت حاکم در فرانسه شد. او با اشاره به یکی از فعالان جوانی که در جریان شورشی، بورس پاریس را به آتش کشاند، می‌نویسد: «دلم می‌خواهد فکر کنم نتیجه‌ی شرارت نوجوانانه است، یا مثل بچه‌ای که عروسک‌های خودش را می‌شکند، درحالی که در واقع می‌خواهد میز ناهارخوری را پرت کند سمت مادرش. اینها واقعاً فکر می‌کنند می‌توانند سرمایه‌داری را با آتش زدن بورس از بین ببرند؟» نگاه گزنده‌ی گالانت به دانشجوهای انقلابی هنوز به اندازه‌ی دیروز زنده است و حالا در رابطه‌ی مک‌دورمند و شالامی نمود سینمایی پیدا کرده است.
نوشته‌های گالانت در شکل‌گیری قصه‌ی فیلم نقش مهمی داشته است. اندرسون وقتی در دوران دبیرستان در تگزاس مجله را کشف کرد، اول گالانت را خواند و بعد نویسندگان دیگری مثل جان آپ‌دایک و ود مِتا.
او می‌گوید: «گالانت در شهر پرسه می‌زند و به شیوه‌ی خودش و از دریچه‌ی نگاه خودش، لنزش را روی نقاط مختلف متمرکز می‌کند. ما می‌خواستیم به‌گونه‌ای به جنبش جوانان در فیلم اشاره کنیم و من صدای گالانت در آن مقاله‌ها را خیلی دوست دارم، چرا که او از یک جای دیگر و نسلی دیگر است و با این حال، با علاقه‌ای، فراتر از علاقه‌ی یک روزنامه‌نگار، فعالیت‌های آن جوان‌ها را دنبال می‌کند. نگاهی طعنه‌آمیز به جریان دارد و وجه ابسوردش را می‌بیند، و همه‌ی اینها را با هم ترکیب می‌کند و در نهایت، به تحسین آنها می‌رسد. من کلماتی را که او برای توصیف این تحسین استفاده می‌کند، دوست دارم و همان‌ها را دزدیدم و آوردم توی فیلم.»
گالانت، که بیش از چهار دهه برای نیویورکر نوشت، ماهرانه آن لحظات کلیدی، بااهمیت و بی‌اهمیت، که حقایق بزرگ‌تری درباره‌ی زندگی سوژه‌هایش را آشکار می‌کند، ثبت کرد. گزارش او از تظاهرات دانشجویی حس هیجان و شادی جسورانه‌ای از کنار رفتن پرده‌ها و تابیدن نور خورشید القا می‌کند. او در القاء این حس مثل تمام نویسندگان و روزنامه‌نگار هم‌دوره‌اش و آنها که پیش از او آمدند، عمل می‌کند.
پوشه‌‌های حاوی کارهای نویسندگان «نیویورکر» که منبع الهام شخصیت‌های «گزارش فرانسوی» بوده‌اند.
یکی از سکانس‌های محبوب من در فیلم با حضور جفری رایت در نقشی است که ترکیبی است از ویژگی‌های اِی‌جِی لایبلینگ و جیمز بالدوین. جفری رایت اجرای به‌زیبایی سنجیده‌ای را از نقش روباک رایت، با افزودن حس و حالی آرام و متفکر به شخصیت، به نمایش می‌گذارد. لایبلینگ هم پیش از پیوستن به نیویورکر در دهه‌ی سی میلادی برای نیویورک ورلد تلگرام می‌نوشت. (به عنوان خبرنگار جنگ در اروپا، او یک بار به راس در نامه‌ای نوشت که اقامتش در آن‌سوی مرزها تا کی ادامه دارد؛ راس در جوابش چیزی را گفت که مناسب حال هر روزنامه‌نگار بی‌تابی است: «حالا زمان درجا قدم رو است؛ تا هیجان، اگر بیاید، در حالت آماده‌باش قرار بگیر.»)
