جی‌تی‌ای وایس سیتی؛ اقتباس وارونه‌ی ۱۹۸۴ اورول
«اطلاعات اکسیژن عصر مدرن ماست»
رونالد ریگان
در بررسی رویای آمریکایی به روایت راک‌استار می‌رسیم به جی‌تی‌ای وایس سیتی که در سال ۲۰۰۲ عرضه شد، که یکی از بزرگ‌ترین هجونامه‌هایی است که تا به حال در یک رسانه [اعم از گیم یا فیلم یا رمان] منتشر شده است.
جی‌تی‌ای وایس سیتی آن سویه‌ی دیونیسی جامعه‌ی بشری را نشان می‌دهد که هیچوقت تاکنون در یک بازی اوپن ورلد سه‌بعدی به این وضوح شبیه‌سازی نشده بود. و ایضا در بازی‌های قرن بیست‌ویکمی سابقه نداشت اینقدر وارونه‌گویی، فرهنگ، کلان‌شهرگرایی، دکوراسیون داخلی و موسیقی‌های بشاش‌اش در خدمت مضمونش قرار بگیرد.
اما تقریبا بیست سال طول کشید تا متوجه شویم اینها صرفا نوک کوه «کوکائین» وایس سیتی است. وایس سیتی عمدا طوری ساخته شده تا یک اثر پست‌مدرن چندلایه‌ی دیستوپیایی باشد. در این مقاله میخواهیم بگوییم آنچه وایس سیتی از خود پنهان می‌کند گرچه مخفی‌ست اما همه‌جاحاضر، همه‌جامدون و همه‌جابرعکس‌شده است که کل عصر اطلاعات را می‌خواهد نقد کند. وایس سیتی مصداق بارز یک بازی پسایازده سپتامبری است و واکنشی به همان، به این صورت که در روبنا به‌نظر می‌رسد بازگشت به روزهای نوستالژیک خوش قدیم است، اما در زیربنایش یک پیغام بحث‌برانگیز کدگذاری شده. ریشه‌ی این پیغام به دهه‌ی هشتاد آمریکا برمی‌گردد که یک دولت پلیسی نامرئی به‌وجود آمد. شکل جدیدی از تمامیت‌خواهی که بعد از یازده سپتامبر توجیهی فراهم آورد تا به کل دنیا تسری پیدا کند، گرچه پاسخی که آمریکا به آن واقعه داد اصلا با عقل جور درنمی‌آمد. وایس سیتی با استفاده از همه‌ی پتانسیل مدیوم بازی‌هاْ وحدت بین فرم و محتوا می‌سازد و از همه‌ی آثار هجوآلود و پادآرمانشهری گذشته متمایز می‌شود.
وایس سیتی به‌عنوان یک نرم‌افزاری که دو کارکرد دارد که یکی عمومی است و دیگری مجازی، خودش هم مجازا حامل همان ویروس شوم، یا منطق باینری اجتماعی‌سازی و پروپاگاندای فرهنگی است که می‌خواهد به نامرئی‌ترین شکل ممکن نفوذ کند. بنابراین همه‌ی اینها را در خود داستان هم نامرئی نگه می‌دارد. بنابراین میخواهیم بگوییم وایس سیتی نمونه‌ی اعلای هبوط آمریکا و عروج عصر اطلاعات است. در روبنایش صرفا نماد است، اعداد باینری پر از صفر و پر از بی‌معنایی. یک‌جور پوچ‌گرایی نئونی و پرزرق‌وبرق، توالی‌ای از صفر و یک‌ها که وقتی رمزگشایی شوند، معنایش به خود برمی‌گردد و خودارجاع است. با جمع‌آوری و بازتفسیر این ترکش‌ها که راک‌استار در اختیار مخاطب گذاشته، نشان خواهیم داد که حقیقت وایس سیتیْ حقیقت مجازی است؛ یک روبنای نامرئی ازهم‌گسیخته که از عناصر به‌ظاهر بی‌ربط بهم ساخته شده که وقتی رمزگشایی شود به قالب پیغامی منسجم درمی‌آید.
بعد از واکاوی جزییات و شرح خلاصه‌ای از بازی و شرایط پیرامونش، به بحث اصلی خود می‌رسیم، اینکه بی‌آنکه کسی متوجه شود، وایس سیتی در واقع اقتباس وارونه‌ی ۱۹۸۴ جورج اورول است.
این راز نودیستوپیایی وایس سیتی از موجودیت تحت عصر اطلاعات حکایت می‌کند. می‌توان اسم آن را تمامیت‌خواهی اطلاعاتی گذاشت، یا تمامیت‌خواهی کورپراتیستی، که جز تصویری از جامعه‌ی پساصنعتی نمی‌تواند نشان دهد. این تصویر یا مجازا و به نیابت از چیزهای دیگر نمایش داده می‌شود، یا، مثل ادبیات پست‌مدرن، با ارجاعات و تکرارها (چیزی که ژان بودریار آن را «بازنمایی» خواند). نقل‌قول از کتاب Big Money Crime: Fraud and Politics in the Savings and Loan Crisis از انتشارات دانشگاه کالیفرنیا:
قربانی‌کردن موسسات خانه‌داری [=Thrift Institution به معنای سازمان‌هایی که بخش اعظم درآمد و مال‌شان از ذخایر عمومی است] از طرف خود مدیرانشان، برای پیگیری منافع شخصی، به اضافه‌ی شبکه‌ی هم‌دسیسه‌گرهایی که به مقامات سیاسی بالا وصل بودند، و دیگر کلاهبرداری‌های این‌چنینی نشان می‌دهد بیشتر با جرایم سازمان‌یافته طرفیم تا با جرایم شرکتی… این کاپیتالیسم مالی جدید اقتصاد کازینویی نامیده شده است. سودهای حاصله‌ی این کازینو بیشتر از روی گمانه‌زنی است تا آن حدس‌های هوشمندانه به پول‌های هنگفت بادآورده برسند. برعکس سرمایه‌داری صنعتی، سود مالی دیگر وابسته به تولید و فروش کالا نیست؛ در عوض، در کاپیتالیسم مالی، سودها حاصل «بازی و ور-رفتن با پول» هستند. نزاع بر سر تصاحب شرکت‌ها، مبادله‌ی ارز، تبادل وام، حدس قیمت زمین‌ها، معاملات فیوچرز – اینها «ابزار تولید» سرمایه‌داری مالی‌اند… با سرمایه‌گذاری‌های بلندمدت بی‌قیدوشرط در زیرساخت تولیدات… عاملان این کلاهبرداری مالی بخاطر این رفتارهای بی‌محابا اگر هم شکست بخورند چیز زیادی برای از دست دادن ندارند. هم و غم‌شان این است که قبل از فروپاشی اجتناب‌ناپذیر سیستم، به‌سرعت به پول هنگفت برسند.»
کارل کراوس زمانی گفت «اگر هجوْ آشکار باشد تا جایی که مخاطب آن را حس کند یا بفهمد، بایستی ممنوع شود». به باورم کراوس می‌گوید اثر هجوآلود چیزی درباره‌ی ما یا جامعه‌ی ما نشان می‌دهد که مثل ماهی توی آب نمی‌توانیم درکش کنیم. هجو چیزی است که فقط بین جمع خودمان پذیرفتنی است و در جمع دیگران ممنوع. یا حداقل اینطور وانمود می‌شود. به قول یکی از کاراکترهای بازی: «خب، اصلا کی به یه برنامه‌ی ساده نیاز داره؟ کمونیسم رو در نظر بگیرید. برنامه‌ی ساده‌ای بود. به روسیه کمکی نکرد، مگه نه؟»
سانسور و جو خفقان‌آور همیشه محدوده‌ی جوامع بسته است. و طبق خیالات آمریکایی‌ها از طیف‌های افراطی چپ و راست سیاسی، به منفورترین نظام سیاسی اجتماعی ممکن می‌رسید: تمامیت‌خواهی یا Totalitarianism.
تمامیت‌خواهی، «شکلی از دولت است که هیچ آزادی فردی‌ای را اجازه نمی‌دهد و به دنبال حل‌کردن تمام جنبه‌های فردی حیات در خدمت قدرت و صلاحیت دولت می‌گردد.» در سایت Online Etymology Dictionary در ریشه‌ی این واژه‌ی نوشته شده که در ابتدا ساخته‌ی فاشیست‌های ایتالیایی بود. میزان کاربرد این واژه هم، همانطور که در این تصویر می‌بینید، در سال ۱۹۴۷ به اوج می‌رسد، اما در دهه‌ی هشتاد تا حدودی دوباره وارد گفتمان عمومی و همه‌گیر می‌شود.
