فیلم دختر گمشده؛ دستاورد بزرگ و نادر مگی جیلنهال در صنعت سینما
این مقاله نقدی از ریچارد برودی، نویسنده‌ی نشریه‌ی نیویورکر، بر اولین فیلم مگی جیلنهال، «دختر گمشده» (The Lost Daughter) در مقام کارگردان با بازی اولیویا کولمن و داکوتا جانسون است.
نزدیک به یک ماه پیش، وقتی اولین بار «دختر گمشده» اقتباس مگی جیلنهال از رمان النا فرانته را دیدم، مطمئن بودم یک چیزی در فیلم کم است. با اینکه کتاب را نخوانده بودم، مطمئن بودم که رمان با راوی اول شخص نوشته شده و پر است از خاطرات، افکار، دیدگاه‌ها و احساساتی که مستقیماً به کلام تبدیل می‌شوند. آن برداشت، که برخاسته از واقعیت بود، دلیل ناکامی اصلی این فیلمِ به هر حال کامل را مشخص می‌کرد؛ خلاصه کردن منبعی ادبی در قالب یک پیرنگ. جز این، تغییر راوی اول شخص داستان به دانای کل در فیلم، احساس، روانشناسی و قدرت اندیشمندانه‌ی قصه را کمرنگ کرده است. و این باعث شده است که فیلم در عین حال هم کوتاه به نظر بیاید هم بلند، قصه‌ای جمع و جور که کش داده و با ایجاز و تعجیل بی‌مورد، تبدیل به فیلمی دو ساعته شده است.
فیلم در شب شروع می‌شود؛ زنی در لباس سفید (اولیویا کولمن) تلوتلوخوران، با ظاهراً لکه‌ای خون روی پیراهن، روی ساحل راه می‌رود تا لب ساحل که به زمین می‌افتد. باقی فیلم را ما با فلاشبک می‌بینیم تا به آن فاجعه‌ی مبهم برسیم. این زن لیدا کاروزو، استاد دانشگاه چهل و هشت ساله از کمبریجِ ماساچوست است که برای تابستان یک طبقه از خانه‌ای ساحلی را در جزیره‌ای خیالی در یونان اجاره کرده و قصد دارد از این فرصت خلوت‌گزینی برای کار کردن استفاده کند. او به ساحل می‌رود، بهشت دانته را از کیفش در می‌آورد و می‌خواند، چیزهای نامفهومی در دفترش می‌نویسد (آن قدر نوشته‌ها را روی صحنه‌ها نمی‌بینیم که بتوانیم بخوانیم) و از جوانی خوش‌برخورد، یک دانشجوی ایتالیایی بیست و چهار ساله به نام ویل (پل مسکال) که بیزینس می‌خواند و در تعطیلات برای کار به یونان آمده است، تقاضای بستنی می‌کند. اما ورود یک خانواده‌ی امریکایی پرجمعیت و پر سر و صدا از کوئینزِ نیویورک، با یک سری مرد جوان خشن و بی‌ادب و بچه‌ی کوچک بازیگوش، حواس زن را پرت می‌کند. در حضور مردان خشونتی نهفته و فراگیر و [در حضور] زنان پر سر و صدا، پرخاشگری درونی‌ای وجود دارد و لیدا خیلی زود با آنها شاخ تو شاخ می‌شود. اما بعد با پا پیش گذاشتن کَلی، مادرسالار خانواده (داگمارا دومینچیک)، و معذرت‌خواهی او، به ظاهر تنش میان آنها آرام و صلح برقرار می‌شود. رابطه‌ی این استاد دانشگاه زمانی با خانواده‌ی کلی نزدیک‌تر می‌شود که یک دختربچه از خانواده‌ی آنها گم می‌شود و لیدا همراه آنها به دنبال بچه می‌گردد و پیدایش می‌کند، مادر این دختربچه، نینا (داکوتا جانسون) زن جوان برادر کلی است.
تأثیری که مشاهده و حضور این خانواده بر لیدا دارد، این است که او را به خاطراتش برمی‌گرداند. او با دیدن مادران جوان همراه با دختران کوچکشان یاد تقریباً بیست سال پیش و خودش و دخترانش، که حالا بیست و اندی ساله هستند، می‌افتد. از اینجا به بعد بیشتر فیلم در فلاشبک روایت می‌شود و حالا ما شاهد جسی باکلی در نقش جوانی لیدا هستیم که دارد تلاش می‌کند زندگی آکادمیک و شخصی‌اش، بزرگ کردن بچه‌ها و همسرش جو (جک فارتینگ) که همچون او شخصی آکادمیک است اما بار زندگی را بیشتر روی دوش لیدا می‌گذارد، پیش ببرد. لیدا که از این وضعیت خسته است، خانواد‌ه‌اش را ترک می‌کند، طلاق می‌گیرد و سه سال بچه‌هایش را نمی‌بیند. در زمان حال، توجه و خاطرات لیدای میانسال در مواجهه با آینه‌ی تمام‌نمای این خانواده‌ی بزرگ پر از شهوت زندگی تنها بر یک نکته‌ی جزئی متمرکز می‌ماند؛ دختر گمشده، وابستگی عمیقی به یک عروسک دارد، همان‌طور که یکی از دختران لیدا و خود لیدا داشت. لیدا عروسک بچه را بعد از ماجرای گم شدن بچه در ساحل می‌بیند، آن را برمی‌دارد و پنهان می‌کند و وسواس‌گونه شروع می‌کند به شستنش، لباس پوشاندن به آن و بازی کردن با آن.
