فیلم «بیا بیا»؛ روایتی مستند از راز جاودانگی در بستر درام خانوادگی
سؤال مهم فیلم‌های ناطق همیشه این بوده است که با حاشیه‌ی صوتی یا همان ساندترک چه باید کرد و معدود فیلم‌سازان در این خصوص دست به ابتکار خاصی زده‌اند. در بیشتر مواقع، ضبط صدا بدون هیچ ابتکاری انجام شده و فیلم‌ها به چیزی شبیه به نمایشنامه‌های فیلم‌برداری شده تبدیل شده‌اند. حتی بسیاری از بزرگ‌ترین فیلم‌ها هم به این وحی منزل تن میدهند و تمرکز خود را به جای جریان بی‌وقفه‌ی مونولوگ‌های درونی شخصیت‌ها، بر دیالوگ کنش بیرونی می‌گذارند.
مایک میلز در فیلم جدیدش، «بیا بیا» (C’mon C’mon) روشی مبتکرانه و عمیقا تأثیرگذار را برای به نمایش گذاشتن اندیشه‌ها و خاطرات فراوان شخصیت‌هایش به کار می‌برد. او ساندترک فیلم و زندگی عاطفی را با پیچیده کردن درام در فرم پیچیده می‌کند. «بیا بیا» ملودرامی لطیف و متلاطم است که با روایتی مستندگونه قدرتش را وسعت می‌بخشد. نتیجه فیلمی است که هم متین است و هم دیوانه، هم متفکر و هم شلوغ، از صمیم قلب احساساتی و به‌شدت جدال‌برانگیز، بسیار صمیمی و بسیار جهان‌شمول، با حساب و کتاب دقیق و در عین حال فی‌البداهه. جز این، نه تنها شخصیت‌هایش، بلکه بازیگرانش را وارد گرداب سینمایی زندگی درونی می‌کند و در نتیجه هنرشان را به شکلی خارق‌العاده به تصویر می‌کشد.
قهرمان داستان، جانی (واکین فینیکس)، یک برنامه‌ساز و مجری رادیویی مقیم نیویورک است. فیلم با او در دیترویت آغاز می‌شود، که آنجا در حال کار روی پروژه‌ای بلندمدت است که شامل مصاحبه با بچه‌ها و نوجوانان درباره‌ی زندگی و انتظاراتشان از آینده می‌شود. (فیلم با صدای این بچه‌ها شروع می‌شود.) جانی مصاحبه‌ها را خودش ضبط می‌کند، با یک دستگاه صوتی بزرگ و قدیمی سفر می‌کند، و در پایان روز، خودش را در اتاق هتلش حبس می‌کند و به صداهایی که ضبط کرده است گوش می‌دهد و بعد با استفاده از همان دستگاه، مثل یک دفترچه یادداشت صوتی، با میکروفون حرف می‌زند و صدای خودش را ضبط می‌کند تا یادداشت‌ها و ایده‌هایش را برای نحوه‌ی تنظیم و ارائه‌ی مصاحبه‌ها ثبت کند.
قصه با یک تماس تلفنی شروع می‌شود. جانی از خلوت اتاق هتلش با خواهرش ویو (گابی هافمن)، نویسنده و استاد دانشگاه در لس آنجلس، به بهانه‌ی اولین سالگرد مرگ مادرشان تماس می‌گیرد. روشن است که از زمان مرگ مادر تا به حال این اولین بار است که خواهر و برادر با هم حرف می‌زنند. گویا به خاطر آنچه در روزهای آخر زندگی مادر گذشت، میانه‌شان شکرآب است. اما حالا ویو خبر دیگری را به برادرش می‌دهد؛ همسرش، پل (اسکوت مک‌نیری) که در دنیای موسیقی کلاسیک کار می‌کند، در سانفرانسیسکو مشغول به کار شده است. او به اوکلند نقل مکان کرده است اما دارد یک دوره بیماری روانی را پشت سر می‌گذارد و به ویو نیاز دارد تا بیاید و از او در محل زندگی فعلی‌اش مراقبت کند. جانی بدون تردید داوطلب می‌شود تا همه‌چیز را رها کند و به کمک خواهر بیاید. او با هواپیما به لس آنجلس می‌آید تا چند روزی را در خانه‌ی ویو بماند و از پسر نه ساله‌اش جسی (وودی نورمن) که او را خوب نمی‌شناسد مراقبت کند. اما وضعیت پل وخیم‌تر می‌شود و ویو مجبور می‌شود بیشتر در اوکلند بماند. جانی باید برای چند مصاحبه‌ی از پیش برنامه‌ریزی شده به نیویورک برگردد، بنابراین جسی را با خود می‌برد، و وقتی ویو دوباره مجبور می‌شود اقامتش را در اوکلند تمدید کند، جانی جسی را همراه خودش به یک سفر کاری جاده‌ای به نیو اورلئان برای مصاحبه‌های بیشتر می‌برد که هم رابطه‌ی میان دایی و خواهرزاده را به چالش می‌کشد و هم پیوندشان را عمیق‌تر می‌کند.