این قضیه مدیون رونالد ریگان و نومحافظه‌کارانی است که از این کلمه برای توصیف جامعه‌ی غیرکاپیتالیستی بسته‌ی اتحاد جماهیر شوروی استفاده می‌کردند. با ریگان بود که مسائلی مثل آزادی بیان و اطلاعات آزاد به رو آمد و معرف جنگ نه فقط بین «جهان آزاد» و «توتالیترها» بلکه جنگ بین «آدم‌خوب‌ها» و «آدم‌بدها» شد. ریگان: «چند سال پیش از پدر جوانی، که مرد جوان برجسته‌ای در صنعت سرگرمی بود، شنیدم که در یک گردهمایی بزرگ در کالیفرنیا داشت سخنرانی می‌کرد. مربوط به دوران جنگ سرد بود، که هنوز کمونیسم و سبک زندگی ما لقلقه‌ی زبان و فکر مردم بود. و داشت در همین مورد صحبت می‌کرد و می‌گفت دختران کوچکم را بیش از هر چیزی در دنیا دوست دارم، و من پیش خودم گفتم اوه دوباره نه، اون بحثو وسط نکش… ولی دست‌کمش گرفته بودم. چون بعدش گفت ترجیح می‌دهم دخترانم همین امروز در ایمان به خدا بمیرند تا اینکه در حاکمیت کمونیسم زنده بمانند اما ایمان به خدا نداشته باشند.»
رونالد ریگان چهره و برادر بزرگ به‌اصطلاح انقلاب شبکه‌های جهان‌گستر و تکنولوژی‌های اطلاعاتی بود. در سال ۱۹۸۹ مدتی بعد از کناره‌گیری ریگان از ریاست‌جمهوری، در انگلستان صحبت خصوصی‌ای کرد که طبق خلاصه‌ای که نیویورک تایمز از آن منتشر کرد، بدین قرار بود: «اطلاعات از درز بین سیم خاردارها هم رد می‌شود، و از لابه‌لای تله‌های برقی مرز کشورها هم عبور می‌کند، همانطور که پرتوهای الکترونیکی انگار که یراق باشند، از پرده‌ی آهنین عبور کردند».
آنچه از تردستی‌های کلامی سخنرانی‌نویس‌های ریگان مشخص است، اطلاعات لزوما حقیقی نیست. تکنولوژی‌های ارتباطی هیچ تضمین نمی‌دهند که بین اطلاعات حقیقی و اطلاعات دروغین بتوانند تمایز بگذارند – اتفاق برعکس. بدون حفاظت از حقیقت، تکنولوژی‌های ارتباطی ذاتا و الزاما آزادی‌بخش‌تر از سایر سیستم‌ها نیستند. در واقع عدم توانایی تفکیک حقیقت از دروغ دقیقا هدف نهایی تمام سیستم‌های تمامیت‌خواه است. آیا می‌شود گفت اصلا چیزی به نام جامعه‌ی باز کاپیتالیستی و درعین‌حال تمامیت‌خواه وجود دارد؟ چه می‌شود اگر بگوییم انقلاب در علم ارتباطات نه انقلابی به نفع دموکراسی بلکه به نفع یک نظام پنهانی تمامیت‌خواه کاپیتالیستی بود؟ انقلابی که دنبال محدودیت‌گذاری بر آزادی بیان نیست بلکه با تکثیر جایگزینی خود در دنیای مجازی، و ایجاد مونوپولی بر «بیان» و کنترل جریان آن. این نوع تمامیت‌خواهی دنبال ازنوتعریف‌کردن زبان است تا کلماتی مثل آزادی، و ایضا خود تمامیت‌خواهی، و هر فکر و ایده و تصویر دیگر را، از معنا تهی کرده و بدون اینکه ردی از خود به‌جا بگذارد هر روز با معنی جدیدی پر شود.
در چنین سیستمی لزوما این نه آمریکا بلکه کورپوریشن‌ها، شرکت‌های فناوری و نظام اقتصادی جهانی‌ای که ساخته، نماینده‌ی تام الاختیار هستند. و درعین‌حال حتی آنها و هیچ فرد مشخصی روی آن کنترل ندارد؛ سیستم طوری طراحی شده که خودگردان باشد. ولی به گمانم صحبت درباره‌ی چیزی که به سختی می‌توان آن را دید و درباره‌اش حرف زد ساده نیست، و شاید بتوانیم اسم آن را کریپتو-کورپو-توتالیتریانیسم بگذاریم.
اما سازوکار چنین تمامیت‌خواهی آزاد و بازی چگونه است؟ برای جواب باید سری بزنیم به کتابی فلسفی از ژان بودریار، به نام «بازنمایی‌ها» (Simulations). بودریار می‌نویسد ایده‌های امروزی در باب واقعیت،
«از دل واحدهای مینیاتوری‌شده بیرون می‌آید — ماتریس‌ها، بانک داده‌ها، و مدل‌های دستوری. و با اینها می‌شود تا ابد مدل‌سازی کرد. دیگر مهم نیست آیا منطقی هستند یا نه، چون دیگر طبق نمونه‌ی آرمانی یا نمونه‌ی مقابل نیست که شبیه‌سازی می‌شود. در واقع، دیگر حتی شبیه‌سازی یک نمونه‌ی خیالی نیست، نمونه‌ی واقعی هم نیست. در واقع بر اساس ابرواقعیت است، محصول ترکیب درخشان مدل‌های ترکیبی در ابرفضایی بدون اتمسفر… بنابراین ابرواقعیت از خیالی بودن و از تمایز بین خیال با واقعیت مصون است، و کارش صرفا بازاحیای مدل‌ها و تولید تمایزاتی بازنمایی‌شده است [که واقعیت عینی ندارند].» [بودریار در پاراگراف‌های قبلی برای روشن‌کردن منظور خود از آن داستان مشهور خورخه بورخس مثال می‌زند که در آن نقشه‌برداران یک امپراطوری می‌خواهند دقیق‌ترین نقشه‌ی ممکن را از قلمروهای آن بکشند. در واقع این نقشه آنقدر دقیق درمی‌آید که طول و عرضش به اندازه‌ی کل امپراطوری است. بودریار می‌گوید در دنیای امروز اما این نقشه‌ها از روی چیزی که مابه‌ازای بیرونی دارد ساخته نشده‌اند، به هیچ جوهره یا چیزی آن بیرون که واقعی باشد ارجاع نمی‌دهند.]
این اثر فلسفی تاثیرگذار از بودریار الهام‌بخش برادران واچوفسکی برای ساخت فیلم ماتریکس شد [اما تقریبا خلاف ایده‌های اصلی بودریار بود]. بودریار در واقع گفت در جهان نولیبرالی اطلاعاتی، سیستم‌ها و مدل‌ها و برنامه‌ها واسطه‌‌ی بازنمایی واقعیت‌ها شده‌اند. عوض آنکه آنچه برایش ساخته شده‌اند را انجام دهند، یعنی آینه یا شبیه‌سازی جهان واقعی باشند، به نظر بودریار اتفاقا با انتزاع‌های لجام گسیخته‌شان جایگزین خود جهان واقعی شده‌اند. به نظر بودریار این اتفاق حاصل نه منطق کاپیتالیسم بلکه تبلیغات بوده است، به این صورت که می‌گویند واقعی‌تر از واقعیت‌اند، حقیقی‌تر از حقیقت، و بهتر از بهترین. تکنولوژی‌های دیجیتال توانسته‌اند فانتزی و واقعیت را با هم ادغام کنند. شبیه‌سازها در دنیای مجازی حالا جذاب‌تر و سرگرم‌کننده‌تر از واقعیت شده‌اند.
وایس سیتی هم همینطور است. وایس سیتی همان Miami Vice است اما درگیرکننده‌تر و جذاب‌تر از اپیزودهای این سریال. و ایضا اسکارفیس، بوگی نایتز و پالپ فیکشن. و اتفاقا همان بازیگرانی را در خود دارد که امضای فیلم‌های این سبکی‌اند – صداپیشه‌ی تامی ورسیتی همان ری لیوتا از فیلم رفقای خوب است؛ لنس ونس از میامی وایس؛ و اوری/Avery و دیاز از بوگی نایتز. در طراحی شخصیت‌های بازی این قضیه برجسته‌تر است. مثلا کن روزنبرگ همان شان پن از راه کارلیتو است؛ کلنل کرتزْ آدم‌بده‌ی اسکارفیس؛ استیو اسکاتْ استیون اسپیلبرگ؛ و مرسدس هم، شاید بشود گفت، همان مالی رینگوالد. و فراموش نکنیم که گیم‌پلی بازی هم همان جی‌تی‌ای ۳ است ولی با پوسته‌ای جدید. همه‌چیز و همه‌کس در جی‌تی‌ای وایس سیتی یک بازنمایی/شبیه‌ساز است، یک اکو، کپیِ کپیِ کپیِ نمونه‌ی اصلی که با آن جایگزین شده.
اما وایس سیتی باز هم روی پای خود ایستاده است؛ موزیک‌هایش بیشتر است، و میان‌پرده‌هایش، غروب‌هایش، و لذت‌جویی‌هایش و خشونت‌های پوچش؛ اینها روی‌هم‌رفته از همه‌ی آثار فرهنگ عامه‌ی آمریکایی که وایس سیتی آنها را هجو می‌کند بیشتر است. و نویسندگی بازی هم طوری هنرمندانه است تا تمام این جرایم و گناهان را در پرده و با حسن تعبیر بیان کند، یعنی همان تکنیک مورد علاقه‌ی «برادر بزرگ» یا بیزینس‌های بزرگ: دوگانه‌گویی/Doublespeak.