استفاده‌ی فیلم از حافظه‌ی ذهنی و تبدیل آن به تصویر، از آنجا که استراتژی کارگردانی برای چسباندن قطعات درام به هم مبهم و پراکنده است، درست عمل نمی‌کند. نماهایی که از نگاه لیداست، ادراک و احساسات آنی را برمی‌انگیزد: تصاویر مردانی که در حال سر و صدا و شوخی‌های فیزیکی مردانه روی ساحل هستند، و زنانی که به شدت درگیر هیاهوی زندگی خانوادگی هستند، و دختر گمشده تنها در گوشه‌ای پر از سنگ. همه‌ی اینها به گونه‌ای است که به نظر می‌رسد نه دقیقاً جزئیاتی از واقعیت که در واقع واکنش متفاوت لیدا به اتفاقات و به شخصیت‌هاست. با این حال، این واکنش‌های فوری و زودگذر، ثابت باقی نمی‌مانند – هم از نظر دراماتیک و هم از نظر روان‌شناختی بی‌اهمیت هستند – و این به یک اندازه هم نتیجه‌ی کارگردانی جیلنهال است هم فیلمنامه‌نویسی او.
فیلم با کلوزآپ‌های پراحساس (اما بدون تخیل ساخته شده) از لدا سریعاً حس نزدیکی به مخاطب می‌دهد. اما بسیاری از صحنه‌ها صرفاً برای نشان دادن وقایع ساخته شده‌اند و احساس کمرنگی از حضور فیزیکی و کنش را القا می‌کند، حتی در صحنه‌هایی که ویژگی‌های فیزیکی بسیار مهم است، مثل زمانی که لیدا عروسک را می‌گیرد و پنهان می‌کند، اتفاقی که فیلم مبهم باقی می‌گذارد، گویی لحظه‌ای سرنوشت‌ساز است که خطر پوچی یا شرارت را به همراه دارد. آن تصنعی بودن اهمیت عروسک و همین‌طور مرکزیت دزدی در شخصیت لیدا و طرح داستان شدیداً به رنگی از واقعیت نیاز دارد، هم از نظر فیزیکی، نیاز به نگاهی سرراست و با جزئیات بیشتر دارد، مثل یک درام جنایی، و هم از نظر روانی، اشاره به لایه‌های تجربه، حافظه و احساسات لیدا.
لحظه‌ای بسیار عجیب در فیلم وجود دارد که نشان می‌دهد جیلنهال چقدر شخصیت لدا را کوچک می‌کند. وقتی در یکی از فلاشبک‌ها، لیدای جوان به همسرش جو می‌گوید که دارد می‌رود، جو تهدید می‌کند که بچه‌ها را به مادربزرگشان، مادر لیدا می‌سپارد. لیدا با وحشت واکنش نشان می‌دهد و دوران بچگی خودش را «مستراحی سیاه» می‌نامد، و همچنین با وحشت و تحقیر به جو یادآوری می‌کند که مادرش هرگز مدرسه را تمام نکرده است. در فیلم، این اظهارنظر به‌طور غافلگیرانه‌ای طبقاتی جلوه می‌کند- چه بسیار آدم‌های دوست‌داشتنی، باهوش و عاقلی که کم‌سواد یا بی‌سوادند- و به‌طور عجیبی با تصویری که فیلم از خلق و خوی لیدا می‌سازد ناسازگار است. (یک موضوع نادیده گرفته‌شده‌ی دیگر در نمایش مختصات طبقاتی این است که امریکایی‌های یونانی‌تبار شاید از لیدا پولدارتر باشند- آنها ویلایی بزرگ اجاره کرده‌اند و لیدا آپارتمانی متوسط- اما فرهیختگی فکری آشکار لیدا سرمایه‌ی اجتماعی اوست.) من از توصیفاتی که لیدا درباره‌ی مادرش می‌کند، گیج شدم تا زمانی که فهمیدم در رمان فرانته، شخصیت لدا اهل ناپل است، خانواده‌ای که در ساحل هستند هم ناپلی‌اند و تلویحاً متعلق به دنیای زیرزمینی جنایتکار، و اینکه لیدا از محیط خانواده و شهرش که برای درس و حرفه‌ی او خشن و نابهنجار است، فرار کرده است، و اینکه ظاهر خانواده‌ی در ساحل نه فقط یک تهدید کلی از پرخاشگری و نگاه به مادرانگی، بلکه یادآور ترس‌های دوران کودکی لیدا بوده است.
