نقد نمایش موزیکال در امروز ایران؛ از «گلنار» دههی ۶۰ تا «سیصد» امروز
موسیقی همیشه و در همه حال تأثیرگذاری خود را ثابت کرده است. تأثیر آن به‌اندازه‌ای است که به گواه علم بودنش همیشه بهتر از نبودنش است. اگر در حال دوشیدن شیر از گاو موسیقی پخش کنی در روحیه و طبعاً محصولش تأثیر مفیدی دارد، برای شاد کردن بچه‌ی در حال گریه موسیقی همچون معجزه عمل می‌کند، بر لبان چوپان روی کوه، یا زنان در شالیزارها جاری است، در دین هم حاضر است، در زندگی رومزه سبب نشاط روح است، در عرصه‌ی نمایش و سرگرمی، اگر استفاده‌ی درستی از آن شود، محال است به تأثیرگذاری اثر نیفزاید. حتی اگر عده‌ای موسیقی را محصول و عامل انحراف روح بدانند که احوالات انسان را به شکلی جنون‌وار دگرگون کند، این جنون ثابت شده است که برای زندگی لازم است. بیهوده نبود که هنر اول، یعنی نخستین ابزار انسان برای بروز احساسات و برقراری ارتباط با جهان، است. محبوبیت مدیوم تقریباً تازه‌ی تئاتر یا نمایش موزیکال (بعد از انقلاب) میان مردم به همین خاطر است؛ به خاطر تأثیر شگفت‌انگیزی که موسیقی و آواز بر روح آدمی دارد.
تئاتر موزیکال یا نمایش موزیکال در فرهنگ و هنر ایران چیز تازه‌ای نیست. جز اینکه استفاده از موسیقی و موسیقی آوازی در نمایش و بعد سینما شکلی از قصه‌گویی است، موسیقی از دیرباز، همچون سایر تمدن‌های باستانی دنیا، بخشی از مراسم آئینی این منطقه به شمار می‌رفته است. نقالی، سیاه‌بازی یا روحوضی، خیمه‌شب‌بازی، تعزیه، زار و … نمونه‌هایی از آنچه امروز به عنوان نمایش موزیکال از آن یاد می‌شود هستند. در تمام این گونه‌های نمایشی، چنانچه در تعریف کلاسیک نمایش موزیکال می‌گنجد، موسیقی یا در میان‌پرده می‌آید یا برای روایت تمام یا بخشی از قصه یا صرفاً جهت همراهی با صحنه. بسته به گونه‌ی نمایش شکل استفاده از موسیقی و آواز تغییر می‌کند.
در ایران، جدا از نمایشهای آئینی و مناسبتی که خاستگاه اصلی‌اش از دل کوچه و بازار بود، استفاده از موسیقی همراه آواز در تئاتر و سینمای قبل و بعد انقلاب مرسوم بوده است. یکی از مهم‌ترین و شناخته‌شده‌ترین نمونه‌های موفق نمایش موزیکال به سبک ایرانی، «شهر قصه» اثر آوانگارد و منحصربه‌فرد بیژن مفید است که نه فقط به طبقه‌ی الیت جامعه که وارد فرهنگ عامه شد. «حسن کچل» ساخته‌ی علی حاتمی که محصول سال ۱۳۴۸ است، نخستین فیلم موزیکال ایرانی به حساب می‌آید که تا به امروز هیچ اثری در ژانر موزیکال حتی به آن نزدیک هم نشده است.
«حسن کچل» به نویسندگی و کارگردانی علی حاتمی، نخستین فیلم موزیکال ایرانی به شمار می‌رود
در سینمای بدنه‌‌ی پیش از انقلاب یک‌جور ژانر عاشقانه‌ی موزیکال، متأثر از سینمای هند، تقریباً به همان سیاق غالب بود؛ به جز در سینمای موج نو و آثاری که دغدغه‌های جدی‌تری داشتند که اگر هم در آن‌ها از ترانه استفاده می‌شد، به شکلی متفاوت بود. در این آثار دیگر شخصیت‌ها در لحظه‌ی عاشقی یا تنهایی خودشان آواز سر نمی‌دانند؛ خواننده‌ای با ترانه‌ای این لحظات را پر می‌کرد. نمونه‌ی معروفش، صدای فرهاد مهراد و ترانه‌ی نوین «مرد تنها» در فیلم «رضا موتوری» ساخته‌ی مسعود کیمیایی که ترانه‌اش را شهیار قنبری نوشته و موسیقی‌اش را اسفندیار منفرزاده ساخته است؛ ترانه و فیلمی که فرهاد را به موسیقی پاپ و آلترناتیو معرفی کرد.