جسی کودکی باهوش و خاص، پر از ایده‌های غیر‌متعارف و در عین حال خوشایند است که تنهایی او، نیازهای عاطفی فراوان و ناگفته‌اش را هم می‌پوشاند و هم آشکار می‌کند. (مثلا، قبل از خواب یک مراسم همیشگی مشخص دارد که در آن تظاهر می‌کند یتیم و مادرش ویو -یا حالا دایی‌اش جانی- مادر یا پدری هستند که فرزندشان مرده است و جسی قرار است جای او را بگیرد.) جسی حریصانه جویای یادگیری است و حتی بیش از این، بمب احساسات است که با حس نمایشی هیجانی غریزی و غیر قابل پیش‌بینی‌اش آن را بروز می‌دهد. گاهی اوقات این کار را به شکل معمول (اما جسورانه و بی‌محابا واقعی) تخیله‌ی هیجانی و بدخلقی بچگانه انجام می‌دهد؛ گاهی حمله‌های کلامی شاعرانه‌ی عامیانه حاکی از کنجکاوی یا پرسش‌های صریح و جسورانه درباره‌ی زندگی بزرگسالان اطراف خود را ترجیح می‌دهد. نیازهای فراوان او برای خودش معما و وحشت‌برانگیز است. او قاطعانه با توضیح خواستن به دنبال روشنگری یا دست‌کم تسلی خاطر است.
جانی که نه فرزندی دارد (و نه شریکی – طبعا جسی دلیلش را از او می‌پرسد)، به یک‌باره می‌بیند مسئولیت‌هایی را بر عهده گرفته است که برایشان هیچ آموزشی ندیده است. (بی فرزندی جانی کلید این رابطه است) ویو، به نوبه‌ی خود که مدت‌هاست به خاطر سر و کار داشتن با بچه‌ای باهوش و صریح، در عین تلاش برای رسیدن به کارهایش به ستوه آمده است، با مهر و دقت واقعی و همدردی طعنه‌آمیز، در این فرایند دائم با جانی حرف می‌زند و او را راهنمایی می‌کند. وقتی جسی از جانی می‌پرسد که چرا او و مادرش مدت‌ها با هم حرف نمی‌زدند، فیلم به یک فلش‌بک می‌رود، به اتاق یک بیمارستان، جایی که ویو، که از به شوخی گرفتن وضعیت مادر مبتلا به فراموشی و در حال مرگشان (دبرا استرنگ) از سوی جانی ناراحت شده، از سرخوردگی‌های مدت‌ها سرکوب‌شده‌ی خانوادگی، که با شخصیت هم‌خوانی دارد، میگوید و مناسبات خانوادگی را با نگاهی کلی تحلیل می‌کند. این صحنه کوتاه اما عمیقا افشاگرایانه است. به جز نظرات تیزبینانه و جملات قصار فراوانی که حاشیه‌ی صوتی «بیا بیا» را پر می‌کند، یک‌جور تفسیر فلسفی هم در تار و پود درام وجود دارد که با زندگی شخصیت‌ها مطابقت دارد، اما به نظر می‌رسد وقتی با خردی که در گذر زمان به‌سختی به دست آمده، به گذشته نگاه می‌کنند، ارتباطی با آن‌ها ندارد.