جیلنهال با جدا کردن لیدا (که در فیلم می‌گوید ریشه‌های خانوادگی‌اش به شهر شیپلی در انگلیس برمی‌گردد) به لحاظ قومیت و تجربه‌ی زیستی از ویژگی‌های فرهنگی و منطقه‌ای خانواده‌ی ساحلی آشفته، شخصیت و درام را به‌طور قابل توجهی تقلیل می‌دهد – و مهم‌تر از همه، از قدرت صحنه‌های ساحلی زمان حال می‌کاهد. تأثیر قدرتمند مشاهده‌ی آن خانواده‌ی روی ساحل که منجر به بازگشت مجازی به گذشته‌ی وحشتناک قهرمان می‌شود، جایش را می‌دهد به ناراحتی عمومی از هیاهوی پرخاشگرانه‌ی خانواده‌ی ساحلی. فیلم درامِ تنهایی سنگین و امروزِ لیدا را بر استرس‌های زندگی او به عنوان مادری جوان و جهش‌اش به سوی استقلال با جدا کردن خودش از فرزندانش متمرکز می‌کند و بار دراماتیک خود را تا حد زیادی بر دوش روابط لیدا با زنان جوان‌تر خانواده‌ی تهاجمی ساحلی می‌گذارد: او به کالی چهل و دو ساله که اولین فرزندش را باردار است، نظری صادقانه درباره‌ی مشکلات مادری می‌دهد و آن را یک «مسئولیت سخت» می‌خواند. رابطه‌ی او با نینا حول آن عروسک گمشده می‌چرخد تا اینکه در اواخر فیلم پیچیدگی‌های دراماتیک دیگری آشکار میان آنها می‌شود. رابطه‌ی لیدا با ویل (که به نظر می‌رسد لیدا به او علاقه‌ای هم دارد) و با صاحبخانه‌ی پا به سن گذاشته‌اش، لایل (اد هریس) که به طرز ناشیانه‌ای به لیدا توجه نشان می‌دهد، صرفاً شوخی با وضعیت ذهنی، خواسته‌ها و زندگی حال لیداست. با این حال، این روابط بی‌بنیه ترسیم‌شده، که از قضا به اتفاقات سرنوشت‌ساز گذشته‌ی او گره خورده‌اند، به نکات اصلی خط روایی داستان تبدیل می‌شوند که به جای آنکه ضرورت دراماتیک داشته باشند، صرفاً به صورت مکانیکی در فیلمنامه قرار گرفته‌اند.
جیلنهال بیشترین بار احساسی فیلم را بر دوش داستان پروفسور جوان و دانشمندی در حال ظهور (که لیدا باشد) می‌گذارد که جاه‌طلبی‌هایش در خطر سرکوب شدن از سوی نیازهای مادری قرار دارد. داستان زمان حال او با خلاصه شدن رمان در پیرنگ و کنار گذاشتن صدای راوی و فعالیت ذهنی‌اش که اثربخشی قصه را بیشتر می‌کند، تضعیف می‌شود. می‌شد اقتباس جسورانه‌تری از رمان کرد، صحنه‌ها طولانی‌تر می‌شدند و درام لیدا به عنوان مادری جوان به چیزی بیشتر از تعداد انگشت‌شماری روابط علت و معلولی تبدیل می‌شد و صدای راوی هم حذف نمی‌شد. اما در عوض، فیلم «دختر گمشده» جایی این میان می‌ایستد و نه هیچ دوره از زندگی لیدا و نه شخصیت او را با عدالت به نمایش نمی‌گذارد.
«دختر گمشده» با وجود میانبرهای دراماتیکش دستاوردی بزرگ به حساب می‌آید، زیرا در ذات خود نوعی فیلم متاست (فیلمی که عامدانه به مخاطب می‌گوید آنچه می‌بینند محصول خیال است)؛ گونه‌ای از فیلم که به طرز تأسف‌باری کمیاب است. این فیلم اقتباسی از رمان فرانته حاکی از فقدان شدید سینمای کنونی از درام‌هایی است که کاری را انجام می‌دهند که همیشه در ادبیات انجام می‌شود: نمایش زندگی زنان با جزئیات خصوصی و با نظر به تجربه‌ی ریشه‌دار و متنوع آنها. موضوع مهم «دختر گمشده» این واقعیت غم‌انگیز است که دنیای فیلمسازی کسی همچون النا فرانته ندارد. قراردادها و میانبرهای اقتباس ادبی که فیلم بازتاب می‌دهد، هرچه که باشد، جیلنهال فیلمسازان و تهیه‌کنندگان، صنعت سینما در کل، و آینده‌ی این هنر را به مبارزه دعوت کرده است.
منبع: newyorker