بسیاری از ترانه‌هایی که از گذشته تا امروز با خود زمزمه می‌کنیم و خواننده‌هایشان را همچنان دوست داریم، از همین سینما که استفاده از ترانه در آن تقریباً شاخصه‌ای جدانشدنی بود می‌آید؛ که با وقفه‌ای در سینمای دههی شصت، در سینمای دههی هفتاد دوباره رونق گرفت و حالا باز دوباره به حاشیه رفته است. همین‌طور دیگر گونه‌های نمایش موزیکال که پیش از انقلاب به ویژه در لاله‌زار پرطرفدار بود و با انقلاب اسلامی رو به فراموشی گذاشت و حالا تک و توک، گهگاه، اینجا و آنجا، ردپایی از آن‌ها دیده می‌شود. مثل سیاه‌بازی که داوود میرباقری در سریال «دندون طلا» که در واقع نمایشی موزیکال بود، به آن و فراموش شدن تلخش پرداخت. (داوود میرباقری از معدود هنرمندانی است که در آثار نمایشی و تلویزیونی خود از موسیقی به همراه آواز بهره می‌برد و شکلی از نمایش موزیکال ایرانی را ارائه می‌کند.)
با آمدن انقلاب اسلامی، ژانر موزیکال در تئاتر و سینما تقریباً از بین رفت. تولید ترانه به طور کامل ممنوع شد و سرود جای آن را گرفت. اندک تلاش‌هایی که برای استفاده از موسیقی به همراه آواز انجام شد در تئاتر و سینمای کودک بود که در سینما از نمونه‌های خوب و موفقش (که بیشتر سینمای عروسکی بود) می‌توان به «گلنار» و «گربه‌ی آوازخوان» محصول ۱۳۶۷ و ۱۳۶۹، هر دو از ساخته‌‌های کامبوزیا پرتوی، «شهر موش‌ها» که از تلویزیون به سینما آمد، محصول ۱۳۶۴ ساخته‌ی مرضیه‌ی برومند (که تا به امروز در تمام آثارش، به ویژه کارهای عروسکی کودکان، سعی کرده، تا جایی که قوانین ممیزی اجازه داده است، از موسیقی به همراه آواز استفاده کند) و «دزد عروسک‌ها» محصول ۱۳۶۸ ساخته‌ی محمدرضا هنرمند.
«گلنار» به نویسندگی و کارگردانی کامپوزیا پرتوی، از موفق‌ترین نمونه‌های سینمای موزیکال بعد از انقلاب در رده‌ی کودک و نوجوان است
سینمای کودک در دههی هفتاد در مقایسه با دههی شصت با افول مواجه شد و با اجازه‌ی فعالیت دوباره‌ی موسیقی پاپ، ترانه و موسیقی در سینما به شکل مشابه پیش از انقلاب رواج پیدا کرد. «کلاه قرمزی» از کارهای مشترک ایرج طهماست و حمید جبلی هم که پدیده‌ی سینمای کودک در دههی هفتاد بود و می‌توان آن را اثری موزیکال دانست، همچون «شهر موش‌ها» از محصولات تلویزیون بود و پیش از ورود سینما در دل مخاطبان جایگاه ویژه‌ای داشت.
در همین دوره سینماگرانی همچون کیومرت پوراحمد که موسیقی در آثارش جایگاه ویژه‌ای دارد، تجربه‌ی موفق «خواهران غریب» را در ژانر موزیکال باز هم برای رده‌ی سنی کودک و نوجوان داشت؛ همچون بسیاری از آثار موزیکال این فیلم هم درباره‌ی موسیقی است که استفاده از ترانه را منطقی جلوه می‌دهد. به جز کیومرث پوراحمد، سینماگران دیگری از جمله داریوش مهرجویی، که «علی سنتوری» را در دههی هشتاد ساخت، به استفاده از موسیقی و به طور ویژه موسیقی آوازی گرایش دارند. مسعود کیمیایی هم که موسیقی و آواز در آثارش مؤلفه‌ی مهمی است، همچنان به همان شکل پیش از انقلابی استفاده از ترانه روی فیلم و گاه خود خواننده در حال اجرای زنده در فیلم علاقه دارد.