تامی: فقط پولم رو می‌خوام.
کلنل: اوه، برای همه‌ی کسایی که در این امر دخیل بودن جای تاسف داره. البته که من هم منابع خودم رو برای تفحص و بررسی این موضوع عازم کردم، ولی چنین موضوع حساسی زمان می‌خواد.
***
اوری: خب حالا این، این حاصل همونیه که واسش برنامه ریختیم و این یکی، این همون ساختمونیه که دنبالشیم.
تامی: می‌خوای بگی که این زمین یه‌جورایی سد راهته.
اوری: سریع نکته رو می‌گیری… حالا من قراره یه مدت از شهر بزنم بیرون، و اگر بنایی این ساختمون ناگهان با یه مشکل ساختاری و اساسی روبه‌رو بشه، بعدش می‌تونم –
تامی: بعدش به‌عنوان یک شهروند متمدن و مسئول وارد قضیه می‌شی و بازسازی یکی از بخش‌های مهم شهر رو به عهده می‌گیری؟
اوری: از کجا می‌تونم آدم‌هایی مثل تو رو بیشتر پیدا کنم؟!
همه‌چیز طوری ساخته شده که بنظر بیاید یک بیزینس عادی و ساده است؛ یک حسن تعبیر؛ یک شبیه‌سازی از یک بیزینس‌من خیر آمریکایی. حتی نورهای نئون بازی هم بازتاب‌های تقلبی‌اند، مشخص نیست منبعی که به آن ارجاع می‌دهند کجاست. وایس سیتیْ میان‌مایگی رسانه‌های عامه‌پسند پسایازده سپتامبری را وسیله می‌کند تا به دنیای هجوگونه‌اش یک جلوه‌ی عامه‌پسند بدهد که به‌طرز دردناکی سرگرم‌کننده است و خیلی با فضا و محیط آن دوره‌ی آمریکا هم سنخیت دارد.
در جی‌تی‌ای وایس‌سیتی «بازنمایی‌ها» از دل رسانه‌های عامه‌پسند بیرون آمده‌اند و تقریبا بازتاب نه واقعیت بلکه ابرواقعیت‌اند. یک‌جور نظر زیرپوستی پست‌مدرنیستی نسبت به بی‌مغزی و تکراری‌بودن رسانه‌های جمعی آمریکایی است. و مضافا شاهدی‌ست بر آنچه «تمامیت‌خواهی» خواندمش. این سلطه‌ای‌ست نه فقط بر فرهنگ و اذهان عمومی بلکه بر تعریف خوب و بد، مردمی و حاشیه‌ای، واقعی و تقلبی، خیر و شر، درستی و نادرستی. رسانه‌های ارتباطی می‌گویند چطور فکر کنید و درعین‌حال می‌خواهند فراموش کنید در وهله‌ی اول این خود شما نبودید که به آن فکر کردید – نمونه‌ی اعلای کابوس اورولی. کل وایس سیتی به‌طرزی ناخودآگاه می‌خواهد آگاهانه به مونوپولی این نظام تمامیت‌خواهانه‌ای که بر رفتار، عقاید و افکار ما سیطره داشته فکر کنیم. ازاین‌نظر وایس سیتی یک اثر پست‌مدرنیستیِ پادآرمانشهری با لحن بیانی هجوآلود است. چون واقعیت پشت زرق و برق‌های نئونی و سروصداهای ناهنجار این «بازنموده»ی بودریاری غیب شده. مکانی‌ست بدون زمان، فضا یا علت، فاقد معنا و شکل، منتزع در کدهای برنامه‌نویسی و شبکه‌های نوری. در تمامیت بی‌معنایش زیباست، و در مقیاس به‌ظاهر بی‌پایانش نامتناهی‌ست.
تمامیت‌خواهی تمام کارکردهای اجتماعی و سیاسی و فلسفی را در قالب یک سیستم واحد و کلی محصور می‌کند. همانطور که اورول نوشته بود، تمامیت‌خواهی دنبال نابودی موجود مختار است تا به شکل یک مهره‌ی بی‌چهره و بی‌فکر در ماشینی بسیار کارآمد به نام جامعه و جمع حل شود.
وایس سیتی پایانش یادآور فیلم کازابلانکاست چون همانطور که ریک فرصتش برای عاشقی را از دست داد، تامی هم هدفش از بین رفت. نه برای تامی و نه ریک و نه وینستون اسمیتِ ۱۹۸۴ دیگر چیزی باقی نمانده. وقتی تامی در آخر داستان می‌گوید از اینجا به بعد فقط وارد سراشینی می‌شویم تلویحا مدل تازه‌ی جامعه‌ی پساصنعتی نواستعماری را توصیف می‌کند. تامی بالاخره از طریق مدیایی که مصرف کردیم به برادر بزرگ جدید تبدیل می‌شود، و نمونه‌ی بارز یک «کارآفرین خودساخته». داستان از فرش به عرش رسیدن تامی قرار است مثلا الهام‌بخش دیگران برای سرمایه‌اندوزی شود.
دهه‌ی هشتاد که بازی در آن اتفاق می‌افتد دوره‌ی ادغام دولت، کسب‌وکارهای بزرگ و جرایم سازمان‌یافته بود. از بلایای اجتماعی مثل جنگ علیه مواد مخدر تا جنگ جهانی علیه تروریسم، از آغاز پیدایش عصر اطلاعات می‌شود گفت ما در یک جامعه‌ی پلیسی خاموش داریم زندگی می‌کنیم، که وضعیت اضطراری از پس وضعیت اضطراری می‌آید، و رسوایی‌ای بعد از رسوایی‌ای دیگر، همه برای اینکه اذهان عمومی یا در وحشت باشد یا همیشه پر از نفرت. جی‌تی‌ای وایس سیتی درباره‌ی این است که چطور رسانه‌های جمعی و انقلاب ارتباطی در ریشه‌ی این تمامیت‌خواهی کورپراتیستیِ مخفی هستند. ازاین‌نظر وایس سیتی را فقط به چشم واکنشی به یازده سپتامبر می‌توان درک کرد. سه طبقه‌ی این جامعه‌ی دیستوپیایی که وایس سیتی نشان می‌دهد بر اساس نه فقط ثروت بلکه دسترسی و کنترل بر جریان اطلاعات طبقه‌بندی شده‌اند. در خصوص یازده سپتامبر مثل این می‌ماند که مردم آمریکا غیرخودی و از همه‌جابی‌خبرند و آنها که از این تراژدی سود برده و دانسته از این جریانی که معنای عینی‌ای ندارد سواستفاده می‌کنند خودی و مطلع‌اند. و «برادر بزرگ» همه‌ی اینها هم نمادی است که در سرتاسر این رسانه نقش بسته که تامی ورسیتی نمایندگی‌اش می‌کند.
بااین‌حال هیچکس این سیستم را کنترل نمی‌کند، حتی خود برادر بزرگ، چون طوری ساخته شده که اتوماتیک و خودگردان باشد، برنامه‌ای همیشه مقیاس‌پذیر که بیرون از اختیارات خود بازیگرانش است. حرفی که وایس سیتی می‌زند، و به‌نوعی میامی وایس هم قبلا زده بود، این است که در این نظم نوین جهانی نئونی، خود مجرمان و کله‌گنده‌ها هم بیرون از سیستم نیستند. سیستم حکم‌فرماست. نقش‌شان در پیشبرد این شبیه‌ساز مهم است اما یک راس را اگر حذف کنی صرفا راه هموار شده تا نفر بعدی به همان جایگاه برگردد. جنگ علیه مواد مخدر، مثل جنگ علیه تروریسم، به‌نوعی، واقعی نیست. تصاویر و تصوراتی است از اینکه دولت پلیسی مثلا دارد کار می‌کند، و اگر هم واقعی نیست پس باید تصویر آن را «بازنمایی»/شبیه‌سازی کرد، چون جامعه‌ی اطلاعاتی‌ای که امروز به عصر اطلاعات تبدیل شده چنین اقتضا می‌کند که با تصاویر، شبیه‌سازها، واقعیت‌های مجازی و اشارات مکرر به پیش برود؛ تصاویری که کار می‌کنند چون به‌خودی‌خود بی‌معنا هستند، پس می‌توانند هر معنایی داشته باشند.
نماینده‌ی مجلس، Maxine waters درباره‌ی کتاب Dark Alliance: The CIA, The Contras, and the Crack Cocaine Explosion: چنین می‌نویسد، که در خود کتاب هم از او نقل شده: «سیا، سازمان مواد مخدر و اف‌بی‌آی از قاچاق مواد مخدر در جنوب لس آنجلس خبر داشتند. یا خودشان بخشی از این قاچاقچی‌ها بودند یا از آن چشم‌پوشی کردند، تا بتوانند برای جنگ کنترا سرمایه جمع کنند. به باورم پول حاصله از تجارت مواد مخدر نقش مهمی در جنگ کنترا داشت و هر دو طرف از این پول استفاده کردند».