لایبلینگ، که تا مرگش در ۱۹۶۳ همراه مجله بود، تقریباً درباره‌ی هر آنچه در این دنیا هست، نوشت؛ از مسابقات بوکس گرفته تا رسانه‌ها تا هنر تزئین غذا. مجموعه داستان‌های او، «خاطرات یک غذاخور در پاریس» (Memoirs of a Feeder in France)، که از ۱۹۵۹ شروع شد، منبع الهام این فصل فیلم بوده است؛ فصلی که رایت قرار است در آن قصه‌ی آشپز شخصی یک رئیس‌پلیس را بنویسد و مأموریتش از مسیر منحرفش می‌شود. «خاطرات یک …» ماجراهای بی‌شمار وعده‌های غذایی به‌یاد ماندنی لایبلینگ در سال‌های خبرنگاری برون‌مرزی‌اش را روایت می‌کند. کار لایبلینگ در مقام یک روزنامه‌نگار هم اشتهاآور بود و هم رویکرد انگیزشی پر از احساسی در گزارش‌نویسی داشت. اندرسون درباره‌ی او می‌گوید: «او یکی از نویسنده‌های محبوب من در نیویورکر است. هر آنچه ما در فیلم در توصیف غذاها آورده‌ایم، از او آمده است.»
جایی در فرایند نوشتن «تدفین سردبیر» برندل و اندرسون با هم بحث می‌کنند که آیا لایبلینگ را «آدم باذوق» توصیف کنند یا «شکم‌پرست». برندل می‌گوید: «یادداشتی از ژانت فلنر هست که بعد از مرگ راس نوشته است و در آن، رابطه‌ی خودش با سردبیر را چنین توصیف می‌کند: «ما تو دفتر مجله با هم کلمات را شکار می‌کردیم.» و وس به من گفت که ما هم همین کار را می‌کنیم.» (در نهایت «شکم‌پرست» را انتخاب کردند.)
جایی در فیلم، رایت مونولوگی به مهارت ساخته و پرداخته‌شده، درباره‌ی لذت مشاهده‌گر بودن در دوره‌های انتظارش در بیرون کشور، تماشا و تحلیل یک فرهنگ دیگر، شکل دیگری از زندگی می‌گوید. این مونولوگ که در یکی از لحظات غم‌انگیزتر فیلم آمده است، به طور غمگنانه‌ای یادآور جیمز بالدوین است که مثل لایبلینگ بعضی از بهترین کارهایش را در فرانسه تولید کرد، اما درکی که از فرهنگی خارجی داشت، ابعاد وسیع‌تری به کارش افزود. برای بالدوین [امریکایی]، و احتمالاً برای روباک رایت، فرانسه فقط مخاطره و فرهیختگی نبود، پناهگاهی بود در مقابل نژادپرستی و ترس از دگرباشی که در خانه با آن مواجه بود.
نزدیک به پایان فیلم، آشپز مهاجر، ستوان نسکافیه (با بازی استفان پارک) درباره‌ی خارجی یا بیگانه بودن می‌گوید: «انگار که دنبال گمشده‌ای هستی، گمشده‌ای که رهایش کرده‌ای.» کار نویسنده و فیلمساز نمایش نادیده‌هاست، کشف آنچه از دست رفته است و تفسیر آن. «گزارش فرانسوی» نسخه‌ای خیالی از آن نگاه را به ما نشان می‌دهد، با به تصویر کشیدن تلاش‌ها و ویژگی‌های ماورایی نویسندگان و سردبیرانی که برای هنرشان، فرصت‌های تازه خلق می‌کنند. مثل نگاه کردن به تلسکوپی سینمایی است، که به جای سیاره‌ها یا ستاره‌ها، مجله‌ای فوق رنگارنگ و فرهنگی ادبی در حال تغییر را نشان می‌دهد.
منبع: newyorker