در سال‌های اخیر موسیقی و آواز به آن شکلی که از سینمای جهان سراغ داریم و در گذشته در سینمای خودمان هم داشتیم، دیگر حضور ندارد. و تئاتر بیشتر به سمت ژانر موزیکال حرکت کرده است. البته استفاده از موسیقی و آواز در تئاتر، همان‌طور که پیش از این گفته شد، چیز تازه‌ای نیست. در نمایش عروسکی همیشه و همچنان حضور دارد. در جُنگ‌های دست‌چندمی حضور پررنگ دارد که این هم در دههی هفتاد رونق و طرفداران بیشتری داشت. نمونه‌های خوبی از اپرای عروسکی را در این سال‌ها داشته‌ایم. کارگردانانی مثل محمد رحمانیان چند سالی می‌شود که از ترانه و قطعات آوازی محلی، ایرانی و غیرایرانی در کارهایش استفاده می‌کند. پری صابری از جمله زنانی بوده است که از موسیقی آوازی در آثارش غافل نمانده است.
فیلم پرفروش و محبوب «خواهران غریب» محصول همکاری موفق کیومرث پوراحمد و ناصر چشم‌آذر در ژانر موزیکال در دوران شکوفایی فرهنگی دههی هفتاد ایران است
اما در دههی نود دو جریان به طور همزمان در تئاتر شکل گرفت که اولی نمایش موزیکال غربی را به زبان فارسی روی صحنه می‌برد و دومی پدیده‌ی تازه‌ای به نام کنسرت نمایش را اختراع کرده است که می‌تواند زیردسته‌ی نمایش موزیکال قرار بگیرد. ژانر موزیکال در سینمای جهان به‌ویژه هالیوود از ژانرهای ثابت و پرطرفدار است؛ البته در هالیوود هم این ژانر به اندازه‌ی گذشته محبوبیت ندارد. سینمای کلاسیک هالیوود، همچون سینمای پیش از انقلاب ما، غالباً موزیکال است. اما این افول ژانر، باعث نشده است که به‌کل از صنعت سینما حذف شود. همه ساله همچنان آثار خوب اقتباسی و اورجینال تولید می‌شوند و بعضاً جایزه هم می‌گیرند. یکی از دلایل اصلی این زنده ماندن، محبوبیت و جدی بودن نمایش موزیکال در امریکا و بریتانیاست که در اولی در برادوی جریان دارد و در دومی در وست‌اند؛ چیزی شبیه به لاله‌زار پیش از انقلاب خودمان.
در تئاتر و سینمای ما به دلیل شرایط پیچیده‌ی فرهنگی متأثر از سیاست، ژانر موزیکال نتوانست آن‌طور که باید و سزاوار آن است، رشد کند، به بالندگی برسد و تعریف درست و روشنی داشته باشد. با حذف شدن صدای زن از موسیقی و ممنوعیت حرکات موزون، این ژانر از اساس فلج شد و اگر هم تلاشی صورت گرفت، به سختی و طبعاً بدون رعایت استانداردهای لازم عملی شد. هر زمان فضای فرهنگی آزادتر شد، دست هنرمندان کمی بازتر شد. اما محدودیت همچنان وجود داشت و هنوز هم دارد. در چنین شرایطی است که پدیده‌ای به نام کنسرت نمایش شکل می‌گیرد، که یک خواننده، طبعاً مرد، قطعاتی را بین پرده‌ها و بعضاً در ابتدا و انتهای نمایش می‌خواند. در واقع خواننده و گروه نوازنده کار خودش را می‌کند و بازیگر کار خودش را می‌کند؛ ما اینجا با بازیگرخواننده که باید در قالب موزیکال در اثر حضور داشته باشد، مواجه نیستیم.
معروف‌ترین نمونه‌ی این شکل نمایش همراه با موسیقی و آواز، کار برادران پورناظری، کنسرت نمایش «سی» نوشته‌ی نغمه ثمینی و ساخته‌ی علی اصغر دشتی است که سال ۱۳۹۶ با تبلیغات گسترده و چند ستاره در کاخ سعدآباد به روی صحنه رفت و همان‌طور که انتظار می‌رفت با استقبال مخاطب هم مواجه شد. آنجا همایون شجریان لابه‌لای پرده‌ها کارهای خودش را می‌خواند و در لحظاتی چه‌چه ایرانی می‌زند. از آنجا که متن بر اساس سه داستان معروف شاهنامه (زال و رودابه، رستم و اسفندیار و رستم و سهراب) نوشته شده بود، استفاده از آواز ایرانی منطقی بود. اما نه طبعاً اجرای قطعات پرطرفدار از آلبوم‌هایی که همایون شجریان از سال ۹۲ تا ۹۵ با برادران پورناظری منتشر کرده بود.