***
وایس سیتی در لیبرتی سیتی و در سال ۱۹۸۶ شروع می‌شود. می‌شنویم که خاندان فورلی/Forelli، بزرگ‌ترین خانواده‌ی مافیایی در شهر، دارند بر سر اینکه با تامی ورسیتی اخیرا آزادشده از زندان که همکارشان است چه کاری انجام دهند. نتیجه می‌گیرند او را به یک ماموریت/کروساد مخفی بفرستند، یک‌جور رقابت مافیایی بر سر فتح قلمرو، آن هم در شهر وایس سیتی که راک‌استار آن را به الهام از میامی فلوریدا ساخته است. شما در نقش ورسیتی هستید که تلاشش در رخنه به اقتصاد زیرزمینی وایس سیتی شکست می‌خورد.
او که به خاندان فورلی بابت پول و موادی که به او سپرده و حالا در وایس سیتی ازش دزدیده بودند بدهکار است، نخست باید اطلاعاتی درباره‌ی این دزدان پیدا کند. در نتیجه با همه‌جور اراذل و اوباشی روی هم می‌ریزید و همکاری می‌کنید. بالاخره می‌رسید به اصلی‌ترین سرنخ، یعنی برادر همان کسی که در حادثه‌ی فروش مواد مخدر به ورسیتی کشته شده بود. نام برادر به‌جامانده لنس ونس/Lance Vance است.
زود هویت مظنون اصلی حادثه را پیدا می‌کنید: ریکاردو دیاز/Ricardo Diaz، که پادشاه کوکائین وایس سیتی است. اما صبر لنس لبریز شده و زودتر از موعد سراغ انتقام می‌رود، پس تامی هم درگیر ماجراهای پیچیده‌ای شده و عاقبت به سکانسی مشابه به سکانس پایانی فیلم اسکارفیس می‌رسیم.
این حمله‌ی قرون وسطایی به عمارت دیاز جواب داده و کلید سرزمین نامقدس حالا در دستان شماست، حداقل روی کاغذ. در دو سوم باقی‌مانده‌ی جی‌تی‌ای وایس سیتی، تامی باید مطمئن شود چنین انتقال قدرت و تغییر حاکمیتی بدون دست‌انداز باشد. پس در فصل آخر بازی آزادید به هر ترتیب و شیوه‌ای که می‌دانید زمین و شرکت‌های مختلف را خریداری کنید و حاصل همه‌ی آنها می‌شود آنلاک‌شدن یک ماموریت حماسی که در آن با رفقا به بانک دستبرد می‌زنید.
اما تامی آنقدر در طول بازی با لنس بدرفتاری کرده بود که در آخر بازی به او خیانت کرده و سمت خاندان فورلی می‌رود. در ماموریت آخر، تامی باید تک‌تک دشمنان باقی‌مانده‌اش را بکشد، و هر ردی از گذشته‌اش را پاک کند. با از بین رفتن سانی فورلی و لنس، تامی هم وارد فاز Pax Vercetia* می‌شود و حالا توقف‌ناپذیر است — تیتراژ بالا می‌آید.
۱۹۸۴ داستان وینستون اسمیت است و در آینده‌ای نزدیک و در امپراطوری نو-توتالیتر اوشنیا اتفاق می‌افتد. رمان جورج اورول در حالی شروع می‌شود که وینستون، بوروکراتی اهل لندن و کارمند وزارت حقیقت، غیرقانونا در دفترچه خاطراتش شروع به نوشتن می‌کند. دیکتاتوری تک‌حزبی Ingsoc (سوسیالیسم انگلیسی) بر همه‌ی اطلاعات و اسناد کنترل دارد. وینستون با آغاز این دفترچه یادداشت حالا در حکم یک طغیان‌گر است.
توصیف حقیقی رویدادهایی که اطرافش اتفاق می‌افتد، در نظرش خیلی زود به یک کروساد و وظیفه‌ای مذهبی و عرفانی تبدیل می‌شود. برای وینستون، دفترچه یادداشتش یک‌جور کتاب مقدس است. این فانتزی خودپسندانه خیلی زود باعث خرافه، بدبینی و کابوس‌های وحشتناک می‌شود. با ترکیب بی‌محابای عینیت و ذهنیت، آنچه در بدو امر محض فراغت بود در قالب پندارها و پارانویا درآمده و دفترچه خاطرات به کتابی در کتاب اورول تبدیل می‌شود.
آنچه وینستون تاب تحملش را ندارد این است که برای پندارهایش مدام خوراک تهیه می‌شود، انگار که ساقی‌ای عمدا بخواهد مشتری‌اش را معتاد نگه دارد. «ساقی» در دنیای ۱۹۸۴ همان «پلیس افکار» است. نیازی به گفتن نیست که جورج اورول، که رمانش لحن یک اثر تریلر جنایی عامه‌پسندانه را دارد، مملو از کلیشه، خشونت، استریوتایپ و عرفان و رویازدگی است.
این ویژگی‌ها سرنخی‌ست از ذهن سرکوب‌شده‌ی وینستون. در تمام این مدت داستان رمان به معنای واقعی کلمه صحنه‌سازی و بازی‌ای سادیستیک و پیچیده بود. وینستون مثل اینکه در یک دوربین مخفی گیر کرده باشد همان فریب‌هایی را می‌خورد که خیلی تفاوتی با تماشای تلویزیون‌ها در دنیای واقعی ندارد. می‌داند که این اتفاق حقیقت دارد اما نمی‌تواند با واقعیتِ ناواقعیت، با ابرواقعیت، روبه‌رو شود.
وینستون جهان را منعطف، زمخت و همچون یک فیلم هالیوودیِ بنجل می‌بیند، یا داستانی بزرگسالانه در یک مجله‌ی عامه‌پسدانه، چون پلیس افکار و فرهنگ توده‌ای شدیدا سرکوب‌شده‌ی اوشنیا این‌چنین به دیدگاهش شکل داده است.
آنچه گمان می‌کردیم متن حقیقی است [دفترچه خاطرات وینستون] در واقع خودش زیرمتن دیگری را داشت پنهان می‌کرد، درست مثل کاری که خودش همیشه در وزارت حقیقت انجام می‌دهد. اما این بار زیرمتنی به‌مراتب شنگول‌تر، تماشایی‌تر و اغواگرانه‌تر. به‌خاطر چیزی که بعدها به یک بازی ذهنی و شکنجه تبدیل می‌شود، سرانجام وینستون یاد می‌گیرد واقعیت را همانطوری ببیند که حزب اراده می‌کند. پس هویتی که حزب به او می‌دهد کامل در ذهنش رسوخ کرده و دروغ‌ها به حقیقت تبدیل می‌شود. وینستون به آدمی متفاوت تبدیل می‌شود. و همینطور متن.
با کنترل افکار، حزبْ دیدگاه‌ها را هم کنترل می‌کند، و با کنترل دیدگاه‌ها، واقعیت را. و در کل رمان این کار را با وسیله قرار دادن وینستون، در مقام مای خواننده، انجام می‌دهد. پلیس افکار با دستکاری سیستماتیکی این دستکاری افکار را انجام می‌دهد که زیاد فرقی با حقه‌های گیم دیزاینرها ندارد. در آخر رمان، کل اثر از سر روی زانو می‌آید، و با عطف به ماسبق نگرش جدیدی به وقایع قدیم داستان می‌دهد. در تمام این مدت داشتید پروپاگاندای حزب را می‌خواندید.
افشاگری‌های وحشتناک وینستون سرانجام جایش را به نغمه‌ای شاعرانه و قلبی به عشق به برادر بزرگ می‌دهد. ارتباط‌گیری با آینده [از طریق بجا گذاشتن دفترچه یادداشت] جرم نبود؛ هدف اصلی وینستون در تمام مدت برای حزب همین بود.
۱۹۸۴ درباره‌ی فساد است، درباره‌ی توهم، اعتیاد، جنون، تحریف، اطلاعات نادرست، و بحران هویت. همانطور که وینستون می‌گوید، بزرگ‌ترین دشمن تو سیستم عصبی توست. پیروزی وینستون بر بزرگ‌ترین دشمنش، یعنی سلامت عقلش، نشان‌دهنده‌ی نیروی خشنی‌ست که در دوران بازپروری به او می‌گویند: «ما بدعت‌گذاران رو برای اینکه مقابل ما می‌ایستن نابود نمی‌کنیم. تا زمانی که ایستادگی کنه، هیچوقتش نابودش نمی‌کنیم. قبل از اینکه بکشیمش تبدیلش می‌کنیم به آدمی عین خودمون. قبل از اینکه مغزش رو منفجر کنیم اول بی‌نقصش می‌کنیم.»
