متاسینما؛ چگونه خودآگاهی فیلمها را کسل‌کننده کرده است؟
در سینما زمان و مکانی برای خودآگاهی وجود دارد و زمانی که به درستی از آن استفاده شود، نتیجه‌اش چیزی نیست جز افزایش ضریب لذت. اما وقتی از خودآگاهی برای پوشاندن نقص‌های یک فیلمنامه بد استفاده می‌شود، از مرحله نوآوری رد می‌شود و به بی‌شوری و بی‌احساسی می‌رسد. منظور از خودآگاهی فیلمها همان آگاهی خود فیلم از فیلم بودنش است یا آگاهی از آنچه قرار است در فیلم اتفاق بیفتد. یک جور از پیش اطلاعات دادن به مخاطب که نوع دومش بد است. اشتباه نکنید؛ البته که بی‌شمار فیلم فوق‌العاده در سینما هست که مستقیماً به تماشاگر چشمک می‌زنند، دیوار چهارم را می‌شکنند، به خرابکاری‌های خودشان اشاره می‌کنند و روح شیطانی خلقتشان را نشان می‌دهند. از سوی دیگر، تعداد زیادی فیلم بد هم هست که برای جبران فقدان اصالت خود از چنین ترفندهایی استفاده می‌کنند.
همان‌طور که معمولاً وقتی وضعیت همه چیز در فیلمی آشفته می‌شود، مطمئن می‌شوی که قرار است اتفاقی ترسناک بیفتد. اینجا خودآگاهی فیلمها نسبت به وقایعی است که قرار است به زودی اتفاق بیفتد. بله، فیلمی مثل «جیغ» (Scream) سال ۱۹۹۶ هوای تازه‌ای به سینمای جریان اصلی دمید، اما این فیلم تقریباً سی سال پیش اکران شد و نیازی به گفتن هم ندارد که از آن زمان تا به حال زمانه چقدر تغییر کرده است. در بسیاری از فیلم‌های ترسناک شخصیت‌هایی هستند که به خطر ذاتی و/یا حماقت شرایطشان اشاره می‌کنند. بله، همه می‌دانند که در یک فیلم ترسناک جدایی از بقیه ایده بدی است. بدیهی است که رفتن به فضای تاریک یک غار به تنهایی تصمیم وحشتناکی است، و البته بازگشت به صحنه حادثه‌ای که پیش از این منجر به یک پدیده ماوراء طبیعی شده هم عاقبت خوشی ندارد.
نکته این است که اینکه شخصیتی در فیلم با صدای بلند این را به زبان بیاورد، نشان می‌دهد که این فیلم هیچ چیز جدید یا بدیعی برای گفتن ندارد. مسلماً بهتر است فیلمی کلیشه را در آغوش بگیرد تا اینکه سعی کند با اشاره و چشمک دور آن پرسه بزند، و یا واضح و شفاف به بیننده بگوید همان چیزهایی که شخصیت‌ها نسبت به وقوع آن‌ها هشدار داده‌اند، در شرف وقوع هستند. این هم به درام ضربه می‌زند و هم از تنش ایجادشده می‌کاهد و در عین حال تأیید می‌کند که نویسنده و کارگردان فیلم نتوانستند به چیزی تازه فکر کنند.
مشخصاً می‌دانیم که بلاک‌باسترها در این شکل فیلمسازی گناهکار هستند. فرار بی‌تعقل مطلقاً شرم‌آور نیست، اما وقتی شخصیت‌های بعضی فیلمها که مخاطب صرف‌نظر از واقعیت دروغین‌شان آن‌ها را پذیرفته‌اند، آشکارا سناریوهای خودشان را مسخره می‌کنند، گویی افرادی که مسئولیت ساخت این فیلمها را بر عهده داشته‌اند، از اینکه بخشی از ژانر خودشان هستند، خجالت می‌کشند.
به ازای هر «خیابان جامپ شماره ۲۱» (۲۱ Jump Street)، «اقتباس» (Adaptation) یا «جان مالکوویچ بودن» (Being John Malkovich) که بهترین راه را برای استفاده از خودبازتابی به کار می‌برند، یک «رستاخیز ماتریکس» (Matrix Resurrections)، «دنیای ژوراسیک» (Jurassic World) یا فیلم‌های مارولی وجود دارد که بدترین نوع استفاده از خودبازتابی را به نمایش می‌گذارند. اگر روی این سه مورد آخر متمرکز شویم مشخص است که فیلمسازان و استودیوها تا چه اندازه روز به روز بیشتر در تلاش مذبوحانه‌اند که به کاستی‌های خود اشاره کنند؛ کاری که لذت را از تجربه تماشای فیلم می‌گیرد.