البته شنیدن این قطعات قاعدتاً برای مخاطب لذت‌بخش است اما بیشتر یک‌جور ترفند عوام‌فریبانه برای جذب مخاطب و کسب درآمد بیشتر از آلبوم‌هاست؛ که اگر به‌درستی از آن‌ها استفاده شده بود، ایرادی به این کار وارد نبود. بدیهی است که ایرادی به اجرای همایون شجریان وارد نیست. او همچون همیشه در کنسرت نمایش «سی» کارهایش را به بهترین شکل اجرا کرد. کار مهدی پاکدل و صابر ابر هم در اجرا، هر چند تکلیف متن با خودش مشخص نیست، چرا که قالب نمایشی تعریف‌نشده است، قابل دفاع بود.
اما قالب جدید کنسرت نمایش، از آنجا که استانداردهای ژانر موزیکال را رعایت نمی‌کند، با طراحی گریم و لباس اغراق‌شده، ستاره‌های شناخته‌شده، سالن دهن‌پرکن، بلیت گران‌قیمت و تبلیغات گسترده‌‌اش، بیشتر یک دکان تجاری به نظر می‌آید تا کار هنری، حتی اگر به آثار فاخر ادبی، تاریخ و خواننده‌ی محترمی در موسیقی ایرانی همچون همایون شجریان چنگ بیندازد. طبیعی است که مخاطب تشنه‌ی موسیقی در جامعه‌ای که موسیقی، قطره‌چکانی، به آن تزریق می‌شود و موسیقی خوب در آن همچون درّی گران نایاب است، حاضر است برای داشتن این تجربه بلیت هفتصد هزارتومانی را هم در وضعیت نابسامان اقتصادی بخرد.
جز این، او امروز کاربر اینستاگرام است و حضور در چنین رویدادهایی که در بیشتر مواقع بدون شک با پست و استوری گذاشتن، در واقع بازتابی از این تجربه‌ی شخصی، همراه خواهد بود، برای او یک امتیاز به حساب می‌آید و او را وارد طبقه‌ای می‌کند که چنین تفریحات دهان‌پرکنی در زندگی‌اش دارد. او با شریک بودن در این تجربه‌ی جمعی، بی آنکه درکی از هنر و آنچه در این مدیوم عرضه می‌شود داشته باشد، حس تعلق خاطر به این طبقه‌ی خاص پیدا می‌کند و برای خود هویت جعلی می‌سازد. بدیهی است که تمام مخاطبان در این دسته جای نمی‌گیرند. اما مخاطب آگاه هم خریدار چنین کارهایی نیست.
امیر جدیدی در کنسرت نمایش «سیصد»
این روزها برادران پورناظری با کنسرت نمایشی دیگری به نام «سیصد»، این‌بار با یک گروه بازیگر ستاره، و در نهایت ناباوری امیر جدیدی در نقش کارگردان، با خواننده‌ی پاپی به نام رضا بهرام، روایتی از موضوع مهم کتاب‌سوزی و نسل‌کشی مغول‌ها در نیشابور به روی صحنه بردهاند؛ تقریباً با همان ویژگی‌های کنسرت نمایش قبلی، با ستارگان مشهور بر سر زبان این روزهای سینمای ایران به‌علاوه پیشکسوتی همچون علی نصیریان، با گریمی به‌مراتب اغراق‌شده‌تر و البته بی‌کیفیت‌تر، بدون همایون شجریان و افراد باسابقه‌ای در تئاتر ایران مثل علی‌اصغر دشتی و نغمه ثمینی و البته بلیتی گران‌تر.