اورول در رمانش توضیح می‌دهد «به نظر Ingsoc رویدادهای گذشته هیچ وجود عینی‌ای ندارد. گذشته همان اسناد و خاطراتی‌ست که بر آن اتفاق نظر دارند. و از آنجا که حزب کنترل کامل این اسناد و ذهن اعضای خود را در اختیار دارد، گذشته همانی‌ست که حزب می‌گوید. به دنبال این قضیه، گرچه گذشته قابل تغییر است، اما هیچوقت در هیچ مورد به‌خصوصی تغییر نکرده است. چراکه وقتی مطابق نیاز آن لحظه بازسازی می‌شود، این نسخه‌ی جدید همان گذشته است، و هیچ گذشته‌ی دیگری هیچوقت نمی‌تواند وجود داشته باشد. جرم فکری یعنی هرگونه آگاهی به مسئله‌ای که بنظر حزب مطابق با واقعیت نیست؛ جرم فکری یعنی ذهنی که نتواند ابزار کنترل واقعیت، یعنی دوگانه‌باوری را، در خود بپروراند… در پایان باید کاری کنیم که جرم فکری اصلا نشدنی بشود، یعنی هیچ کلمه‌ای برای بیان آن دیگر موجود نباشد. تمام ادبیات قدیم نابود خواهد شد… فقط در قالب گفتارنو/Newspeak وجود خواهند داشت. به چیزی نه فقط یک‌سره متفاوت بلکه به چیزی کاملا در تضاد با آنچه بودند تبدیل خواهند شد.»
اولین خانه‌ای که در وایس سیتی به آن می‌رسیم Ocean Beach واقع در Ocean Drive است و نام هتلش هم Ocean View. ماشینی هم که هر بار جلوی این هتل قرار دارد اسمش Oceanic است. اینها سرنخ‌های جزئی و تلمیحات رقیق‌شده‌ی وایس سیتی به امپراطوری اوشنیا/Oceania در ۱۹۸۴ است.
تله‌اسکرین در ۱۹۸۴ هم پیغام می‌فرستد و هم دریافت می‌کند. تا حدی این مثل رابطه‌ی بین پلیر و آواتار در یک بازی ویدئویی است، مثل ورودی و خروجی. پلیس افکار اورولی در وایس سیتی همان بازی‌سازان راک‌استار نورث هستند که با سناریوچینی به پیشرفتمان جهت می‌دهند تا واقعیت تقلبی‌ای که می‌دانیم واقعی نیست را پذیرفته و همچنان به بازی کردن ادامه دهیم، همچون راه رفتن در وقت خواب. اول بازی هم که لوگوی سازنده نقش می‌بندد، صدای ترور هورن/Trevor Horn را از بند Buggles می‌شنویم که می‌خواند «و یادت میاد».
درباره‌ی کلمه‌ی آخر، یعنی یادآوردن، خود صفحه‌ای که ابتدای بازی نقش می‌بندد مشابه منوی بوت کومودور ۶۴ (کامپیوتر دهه هشتادی) است. کومودور از نظر لغوی به کاپیتان کشتی ارجاع می‌دهد. و موتیف دریا و دریانوردی هم در ۱۹۸۴ نقش مهمی دارد و برای همین در امپراطوری اوشنیا/Oceania یا اقیانوسیه اتفاق می‌افتد. در ۱۹۸۴، حزب Ingsoc که کوتاه‌نوشت همان سوسیالیسم انگلیسی/English Socialism است به Insoc یا کوتاه‌نوشت جامعه‌ی اطلاعاتی/Information Society تبدیل می‌شود.
در نظر داشته باشید که صفحه‌ی کومودور ۶۴ از شکل اصلی‌اش خارج شده است. حالا عوض آنکه در بالای صفحه کومودور ۶۴ نوشته شده باشد «راک‌استار نورث» را می‌بینیم. آن متن متضمن نوعی اطلاعات است که به معنای واقعی کلمه از طرف سازنده حذف شده است، همچنانکه در این تصویر می‌بینیم:
کوتاه بگوییم، این بدل کومودور ۶۴ نیست بلکه شبیه‌سازی یک نسخه‌ی جعلی از آن، شبیه یک خاطره‌ی دست‌کاری‌شده از قدیم. مثل ۱۹۸۴ می‌ماند: «گرچه نمی‌توانست عینا به ذهن بیاورد اما بخش‌هایی‌اش را هنوز یادش بود، مثل زمانی که شخصی بخواهد خاطره و تجربه‌ی واضحی که خیلی سال پیش از سر گذرانده بود را دوباره به ذهن بیاورد.»
جی‌تی‌ای وایس سیتی کپی برابر اصل ۱۹۸۴ اورول نیست، بلکه یک خاطره، یک جور بازتفسیر بینامتنی و میان‌رسانه‌ای از آن است. بعضی از این بازتفسیرها به معنای تحت‌اللفظی کلمه انجام شده‌اند. «مناظر خانه‌های پوسیده و روبه‌زوال قرن نوزدهمی که کناره‌هایشان با توده‌های چوب سرپا مانده بود، و با کارتن پنجره‌هایش را پوشانده بودند»، مثل خانه‌های متروک دهه ۲۰ و ۳۰ای در جزیره‌ی Prawn در جی‌تی‌ای وایس سیتی می‌مانند. یا مثلا محله‌ی هایتی کوچک/Little Haiti، فقیرترین محله‌ی شهر، مثل لندنی می‌ماند که روزگاری سرش بمب آوار شده بود و «کلونی‌های چوبی کرکثیفی روی هم مثل لانه مرغ تلنبار شده بودند. جرم و جنایت در لندن زیاد بود، جهانی در دل جهانی دیگر بود و مملو از هزار رنگ دزد و راهزن، روسپی، فروشندگان خرده‌پای مواد مخدر و کلاهبردار».
وینستون در صفحات اولیه‌ی کتاب بخاطر کار نکردن آسانسور از پله‌ها استفاده می‌کند، درست مثل ابتدای وایس سیتی که بخاطر ازکارافتادگی آسانسورها تامی از پله‌ها برای رسیدن به Safe House استفاده می‌کند. ایضا در اتاقش هم تلویزیونی قرار دارد که یادآور تله‌اسکرین اورولی است، با ظاهری شبیه چشمی همیشه بینا و همه‌جاحاضر که بر هر سه ضلع اتاق احاطه دارد — شبیه‌سازی زیرپوستی اما درعین‌حال رعب‌آور و منتزع از همان تله‌اسکرین اما به شکلی تازه. «یکی از همین تصاویر را می‌شد ببینی که… انگار وقتی در حرکت بودی دنبالت می‌کردند. زیرش نوشته بود برادر بزرگ مراقب توست».
موسیقی‌ای که در اتاق پخش می‌شود را هم هیچوقت نمی‌توان خاموش کرد. مثل ۱۹۸۴ که وقتی وینستون در خانه نیست هم همچنان پخش است و صدای آزاردهنده‌اش طنین‌انداز، و مثل سوراخی می‌ماند که پلیس افکار با آن می‌تواند بر شهروند نظارت کند. «وینستون سوئیچی را چرخاند و صدا کمتر شد، اما هنوز کلمات قابل فهم بودند. این وسیله (به آن می‌گفتند تله‌اسکرین) را می‌شد با صدایی کمتر پخش کرد اما هیچوقت قابل خاموش‌کردن نبود».
جدا از تلویزیون، اتاق تامی ورسیتی، از جمله فضای بزرگ خالی‌اش که در آن یک قفسه کتاب بزرگ می‌توان جا داد، همه عین همان توصیف اورول از اتاق وینستون است. قلعه‌های شنی محفوظ در شیشه هم تلویحا می‌گوید موجودی هستید که در جهان نامرئی راک‌استار گیر کرده‌اید، خصوصا که در پنجره‌ی اتاق برج فانوسی همیشه‌حاضر و همه‌جابین قابل دیدن است.
یا مثلا مجلات گیم که روی میز قهوه‌ی تامی قرار گرفته و کاراکترهایی از خود بازی بر آن نقش بسته را در نظر بگیرید، خصوصا پوستر بزرگ کلاود از جی‌تی‌ای ۳ روی دیوار، که مثل خودارجاعی و کلان‌نگری و الگوریتمیک‌بودن ۱۹۸۴ است که کتابی‌ست که در همان ابتدای کار شخصیت اصلی‌اش شروع می‌کند به نوشتن یک کتاب [یعنی داخل کتاب، یک کتاب دیگر شروع می‌شود، و وینستون بعدها کتاب دیگری از گلدشتاین می‌خواند.]
وینستون بعدها مرجانی از اقیانوس هند که داخل یک محفظه‌ی شیشه‌ای گذاشته شده را برمی‌دارد، و حس اعجابی که وینستون از این شی می‌گیرد باعث می‌شود خوش‌خیالانه فکر کند هنوز در در خرت‌و‌پرت‌های زمان حال شاید بتوان به روایت و گذشته‌ای عینی از تاریخ رسید.
جو بدبینانه و ایزولگی حاکم بر بازی را از پرده‌های کج و معوج، دیوارهای کلاستروفوبیک هتل و عظیم نمودار است اما درعین‌حال خالی‌بودن سالن‌هایش گویی نسخه‌ی جسمانیت‌یافته‌ی همان ذهنیت وینستون است. این پوستر به‌نظر آرام‌بخش از اوایل قرن بیستم هم ذهن کسی که بازی را در حول‌وحوش ۲۰۰۲ انجام داده بیشتر به سمت ۱۹۹۸ و فیلم تایتانیک می‌برد، همانطور که یازده سپتامبر را تداعی می‌کند (در ادامهی مقاله بیشتر به این قضیه می‌پردازیم). نکته‌ی ترسناک‌تر این است که بعدا حتی در عمارت خود ورسیتی هم دوباره همان تلویزیون را می‌بینیم و همان فضای خالی را.