اندرو گارفیلد، تام هالند و توبی مگوایر در نقش مرد عنکبونی
«رستاخیز ماتریکس» حداقل تا حدی جاه‌طلب بود، اما تشویق مداوم برادران وارنر برای ساخت یک ماتریکس جدید خیلی زود قدیمی شد، به‌ویژه زمانی که به هر حال خبر ساخت فیلم پنجم اعلام شد. یا مثلاً تمام نقش جیک جانسون در «دنیای ژوراسیک» این است که توضیح دهد چگونه همه کسانی که در یک پارک موضوعی پر از دایناسورها گیر کرده‌اند، اوضاع را برای خودشان بدتر می‌کنند؛ چیزی که همه از سال ۱۹۹۳ از اولین فیلم «ژوراسیک» می‌دانستند.
به نظر می‌رسد مارول مجموعه‌ای از فیلمنامه‌نویس‌ها را در اختیار دارد که استخدام شده‌اند تا فقط یک سری دیالوگ تک‌خطی به فیلمنامه‌ها اضافه کنند که مشخصاً به تناقضات، پوچی‌ها و بازنویسی‌ها اشاره می‌کنند؛ همین‌هاست که به این فرنچایز آسیب رسانده است. اما به‌عنوان پرفروش‌ترین مجموعه فیلم تمام دوران تاریخ سینما، هیچ یک از این‌ها اطلاعات تازه نیست. در عوض، عذرخواهی بینامرزی است و این تصور را ایجاد می‌کند که کمپانی‌ای که منحصراً در اقتباس از کمیک بوک‌ها تخصص دارد، این نیاز را احساس می‌کند که همین تخصص انحصاری در اقتباس کتاب‌های کمیک را توجیه کند.
مسلماً هر اثر سینمایی مستلزم تعلیق ناباوری است، اگرچه اخیراً هالیوود احساس کرده است که نه تنها لازم است توضیح دهد که چرا این ناباوری باید تعلیق شود، بلکه متعاقباً همه دلایلی را فهرست کند که چرا فیلم‌هایی که تحت مجموعه‌ای از پارامترها کار می‌کنند، در وهله نخست نیاز به تعلیق این ناباوری دارند. نیکلاس کیج می‌تواند کل حرفه‌اش را در فیلم «بار تحمل‌ناپذیر استعدادی شگرف» (The Unbearable Weight of Massive Talent) ساختارشکنی کند و این خوب است، چرا که از اساس فیلم اصلاً بدون آن نمی‌تواند وجود داشته باشد. با این حال، سیلوستر استالونه که بابت آرزوی آرنولد شوارتزنگر برای ریاست‌جمهوری در فیلم «بی‌مصرف‌ها» (Expendables) ابراز تاسف می‌کند، صرفاً برای ضربه زدن به ایگوی آدم‌ها و به جای خیره شدن مستقیم به لنز با پوزخندی چرند در این فیلم گنجانده شده بود.
همه ما می‌دانیم که سینما پیش از هر چیز سرگرمی و فرار از واقعیت است و خودآگاهی فیلمها چنانچه بعضی از بزرگ‌ترین سینماگران تاریخ آن را به درستی در آثارشان به کار گرفته‌اند، خوبش خوب است، اما خودآگاهی غیرضروری برابر است مثل همان است که در سیتکام‌های با تماشاچی حاضر در صحنه کسی پشت صحنه یک کارت بزرگ را دست گرفته که رویش نوشته شده تشویق و هر بار آن را بالا می‌برد، تماشاچی‌ها باید بخندند. قرار است مخاطبان به فیلمها بسته به آنچه دارد روی صحنه اتفاق می‌افتد و نمایش داده می‌شود، خود به خود، به شکلی غیرمنتظره واکنش نشان دهند. وقتی فیلمنامه مشخصاً دارد تعیین می‌کند که به کاستی‌های خودش اشاره کند، بدون شک لذت و سرگرمی را از فیلم و از مخاطبش گرفته است.
منبع: faroutmagazine