از اخباری که تا به حال از این کنسرت نمایش منتشر شده و تصاویری که از اجرای موسیقی در شبکه‌های اجتماعی دست‌به‌دست می‌شود، پیداست که حتی نمی‌تواند، بیشتر با توجه به کیفیت اجرای موسیقی و آواز، از مخاطب عام هم نمره‌ی خوبی بگیرد. نهایتاً نظرش را بابت دیدن جواد عزتی در کنار طناز طباطبایی و امیر جدیدی به خود جلب کند. یک رسم از پیش‌نانوشته‌ای هم در پایان این کنسرت‌نمایش‌ها اجرا می‌شود که در نمایشهای موزیکال سال‌های اخیر باب شده‌است، محمد رحمانیان به طور ویژه آن را باب کرده، و آن هم به یکباره خارج شدن تمام عوامل اجرایی روی صحنه، اعم از بازیگران و نوازندگان، از فضای نمایش و اجرای جمعی یک قطعه‌ی تأثیرگذار و محبوب کلاسیک ملی میهنی است که احساسات مخاطب را بیش از پیش دچار غلیان کند؛ رسمی که بیشتر در کنسرت‌های موسیقی مرسوم است، اینجا، به ویژه در کنسرت نمایشهای برادران پورناظری با توجه به اینکه خودشان در کنار خواننده یا مشهورترین هنرمند در مرکز قرار می‌گیرند، بیشتر حرکتی نمایشی به نظر می‌آید و باز هم حس عوام‌فریبانه‌ای از آن منعکس می‌شود.
در قالب کنسرت نمایش تا به حال، گروه دیگری جز برادران پورناظری، اگر هم دست به تلاشی زدند، نتوانستند سر و صدایی به پا کنند و نام‌شان را بر سر زبان‌ها بیندازند. اما جریان دوم تازه‌ای که در عرصه‌ی نمایش موزیکال شکل گرفت، بر خلاف کنسرت‌نمایش‌ها، کمابیش بسته به گروه سازنده و روابط عمومی‌اش، توانست بیشتر مخاطب پیدا کند. چرا که دست روی شکلی از این نوع نمایش گذاشت که جامعه‌ی هدفش بزرگ‌تر است، پتانسیل برقراری ارتباط با طیف وسیع‌تری از مخاطبان را دارد، و از همه مهم‌تر از پیش شناخته شده است. یعنی مخاطب می‌داند قرار است چه چیزی را روی صحنه ببیند.
نمایش موزیکال «اشکها و لبخندها» به کارگردانی هادی قضات با فاصله‌ی زمانی دو بار در تالار وحدت به روی صحنه رفت
این جریان، اقتباسی فارسی از نمایشهای موزیکال معروف انگلیسی‌زبان، در واقع غالباً آن‌ها را که نسخه‌ی سینمایی‌شان ساخته شده و در دسترس است و راحت‌تر می‌تواند ممیزی‌ها را دور بزند، به روی صحنه می‌برد. در دههی نود نخستین بار اقتباسی صحنه‌ای از نمایش موزیکال «اشکها و لبخندها» ساخته‌ی ریچارد راجرز و اسکار همرستاین دوم، باز هم با تمرکز بر نسخه‌ی سینمایی، به کارگردانی هادی قضات به روی صحنه رفت. نسخه‌ی سینمایی محصول ۱۹۶۵ «اشکها و لبخندها» به کارگردانی رابرت وایز که بر اساس نمایش موزیکال محبوبی به همین نام ساخته شده است، از کلاسیک‌های ماندگار سینمای جهان است که میان مخاطبان ایرانی فوق‌العاده پرطرفدار است. کمتر کسی میان ما پیدا می‌شود که به سینما علاقه‌مند باشد و این شاهکار بی‌نظیر را ندیده باشد.
به‌علاوه، دوبله‌ی فارسی این فیلم یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای صنعت دوبله‌ی ما، به طور ویژه دوبله‌ی فیلم موزیکال، به شمار می‌رود که در واقع منبع آموزشی در ترجمه‌ی ترانه است. هیچ‌یک از موزیکال‌هایی که تا به حال دوبله شده‌اند، در دوبله‌ی ترانه تا این اندازه موفق عمل نکرد‌ه و میان مخاطب ایرانی محبوبیت پیدا نکرده‌اند. خود نمایش و نسخه‌ی سینمایی اصلی هم از پرطرفدارترین آثار موزیکال جهان به حساب می‌آیند که همین لحظه در چند جای جهان در حال اجرا و اکران است و شماری از حرفه‌ای‌ترین و قدرتمندترین بازیگر/خواننده‌های جهان در اجرای آن نقش دارند. جولیا اندرزو و کریستوفر پلامر و بازیگران دوست‌داشتنی اعضای خانواده‌ی فون‌تراپ که بیش از پنجاه سال پیش کار خود را به زیباترین شکل ممکن کرده‌اند و «آوای موسیقی» را تا ابد جایی در حافظه‌ی جمعی ما ثبت کرده‌اند.