در جای‌جای بازی می‌بینیم سانی درباره‌ی اهمیت بیزینس حرف می‌زند. اول کار می‌گوید «[تامی ورستی رو] ول می‌کنیم تو وایس سیتی. برای شروع کارش هم یکم بهش پول می‌دیم، خب؟ یه چند ماه بهش زمان بدید. بعدش می‌ریم سر وقتش. یه ملاقات کوچولو باهاش ترتیب می‌دیم، اوکی؟ تا ببینیم داره چیکار می‌کنه» اما همه‌ی اینها خدعه و نیرنگ نیست؟ کنترل روی امیال، افکار و یادمانی که سانی می‌خواهد دیگران از او در ذهن داشته باشند؟ درست بعد از سکانس سرقت در اول بازی، وقتی تامی دارد پشت تلفن با فورلی حرف می‌زند، چه می‌شنویم؟
سانی فورلی را پشت خط می‌بینیم که روی میزش گویی تمام کالاهای دزدیده‌شده قرار دارد و چیزی از دست نداده، اما درعین‌حال ژست یک انسان عصبانی را می‌گیرد که هیچ سودی از این معامله نبرده است. «حزب گفته بود همه‌ی شواهدی که چشم می‌بیند و گوش می‌شنود را نادیده بگیرید». تامی ورسیتی بعدا برای یافتن معمای این سرقت سراغ کلنل خوان گارسیا کورتز می‌رود که صفات جسمانی‌اش مثل اوبراین می‌ماند. او تنها منبع «اطلاعات» است و تمام کله‌گنده‌های شهر هم در قایقش جمع.
آن سرقت اول بازی که تامی ورسیتی را در چنین مخمصه‌ای گیر انداخت احتمال زیاد کار خود سانی فورلی و با همکاری خوآن کورتز بود، که قایقش درست مشرف به همان بندری است که معامله‌ی اول بازی سر پول و مواد مخدر در آن داشت جوش می‌خورد. چرا از بابت گناهکاری کلنل کورتز تقریبا اطمینان داریم؟ ابتدا به نخستین ماموریتی که برایش شروع می‌کنیم می‌پردازیم، که به‌درستی هم بازی اسم آن را Treacherous Swine (پست‌فطرت خیانت‌پیشه) گذاشته. کورتز می‌گوید گونزالز، دست چپش، بخاطر بی‌مبالاتی حرف‌هایی از دهانش بیرون پریده که نباید می‌پرید و برای همین معامله بهم خورده است.
اما مسئله این است که چطور مهاجمانی که پول و مواد مخدر تامی ورسیتی را دزدیدند از آن خبردار شدند و دقیقا از موقعیت همه‌چیز خبر داشتند؟ همینطور که در این تصویر می‌بینید بنادر موجود در نقشه‌ی وایس سیتی بسیار بزرگ‌اند و حتما باید کسی خبرچینی کرده باشد تا محل دقیق معامله را لو داده باشد. کورتز، که از روی جاسوس سابق و دیکتاتوری که در تجارت مواد مخدر دست داشت، یعنی مانوئل نوریه‌گا/Manuel Noriega ساخته شده، می‌خواهد اینطور به ما القا کند که همه‌چیز بخاطر این بوده که یکی از افرادش تصادفا نخود در دهانش خیس نخورده و همه‌چیز تقصیر دست‌راست دست‌وپا چلفتی‌اش گونزالز بود.
و کورتز زمانی که به تامی ماموریت ترور گونزالز را می‌سپارد از کلمه‌ی عجیبی استفاده می‌کند: لطف. با مرگ گونزالز بالاخره خیال کورتز راحت است: «تامی تو مثل باد صبایی بودی که اومدی و منو از بوی این همه فساد خلاص کردی. گرچه باید جلوی بقیه ادا دربیارم که بابت مرگ گونزالز سوگوارم و به ادامهی بیزینس بپردازم».
اما مشخصا گونزالز مسئول سرقت نبوده و وظیفه‌ی کورتز این است که سرنخ‌های اشتباهی به تامی بدهد. از همان اول کار مشخص بود که کورتز توجه تامی را سمت ریکاردو دیاز می‌برد تا او را برداشته و خودش جایگزین دیاز شود.
در ماموریت فرشته‌های نگهبان (Guardian Angels)، کورتزْ تامی را پی معامله‌ی مواد مخدری که دیاز ترتیب داده می‌فرستد، که بسیار شبیه همان معامله‌ای است که اول بازی انجام دادید اما درست پیش نرفت. و کسی که در این معامله همراهی‌تان می‌کند کسی نیست جز لنس ونس، یعنی برادر همان کسی که در معامله‌ی اول حضور داشت و با بالگرد فرار کرد.
در نظر بگیرید که این ماموریت درست در همان محله‌ای اتفاق می‌افتد که چند مرحله قبل برای اولین بار با لنس ملاقات کردید — محله‌ی Back Alley Brawl. در ماموریت فرشته‌های نگهبان، کوتز در پارکینگی چند طبقه و داخل ماشینی یک سلاح برای تامی باقی گذاشته است تا در ماموریتش به مشکل نخورد. به محض رسیدن به پارکینگ اما لنس هم سروکله‌اش پیدا می‌شود. دلیل اینکه لنس هر دفعه سرزده می‌آید و از قرار و مکان‌هایتان باخبر است چیست؟ مشخص است که چه کسی دارد به او پشت‌پرده نخ می‌دهد: یعنی کورتز، از طریق کن پاول. روزنبرگ درباره‌ی پاول می‌گوید «طرف اینقدر همه‌جا رو بو می‌کشه و سرش همه‌جا می‌جنبه که همه می‌دونن اگر بخوان بدونن ۲۰ کیلو کوکائین کجا قایم شده حتما می‌رن از پاول می‌پرسن».
دلیل دیگری که نشان می‌دهد کورتز در همه‌ی این مسائل نقش داشته، خصوصا در اینکه تامی و لنس را کنار هم می‌گذارد، اتفاقاتی است که در مرحله‌ی Death Row می‌بینیم. لنس در قتل دیاز شکست خورده و با برملاشدن همه‌چیز، همه‌ی برنامه‌ها نقش بر آب شده است. بنابراین کورتز ماموریت نجات لنس ونس را به تامی می‌سپارد. دلیل اینکه چرا خودش مستقیما وارد عمل نمی‌شود واضح است چون نقش پشت‌پرده‌اش را فاش می‌کند. پس کورتز تامی و لنس را کنار هم می‌گذارد و به سمت دیاز هل می‌دهد تا برای ادغام در این به‌اصطلاح «جامعه» دیدشان نسبت به انقلاب و سرنگونی‌های خشونت‌آمیز شکل بگیرد.
***
ماموریت‌های اولیه‌ی تامی در وایس سیتی برای طبقه‌ی الیت این شهر نهایتا به شغل وینستون اسمیت در بخش اسناد وزارت حقیقت شبیه است. آوری کرینگتون/Avery Carrington مشخصا نامش ارجاعی به عضو مخفی «پلیس افکار» در ۱۹۸۴ است، یعنی چرینگتون/Charrington.
اولین نمونه‌ی دوگانه‌باوری در داستان را در مرحله‌ی Jury Fury می‌بینیم، و بعد تک‌تک مراحل مربوط به آوری یا برای دستکاری گذشته است یا دستکاری آینده. تک‌تک آنها درست مثل همان کاری‌ست که سوسیالیسم انگلیسی در ۱۹۸۴ می‌کند، و متضمن دوگانه‌باوری است و اینکه واقعیت عینی را می‌توان پوچ و از دسترس خارج کرد.
کرینگتون در مرحله‌ی اول می‌خواهد با ایجاد یک شورش تقلبی بین کارگرهای معترض یک نوع عملیات «پرچم دروغین» بسازید. این مثل روش حزب در ۱۹۸۴ است که با محرک‌های عمدی سبب رویدادهایی می‌شود که واقعا اتفاق می‌افتند اما انگیزه و ریشه‌ی اول‌شان دروغ است.
اینکه تامی عمدا برای پرت‌کردن حواس بقیه بلوا درست می‌کند مصداق این است که دشمن را به اشباع اطلاعاتی برسانی تا جایی که نداند باید سرنخ کدام اطلاعات را پیگیری کند. آخر مرحله، این دروغ که شورش کارگران باعث نابودی سه‌تا از کامیون‌های باربری شد به واقعیت تبدیل می‌شود. و تامی، که حالا یونیفرم آبی به تن دارد (یونیفرم احزاب بیرونی در ۱۹۸۴)، به سایه‌ها می‌رود و به قول اورول «همه‌چیز غبارآلود می‌شود. گذشته پاک شد، این پاک‌شدن فراموش شد، دروغ به واقعیت تبدیل شد». جی‌تی‌ای وایس سیتی هیچوقت دنبال این نیست که میامی سال ۱۹۸۶ را همانطور که هست نشان دهد.