چه جانی در حال گفت‌وگو با جسی باشد یا در حال مکالمه‌ی تلفنی با ویو، تنها یک گوشه نشسته و در حال ایده‌پردازی با میکروفون یا گوش دادن به صداهای ضبط‌شده یا حتی در حال ارسال یا خواندن پیامی مکتوب، تجربیاتش -زندگی‌اش با زبان- بی‌شمار صدا و صدا درون صدا به وجود می‌آورد، که میلز با فلاش‌بک و فلاش‌بک در فلاش‌بک روی صفحه‌ی نمایش به تصویر می‌کشد. همین فیلم را در چارچوبی معماری‌شده از پیچیدگی‌های دراماتیک باشکوه، ترسیم روابط پیچیده و خاطرات دردسرساز، کینه‌های کهنه و آرزوهای ناگفته، جزئیات شخصیتی قرار می‌دهد که به طور کلی ریشه در قدرت هجومی و فراگیر جهان دارد. (تدوینگر، جنیفر وکیارلو، به طرز ماهرانه‌ای این پیچیدگی‌های چندلایه را با منطق دراماتیک واضح درک می‌کند.) فیلم سیاه و سفید فیلم‌برداری شده است، که به دور از برانگیختن نوستالژی یا نوکلاسیسیسم، مؤلفه‌ای انتزاعی به فیلم می‌بخشد و تلاشی برای پافشاری بر جزئیات اتفاق‌هایی که جلو دوربین می‌افتد نمی‌کند و آن‌ها را با ایده‌هایی که شخصیت‌ها بیان می‌کنند و تجسم آن هستند، ترکیب می‌کند.
جنبه‌ی مستند فیلم در صحنه‌هایی از پرسه زدن‌های جانی و جسی در فضای بیرونی، چه در حال قدم زدن در ساحل در لس آنجلس یا در خیابان‌های نیویورک و نیواورلئان، نمود پیدا می‌کند. جسی که از مصاحبه با جانی امتناع می‌ورزد اما دوست دارد با دستگاه ضبط او بازی کند، دستگاه را با خود حمل می‌کند و با هدفون بزرگ جانی که سر و موهای آشفته‌اش را در برمی‌گیرد، میکروفون را در فضاها نگه می‌دارد تا صداهای دنیا را از نو بشنود. بخش اعظم فیلم در فضای بیرونی، میان انرژی زیاد و غیرقابل کنترل زندگی شهری، اتفاق می‌افتد. در فروشگاهی در محله‌ی چینی‌ها، که محل زندگی جانی است، تلاش برای خریدن یک مسواک تبدیل به صحنه‌ای وحشت‌زا و کوبنده می‌شود و این وحشت در صحنه‌ای دیگر، در خیابانی شلوغ و سوار بر اتوبوسی در همان محله، دو برابر می‌شود. به همین شکل، هم مرکز و هم حواشی یک رژه در نیو اورلئان صحنه‌ی بحرانی مهم و دراماتیک را رقم زدند. میلز گهگاه با یک مؤلفه‌ی مستند دیگر، قصه را قطع می‌کند؛ محتوای مطالعات جانی (که با عناوینشان روی تصویر معرفی می‌شوند) که شامل کتاب‌هایی است که او در خانه‌ی ویو پیدا می‌کند و همچنین مطالعات مربوط به کارش در خانه‌ی خودش. از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به مقاله‌ی کارگردان و فیلم‌بردار کریستن جانسون با عنوان «فهرست ناقصی از آنچه دوربین ممکن می‌سازد» اشاره کرد که نظرات جانسون درباره‌ی قدرت و مسؤولیت پرخطر ساخت فیلم مستند را به «بیا بیا» ضمیمه می‌کند.