بنابراین، متریال نمایش موزیکال «اشکها و لبخندها» برای اجرا حی و حاضر است. اما موانعی بر سر راه اجرای موسیقی، آواز که طبعاً در این موزیکال‌ها فقط مردان آن را اجرا نمی‌کنند، و رقص که قالب موزیکال را تعریف می‌کند، وجود دارد که باعث می‌شود در اجرای اقتباسی صحنه‌ای در ایران، حتی با پیاده‌سازی نزدیک به موبه‌موی فیلم، و نه نمایش اصلی، چه در طراحی لباس، صحنه، میزانسن و حتی لحن دیالوگ‌گویی، نتیجه به اثر نزدیک که نشود هیچ، چیزی در حد جنایت هنری به اثری بزرگ و خود ژانر به طور کلی است.
فیلم موزیکال «اشکها و لبخندها»، محصول ۱۹۶۵ به کارگردانی رابرت وایز، از جمله محبوب‌ترین موزیکال‌های کلاسیک جهان به شمار می‌رود
از ممیزی‌هایی مثل ممنوعیت آواز و محدودیت‌های پوششی و حرکتی زنان و خط‌قرمزهای محتوایی که اثر و ژانر را می‌کشد، و مسئله‌ی کپی‌رایت که به‌هیچ‌وجه رعایت نمی‌شود بگذریم، تمام نمایشهای موزیکالی که از بعد از «اشکها و لبخندها»، با روندی صعودی در نزدیک کردن قالب به جریان اصلی و هزینه‌ی تولید و تجاری‌تر شدن، به روی صحنه رفته‌اند که بدون استثنا اقتباسی از نسخه‌ی سینمایی نمایش‌ها بوده‌اند و نه متن اصلی، در چند وجه مشترک به اثر ضربه می‌زنند. مهم‌ترین نکته فقدان بازیگرخواننده است. در نمایش‌ها و فیلم‌های موزیکال اجراگر باید سه کار را با هم بلد باشد، بازیگری، خوانندگی و رقص.
رقص که دست‌کم برای زنان به طور کامل حذف می‌شود، برای مردان هم محدود می‌شود. جز رقص که فاکتور گرفته می‌شود، در تمام این اجراها، تقریباً هیچ اجراگری هم بازیگری و هم خوانندگی (و موسیقی) را به شکل درست و حرفه‌ای، آن‌طور که به دل هم بنشیند، یک‌جا بلد نبوده است، به جز هوتن شکیبا که در «الیور توئیست» و «بینوایان» به کارگردانی حسین پارسایی حضور داشت و کارش را خوب، بهتر از بقیه، انجام داد. «اشکها و لبخندها» از هر دو وجه ضربه خورد، چون بازیگر نداشت، خواننده داشت که موسیقی را بلد بود اما اجرای آواز نمایش موزیکال را نه. کارگردان هم آن‌قدر با کارگردانی و ژانر آشنا نبود که بتواند کار را به نسخه‌ی سینمایی کمی نزدیک کند.
این اتفاق در کارهای پارسایی هم می‌افتد. باز هم با وجود تلاش به نزدیک کردن اجرا به نسخه‌ی سینمایی هر دو نمایش، البته با طراحی صحنه‌ای سنگین‌تر و پرهزینه‌تر و همین‌طور بازیگران گران‌قیمت‌تر و معروف‌تر، نتیجه با متن اصلی فرسنگ‌ها فاصله دارد و ضعیف است. این بازیگران، بچه و بزرگ، زن یا مرد، غالباً خواننده نیستند، و نمی‌شود پشت آواز سولوی بازیگر زن، چند صدای زن دیگر در پس‌زمینه گذاشت. در سایر نمایشهای موزیکالی که وقتی با ستاره به روی صحنه می‌رود، طبعاً حساسیت‌زاتر می‌شود این مسئله‌ی ممیزی از ریشه به کار ضربه می‌زند. در مرحله‌ی بعدی مسئله‌ی بازیگر موسیقی‌نابلد و خواننده‌ی نابازیگر توی ذوق می‌زند و یک‌جور حس بیگانگی و مصنوعی در فضا به وجود می‌آورد که بین مخاطب و اثر فاصله می‌اندازد.