***
کاراکتر لنس از یک‌سری جهات خیلی مهم است. می‌توان او را همان جولیای ۱۹۸۴ در نظر گرفت، زنی که به وینستون کمک می‌کند طغیان اما آخر سر به او خیانت کند. وینستون ابتدا جولیا را با دشمن اشتباه می‌گیرد و تازه بعد از چند قرار و ملاقات است که به اسمش پی می‌برد. همین قضیه برای تامی و لنس هم صادق است. وینستون و جولیا زیادی بهم نزدیک شده و زمانی که با نقشه‌های شوم چرینگتون و اوبراین فاسد می‌شوند بالاخره گیر حزب می‌افتند.
کورتز (اوبراین) و کرینگتون (چرینگتون) هم می‌خواهند ذهن تامی را طوری بار بیاورند که همچون یک انسان اهل وایس سیتی فکر کند، و در نتیجه سراغ حذف دیاز از صحنه‌ی شهر برود. همانطور که این سناریو از قبل چیده شده بود که جولیا و وینستون امروز با هم وارد رابطه شده و فردا علیه هم شوند، کورتز هم در پشت پرده رابطه‌ی بین لنس و تامی را جوش می‌دهد و رابطه‌ای روی دروغ و توطئه ساخته می‌شود که بالاخره روزی فرومی‌پاشد و این دو کاراکتر را در مقابل همدیگر قرار می‌دهد.
***
تامی ورستی همان وینستون اسمیت است. شما هم کارمند حزب حاکم‌اید و حواستان هست واقعیت به همان شکل مد نظر حزب برای دیگران تصویر شود. اینکه تامی سراغ بازگرداندن پول و کالاهای به سرقت رفته‌اش می‌رود نسخه‌ی تعاملی همان ماموریت وینستون برای احیا و حفاظت از «حقایق عینی» است. سرقت اول بازی هم مثل صفحات خالی دفترچه خاطرات وینستون است. آنچه هر دو کاراکتر را به شکست سوق می‌دهد این است که بارقه‌ی چیزی که به نظرشان حقیقتی بسیار نیرومند است را می‌بینند. برای وینستون، چنین چیزی حکم عکسی را دارد که بی‌گناهی سه انسان را اثبات می‌کند. و برای تامی، در حکم رویدادهایی که نشان می‌دهد مقصر اصلی همه‌چیز، ریکاردو دیاز است.
تصمیم وینستون برای استفاده از دفترچه خاطرات و نوشتن درباره‌ی این عکس و براندازی برادر بزرگ مثل تصمیم تامی می‌ماند که از این اطلاعات برای کسب اطلاعات بیشتر استفاده می‌کند تا دیاز را در آینده براندازد. به هر دو اینطور القا و باورشان شده که تلاش برای براندازی سیستم خلاف خواست خود سیستم است و به آن ضربه می‌زند.
وینستون در بخش دوم کتاب این دفترچه را از یاد برده و در معنایش تجدید نظر می‌کند. تامی هم در فصل دوم دیگر به پول و کالاهای به سرقت رفته اشاره نمی‌کند. وینستون و جولیا فقط وانمود می‌کردند عاشق همدیگرند وگرنه در آخر خیانتشان آشکار شد. همین قضیه را در رابطه‌ی بین تامی و لنس هم می‌بینیم. برای هر دو زوج، در پایان، عشق خیالی، چه رومانتیک باشد و چه برادرانه، به انزجاری دو طرفه تبدیل می‌شود، و تمام تنفری که قبلا از سیستم داشتند را نسبت به یکدیگر فرافکنی می‌کنند. عملا کل جهان ۱۹۸۴ و وایس سیتی، حتی با در نظر گرفتن خود متن‌شان، واقعی نیستند. نا-واقعیت با واقعیت جایگزین می‌شود بدون اینکه ردی از خود بجا گذارد.
رویایی که وینستون خیال می‌کند به واقعیت تبدیل شده در واقع اسب تروجانی است که وقتی به واقعیت تبدیل شد خود او را در پایان قصه می‌بلعد. هرقدر پلیر فکر کند دارد به «فتح» بازی [یعنی تمام کردن بازی] نزدیک‌تر می‌شود اما نهایتا این خود بازی است که پلیرش را فتح می‌کند. مثل همان فساد ناخواسته‌ای که وینستون اسمیت را آلوده می‌کند. وایس سیتی شما را از کلی اهداف و انگیزه‌های متناقض عبور می‌دهد. اول گفته می‌شود دنبال حقیقت می‌گردید، بعد دنبال انتقام، بعد انقلاب، بعد ساخت یک امپراطوری، و بعد یک جنبش ضدانقلابی. در آخر بازی، بازی فریب‌تان می‌دهد، چون تامی تنها افرادی که نقش خانواده را برایش ایفا می‌کردند از بین می‌برد، و به همان چیزی تبدیل می‌شود که ابتدای بازی می‌خواستید نابودش کنید. در واقع، در خیلی از مراحل بازی، شما دوباره سر همان سکانس ابتدای بازی که سرقت افتاد می‌روید، تا همانطور که دیگران از شما دزدی کردند، شما هم از بقیه دزدی کنید.
با اینکه آن سرقت اولیه صحنه‌سازی خود سانی فورلی بود اما پیامدهای بعدی قصه حاصل فکری بود که در سر تامی کاشته شد. روی کاغذ، سکانس افتتاحیه که سانی را نشان می‌دهد یک ماهیت دوگانه دارد، اما در واقع دارد از اسلوب و زبان همیشگی بازی‌های ویدئویی استفاده می‌کند. این صحنه می‌خواهد ما را از «غولآخر» بازی خبردار کند، ما را نسبت به او متنفر سازد. اینگونه انگیزه‌ی بازیکن برای پیشرفت در بازی بوجود می‌آید. دلیل اینکه در وایس سیتی روی پای خودمان می‌ایستیم برای این است که آخرش کَل کسی که از او خوف و انزجار داریم را بخوابانیم.
و سانی آخر کار که سر وقت تامی می‌آید بهانه‌اش برای کشتن تامی چیست؟ «چون برای بیزینس خوب نیست». اول بازی هم که تصمیم می‌گیرد سنت و روش‌های قدیمی خانواده‌ی مافیایی را کنار بگذارد می‌گوید «برای بیزینس خوب نیست» گرچه حفظ ظاهر می‌کند. وقتی یکی از اطرافیانش در سکانس افتتاحیه می‌گوید «ولی سانی، این مواد مخدره، و هیچ‌کدوم از خانواده‌ها نمی‌خوان به این آت‌آشغال‌ها دست بزنن»، سانی پاسخ می‌دهد «وقت تغییره». و همچون تامی که در وایس سیتی گیر افتاده و بدهکار فورلی است، اما سانی به هیچکس بدهی نداشته و چیزی هم برای پس دادن ندارد. قرار هم نیست چیزی را انتخاب کند. همه‌چیز یک طرح پانزی است. سانی یا باید به صلاح بیزینس عمل کند یا اینکه سربه‌نیست شود. پایان قصه. «همه‌جا همان ساختار هرمی حکم‌فرماست، همان پرستش رهبر شبه‌الهی، و همان اقتصادی که فقط برای ادامهی جنگ وجود دارد» (۱۹۸۴).
این سکانس افتتاحیه که سانی فورلی و رفقایش دور میز نشسته‌اند یک ارجاع مستقیم به رمان جورج اورول است، آنجا که رادرفورد، آرنسون، و جونز تنها در کافه‌ی درخت گردو (Chestnut Tree Cafe) دور هم نشسته‌اند: «کافه تقریبا خالی بود. و صدای موسیقی کم‌رمقی از تله‌اسکرین پخش می‌شد. هر سه مرد در گوشه‌ای بی‌حرکت نشسته بودند، و هیچ حرف نمی‌زدند. خدمتکار، بی‌آنکه دستوری یافته باشد، برایشان عرق تازه سرو کرد».
دلیل اینکه این سکانس بلحاظ شماتیک و بصری اینقدر با سکانس افتتاحیه‌ی وایس سیتی قرابت دارد، موسیقی‌ای است که وینستون اسمیت در همان کافه می‌شنود و رادرفورد با شنیدنش اشک می‌ریزد. معنای شعر گویی عصاره‌ی کل رمان [و وایس سیتی] را در خود دارد که در آن همه گناهکارند و همه به یکدیگر خیانت می‌کنند، درحالی‌که شاخ و برگ و ریشه‌های درخت، در مقام سیستم، مدام رشد می‌کند و فراخ‌تر می‌شود.
زیر درخت فراخ گردو / من تو را فروختم و تو مرا فروختی / آنها آنجا نشسته‌اند و ما اینجا نشسته‌ایم / زیر درخت فراخ گردو
و در وایس سیتی، در محله‌ی «هایتی کوچک» ساختمانی پیدا می‌کنیم که سردر آن نوشته شده «کافه‌ای زیر درخت» (Cafe Under the Tree).
***
سایت techterms.com، در توضیح فعل bootstrap می‌گوید یعنی «بند کفش خود را بستن». به این معنا که طرفْ خودکفاست و نیازمند کمک دیگران نیست. در دنیای کامپیوتر هم bootstrap یا همان بوت‌کردن کامپیوتر در اشاره به زمانی‌ست که کامپیوتر در فرآیندی خودکار بالا می‌آید و فرامین را با اتکا به خودش اجرا می‌کند.