به‌رغم تمام پختگی تیزبینانه‌ی فیلم، محور آن رابطه‌ی میان جانی و جسی است که با حس نادری از بصیرت نوشته شده و با ترکیبی از ظرافت‌های زیبا و صمیمیت میخکوب‌کننده اجرا شده است. نورمن، غریزی و خودجوش و در عین حال به طرز شگفت‌انگیزی دقیق، حالا دیگر یکی از بازیگران کودک بزرگ سینماست. او بر نقش سوار است و هرگز اجازه نمی‌دهد به سمت احساسات سهل یا دمدمی‌مزاجیِ تو دل برو منحرف شود، و هوش برهانی او، توانایی‌اش در اجرای دیالوگ پیچیده و عاطفی با بیانی متمایل به ناخودآگاه، باعث می‌شود به نظر برسد که او دارد بهترین دیالوگ‌هایش را بداهه میگوید (از جمله تکرار، با عمق شگفت‌انگیز، کلمه‌ای که عنوان فیلم است). البته مهارت فینیکس هم جای تعجب ندارد. او این حس را به وجود می‌آورد که جانی شیاطین وجودش را رام می‌کند تا به فرشتگان نیکش اجازه دهد کنترل را در دست بگیرند و لحظات معدودی که در آن خشم فروخورده‌ی او آزاد می‌شود، بسیار قدرتمند است. هافمن هم نقش ویو را به شور خردمندانه و نیروی انرژی‌های آشفته و منحرف‌شده آغشته می‌کند. بازیگران مکمل (با حضور مولی وبستر در نقش تهیه‌کننده‌ی جانی؛ جابوکی یانگ وایت، در نقش شریک زندگی او و دوست جانی؛ و سنی پترسون، در نقش یکی از تهیه‌کننده‌ها در نیو اورلئان) صمیمیت و تعامل مشابه، تمرکز متفکرانه و واکنش هوشمندانه را به فیلم اضافه می‌کنند.
پیوند میان جسی و جانی شکل سه‌بعدی خود را از مصاحبه‌های واقعی که جانی و همکارانش انجام میدهند به دست می‌آورد. جوانانی که با آن‌ها صحبت می‌کنند، میلز برای ساخت این مصاحبه‌ها با کاری پیتکین، روزنامه‌نگار رادیویی و لوری تیپتونِ روان‌شناس همکاری کرد، در بیشتر مواقع تنها حضور کوتاهی جلو دوربین دارند (تنها ایراد فیلم از نظر من این است که این بچه‌ها می‌توانستند کمی بیشتر در طول فیلم دیده شوند و ارتباط جانی با آن‌ها می‌توانست کمی بیشتر آشکار شود)، اما صدایشان را به دفعات در فیلم می‌شنویم. آن‌ها از زندگی خود، خانواده‌هایشان، دنیایی که می‌شناسند، رویاها و پیش‌بینی‌هایشان صحبت می‌کنند و افکارشان ثبت و پخش می‌شود تادر جهان گسترده‌تر و در تاریخ زمانه‌‌شان جای بگیرد. (تنها تصویر رنگی فیلم در تیتراژ پایانی ظاهر می‌شود که به طرز دلخراشی، میان‌نویسی است که فیلم را به دوانته برایانت، یکی از بچه‌های بخش نیواورلئان فیلم، که سال گذشته در یک تیراندازی جان خود را از دست داد، تقدیم می‌کند.) در این فیلم هم، میلز به شکلی انتزاعی، ارتباط وسیع‌تر و دراز‌مدت‌تر میان جانی و جسی را که همانا حافظه و خاطره است، برجسته می‌کند. این تنها جوانان نیستند که خاطرات بزرگ‌ترها را با خود به آینده می‌برند؛ این بزرگ‌ترها هستند، که متمرکز بر حس شگفتی، کنجکاوی صمیمانه‌شان، وظیفه‌شان و عشقشان، گنجینه‌ی زنده‌ی دوران کودکی هستند، و فیلم به درستی با قول جانی برای یادآوری روزهای مشترکشان به جسی تمام می‌شود.
«بیا بیا» خود ادای احترامی است به قدرت گسترده و حیاتی حافظه، تداومی که پیوندهای خانوادگی به ما می‌دهد، و ماهیت اساسی سینما در جمع‌آوری و انتقال مسائل زندگی، که از پیوند بین میان فینیکس و نورمن آغاز می‌شود. اگرچه درام فیلم‌نامه و ساختار دقیقی دارد، اما فیلم تا حد زیادی همچون روایتی مستند از پیوند قدرتمند این دو بازیگر به نظر می‌آید. کل فیلم تجسم پرشور ایده‌ای بزرگ است که جانی جایی در فیلم راز آن را با جسی در میان می‌گذارد؛ قدرت باشکوه دستگاه ضبط برای «جاودانه ساختن چیزهای دنیوی».
منبع: newyorker