همه‌ی این‌ها در کنار هم، همراه با ناآشنایی با قواعد ژانر، نتیجه‌ی ضعیف و گاه غیرقابل تحملی را بر صحنه رقم می‌زند. به همه‌ی این‌ها باید برگردان ضعیف متن و ترانه‌ها به زبان فارسی را هم اضافه کرد که دنبال کردن کلام را برای مخاطب سخت می‌کند و در ادای آوازی آن برای اجراگر اینجا نابلد مشکل ایجاد می‌کند. یک‌جور نافهومی بخش‌های آوازی به کار می‌بخشد. در تمام این نمایش‌ها، اجرای گروه نوزاندگان تنها نکته‌ی مثبت است و البته با کمی اغماض استفاده از صدای زن که بالاخره با توجه به شرایط، قدمی محسوب می‌شود. معمولاً در تمام آثار آنجا که آواز به صورت جمعی و توسط آوازخوانان حرفه‌ای ونه بازیگران، چه مرد چه زن، اجرا می‌شود، نتیجه قابل‌قبول و بهتر بوده است. جز این‌ها، تئاتر ایران اگر می‌خواهد در نمایش موزیکال پیشرفت کند، خیلی سریع نیاز به تربیت یک سری بازیگر کودک و البته بزرگسال مخصوص ژانر دارد.
البته بعضی بازیگران موسیقی را بلندند و از این‌ها در همین نمایش‌ها هم استفاده شده است. مثلاً بهنوش طباطبایی که در نمایش «مری پاپینز» نقش مری پاپینز را بازی می‌کرد، دارد آموزش موسیقی می‌بیند. چقدر موفق بوده است؟ اجرای او در «مری پاپینز» معیار خوبی برای سنجش میزان موفقیت او نیست. یا مهراوه شریفی‌نیا هم که در این نمایش حضور داشته پیانو می‌نوازد. احساس کرمی هم آواز می‌خواند، البته آواز پاپ و کمی هم ایرانی بلد است. اما باقی بازیگرانی که نقش‌های اصلی را در این نمایش‌ها داشتند، فقط بازیگر بودند، بیشتر مشهور. خانم گلاب آدینه هم نمایش موزیکال «بانوی زیبای من» را با دخترش نورا هاشمی در نقش اصلی به روی صحنه برد که از سایرین کمتر سر و صدا کرد.
به طور کلی، این نمایش‌ها یک حالت مونوپولی را در سیاست‌های تولید خود دارند که باعث می‌شود عنصر تنوع و کیفیت از اثر حذف شود. چرا که هدف صرفاً جاه‌طلبانه و برای آمدزایی بیشتر است. قرار است کاری دهن‌پرکن تولید شود که ستاره‌ها را کنار هم جمع کند و بیشتر بفروشد. این به طور ویژه درباره‌ی دو کار آقای پارسایی که جنجالی هم بود، صدق می‌کند. به طور کلی، در عرصه‌ی حرفه‌ای جهانی تولید نمایش موزیکال، برای انتخاب بازیگر و اجراگر چندین متخصص از چندین و چند نفر تست می‌گیرند، حتی برای کم‌اهمیت‌ترین نقش‌ها و آنچه این گروه بازیگران فوق حرفه‌ای و بااستعداد طی ماه‌ها تمرین سنگین روی صحنه به نمایش می‌گذارند، حتی در کوچک‌ترین و معمولی‌ترین خانه و سالن نمایشی، یک اثر هنری تحسین‌برانگیز و تأثیرگذار است، نه تقلیدی دست‌چندم با چند اسم.
به تازگی اجرایی از نمایش موزیکال «دیو و دلبر» که کارتونش هم به لحاظ هنری و تاریخی اثر مهمی است و هم میان مخاطبان ایرانی و جهانی جایگاه ویژه‌ای دارد، به کارگردانی ماهان حیدری با گروه بازیگران متفاوتی به روی صحنه رفته است؛ که آن هم اگرچه چندان ستاره‌محور نیست اما بازیگر شناخته‌شده دارد و خواننده‌ی شخصیت دیو هم حامی، خواننده‌ی پاپ است که با توجه به شواهد قطعات را با لحن پاپ اجرا می‌کند. این اجرا هم همچون سایر اجراهای نمایش موزیکال در ایران به خاطر محدودیت‌ها با نقصان‌های زیادی روبه‌روست. به طوری که همه‌شان با ضعف‌هایشان مخاطب آشنا با ژانر موزیکال را آزار می‌دهد و گاه به خنده می‌اندازد. اینجا هم باز سازندگان تلاش شده‌اند به نسخه‌ی لایواکشن سینمایی کارتون که چند سال پیش ساخته شد، نزدیک شوند، این از شکل ایرانیزه‌شده‌ی طراحی لباس و صحنه پیداست.
نمایش موزیکال «دیو و دلبر» ساخته‌ی ماهان حیدری
برای آنکه نسخه‌ی کارتونی که در برادوی چندین نسخه‌ی نمایشی بر اساس آن ساخته شده است، و به نسخه‌ی سینمایی تازه‌ی هالیوود که خود برداشتی از یکی از این نمایش‌هاست، تبدیل شود و دیو و شمعدون و کمد و قوری سخنگوی کارتونی درنسخه‌ی واقع‌نمای خود باورپذیر از آب درآید، زحمات زیادی کشیده شده است. بردن چنین کار بزرگی به روی صحنه ریسک بسیار بزرگی است که با توجه به محدودیت‌ها و بزرگی اثر، باید از عوامل سازنده‌ی گروه ایرانی‌ای که آن را به روی صحنه بردهاند، پرسید که چرا اصلاً دست به چنین کاری زده‌اند؟
مخاطب ایرانی که معادل‌های انیمیشنی و لایواکشن هالیوود را در حافظه دارد و اصلاً اوست که در چنین رویدادی شرکت می‌کند، چگونه قرار است این اثر را به عنوان یک اثر هنری خوب و سرگرم‌کننده بپذیرد؟ آیا صرف آنکه هزینه‌ای می‌کند و می‌آید خواننده‌ی محبوبش را می‌بیند، یا ترانه‌های محبوبش را، نه کلام که موسیقی‌اش را می‌شنود، یا که اصلاً آواز و موسیقی را در محدودیت و شرایط بداحوال حاکم بر جامعه می‌شنود، کافی‌اش است؟ یا این نمایش‌ها برای یک طبقه‌ی خاص آن هم فقط در کلان‌شهر تهران ساخته می‌شوند که آنکه در سبد کالایش چنین چیز متفاوتی وجود دارد، به خودش می‌بالد؟ یا سازندگان از اینکه در همین موقعیت دست به چنین کار متفاوتی زده‌اند به خودشان افتخار کنند؟ یا که سناریوی دیگری پشت‌پرده هست که ما از آن بی‌خبریم؟
و در آخر، تئاتر موزیکال در ایران در غیاب غول‌های نمایش که نمایش ایرانی را می‌شناختند و توانایی آن را هم داشتند که این شناخت را در کارهایشان به کار بگیرند، به جز چند چهره‌ی شاخص که حالا دیگر کم‌کار شده‌اند، با فقری مواجه است که نتیجه‌اش شکل‌گیری قالب‌های نمایشی تقلبی یا تقلیدی از الگوی غربی است. الگوی غربی هم یا به خاطر محدودیت‌ها در واقع اصلاً قابلیت اجرایی ندارد. صاحبان این آثار اگر از آنچه در ایران می‌گذرد، باخبر باشند، جدا از پیگرد قانونی، آنچه را روی صحنه می‌بینند باور نخواهند کرد. باور نخواهند کرد که کارشان به چنین شکلی هم می‌تواند دربیاید. اگر از خیر شکایت بگذرند و به خاطر محدودیت‌ها از گناه ما بگذرند، قطره‌اشکی را از سر دلسوزی و همدردی نثارمان خواهند کرد.
با توجه به این شرایط، برای اجرای نمایش موزیکال غربی، یا باید منتظر برطرف شدن محدودیت‌ها و آزاد شدن روابط جهانی ماند تا زیر نظر صاحبان اثر این نمایش‌ها به روی صحنه برود. یا باید سراغ اثری رفت که به کل ممیزی شامل حالش نشود. یا به‌کل باید قید این قالب نمایشی را زد و تولید و اجرای نمایش ایرانی را در دستور کار قرار داد. بدیهی است که در عین حال، باید بازیگر نمایش موزیکال تربیت کرد، اصلاً ژانر را درست یاد گرفت، تا بتوان برداشت و اجرای درستی از نسخه‌ی اصلی را به روی صحنه برد. در غیر این صورت، آنجه به اسم نمایش موزیکال به روی صحنه می‌رود، هرگز به اثر هنری تبدیل نخواهد شد و صرفاً دکان تجاری خواهد بود.
چه تحلیل خوبی بود
کلی یادگرفتم