وایس سیتی درباره‌ی عصر تازه‌ی انسان‌های خودبرنامه‌ریزی‌شده است. یا بردگان خودساخته. bootstrap ما را یاد بازجوی وینستون در رمان می‌اندازد، یعنی کاراکتر اوبراین که وقتی در زیرزمین بدون پنجره‌ی وزارت عشق مشغول شکنجه است می‌گوید اگر می‌خواهی آینده را تصور کنی پس چکمه‌ای را مجسم کن که روی صورت انسان دارد فشار می‌دهد — تا ابد.
نقل‌قولی از کتاب «روان‌زخم‌های ملی و حافظه‌ی جمعی: رویدادهای استثنایی در گذر از تجربه‌ی آمریکایی»/National Trauma and Collective Memory نوشته‌ی جامعه‌شناسْ آرتور جی. نیل/Arthur G. Neal: «ما جهان را آنطور که درک می‌کنیم می‌سازیم و برای حفاظت از این جهان ساخته‌شده… که موافق عقاید ماست… تلاش می‌کنیم… برساخت‌های سمبلیک… چهارچوبهای مفیدی فراهم می‌کنند تا حافظه‌مان را شکل داده و در قالب یک سیستم معنایی چفت‌وبست‌دار قرار دهیم.»
بعد از حملات تروریستی یازده سپتامبر، یک‌سری از ایستگاه‌های رادیویی پخش موسیقی‌هایی که نامناسب تشخیص داده شدند را ممنوع کردند. هیچ‌کدامشان هیچ ربطی به یازده سپتامبر نداشتند اما به‌نظر آنها که انحصار رادیوها را در اختیار داشتند، یعنی Clear Channel، این موسیقی‌ها زیرپوستی این حملات را تشویق می‌کردند. و همین برای ممنوع‌شدنشان کافی بود. جالب اینکه با ارائه‌ی فهرست ممنوع‌شده‌ها این شبکه ناخواسته برای حادثه‌ی یازده سپتامبرْ آلبوم موسیقی غیررسمی ساخت. وایس سیتی هم غیرمستقیما تحت تاثیر همین حادثه و واکنشی‌ست که ایالات متحده به آن نشان داد. ولی قبل از اینکه وارد این مسئله شویم، درباره‌ی ۱۹ نفری که در این حادثه‌ی سرقت هواپیما نقش داشتند چه می‌دانیم؟ چه ارتباطی به وایس سیتی دارند؟ به گزارش لس آنجلس تایمز، بعد از حادثه‌ی یازده سپتامبر، روایتی از آن به‌سرعت داشت پخش می‌شد؛ اینکه اینها مردانی کله‌شق و متعصبان مذهبی بودند که به‌دقت برنامه چیده بودند به قلب آمریکا حمله کنند. گفته می‌شد اسامه بن لادن رهبر معنوی و مالی این برنامه بود. و محمد عطا هم همکار زیرکی که یک ارتش کوچک آماده‌ی حملات انتحاری تهیه کرد.
از آن زمان به بعد این روایت پابرجا مانده و چیز خاصی از آن عوض نشده است. اما مسئله‌ی سارقان مسکوت ماند، و رازهایی ناشناختنی. محمد عطا که نگاه سردش از میلیون‌ها تلویزیون پخش شد برای خیلی‌ها مترادف شده بود با چهره‌ی شیطان متجسد. در مقاله‌ی «سرباز بی‌نقص»/A Perfect Soldier از لس آنجلس تایمز، به تاریخ ۲۷ ژانویه‌ی ۲۰۰۲، قید شده که عطا چند روز قبل از آغاز حمله و مردن، در پیغامی رمزی که به شرق فرستاده بود در بخشی از آن اشاره کرده بود «قطعا تابستان داغی در پیش است».
وقتی امروز، بعد از دو دهه، مردم به یازده سپتامبر فکر می‌کنند، معمولا یاد بنیادگرایی و خاورمیانه می‌افتند. اما شاید بهتر است «تابستان» را مجسم کنیم. همانطور که راک‌استار نورث خیلی زیرپوستی در جی‌تی‌ای وایس سیتی سرنخ می‌دهد، وقتی به یازده سپتامبر فکر می‌کنیم باید هوای آفتابی، نخل، شن و کلوپ‌های شبانه را به ذهن بیاوریم. ایضا مواد مخدر، محله‌هایی با نورهای سرخ، افراط‌گرایی افسارگسیخته، خانه‌ی سالمندان، ساختمان‌های زیبای گذشته‌ای که هرگز وجود نداشته، و خوش‌گذرانی بدون توجه به غم فردایی که می‌دانید نخواهد آمد. در یک کلام، وقتی به یازده سپتامبر فکر می‌کنیم، باید فلوریدا جلوی چشممان بیاید.
***
دنیل هاپ‌سیکر/Daniel Hopsicker اهل ونیز فلوریداست. او در سال ۲۰۰۵ کتابی نوشت به نام «به سرزمین ترور خوش آمدید: محمد عطا و لاپوشانی یازده سپتامبر در فلوریدا»/Welcome to Terrorland: Mohammad Atta & the 9-11 Cover-up in Florida. در بخشی از آن نوشته شده:
«با اینکه تقریبا کل قاره در اختیارشان بود اما تروریست‌ها فلوریدا را انتخاب کردند تا مقر ساحلی آنها باشد. سناتورْ باب گراهام/Bob Graham، دموکرات اهل فلوریدا و سکان‌دار کمیته‌ی اطلاعاتی سنا، گفته بود «فلوریدا نقطه‌ی تقاطع مهمی در این حادثه بود، و کلکسیونی از دسیسه و مخفی‌کاری». یک مقام بازنشسته‌ی اف‌بی‌آی که تخصصش در عملیات ضدجاسوسی است گفته بود «خدای من، فلوریدا همیشه قاطی اینجور ماجراهاست».
رابطه‌ی بین فلوریدا و سارقان هواپیما باعث شده برای مقامات دولتی این سوال پیش بیاید که شاید این ایالت آفتابی به پناهگاه تروریست‌های بین‌المللی تبدیل شده، و پاتوق شخصیت‌های بدنامی که حس می‌کنند در این کازابلانکای مدرن آزادند جولان بدهند.
در گزارشی که فرودگاه لوگان بوستون (که از آن برای یازده سپتامبر استفاده شد) از حضور محمد عطا نوشته، اشاره می‌کند که «لباس‌های تابستانی داشت، از آن دست لباس‌هایی که برای مسافرت و تعطیلات می‌پوشند.» با آنچه هاپ‌سیکر در کتابش می‌نویسد هم سنخیت دارد:
«محمد عطا… همیشه سوار یک ماشین Pontiac Grand Am رنگارنگ بود. عطا انگار دان جانسونِ عرب بود و از دل سریال Miami Vice بیرون آمده بود. Brad Warrick که چند ماشین به عطا کرایه داده بود در توصیفش گفت عطا طوری رفتار می‌کرد «انگار خیلی وقت است که در این کشور زندگی می‌کند»». در ادامه می‌نویسد «عطا و زیردستانش در فلوریدا زندگی می‌کردند، در فلوریدا باده‌گساری می‌کردند، و از بالا تا پایین این ایالت داشتند اسکناس‌های بیست دلاری خرج روسپی‌های کلوپ‌های شبانه می‌کردند. و دوباره در همان فلوریدا و منطقه‌ی کوچک ونیز آموزش خلبانی دیدند… فلوریدا بزرگ‌ترین صحنه‌ی جرم در ۹/۱۱ بود که هیچوقت به خرابه تبدیل نشد. اما کسی به آن توجه نمی‌کند. و کسی هم دلیلش را نمی‌گوید».
کتاب هاپ‌سیکر مدخل خوبی برای درک رابطه‌ی بین یازده سپتامبر و فلوریداست. از جمله مکان‌هایی که عطا در این ایالات مدام به آنها سر می‌زد کلوپ شبانه‌ی Pink Pony در ساحل دی‌تونای فلوریدا بود، به علاوه‌ی بار Outlook در ونیز فلوریدا، و یک بار ساحلی دیگر به نام Sunrise 251 که پر از نخل بود. او در شهرهایی مثل کورال اسپرینگز زندگی می‌کرد. بعد از اینکه مسافرت‌های هوایی در ونیز کمتر شد، عطا و همدستان آینده‌اش گویا به همان بار Outlook خزیدند.
غذا و نوشیدنی از موتیف‌های پرتکرار وایس سیتی است. خیلی وقت‌ها قبل از اینکه در بازی یکی به دیگری خیانت می‌کند ابتدا قبلش وارد خانه‌ی او شده، همانجایی که می‌خورد و می‌خوابد، و با او صمیمی می‌شود. ژست مروت و ادای دوستی درآوردن و حتی هم‌خونی همه برای کنترل‌اند. «ابتذال شر»، آنطور که متخصص توتالیتریسم یعنی هانا آرنت بیان می‌کند، در جای‌جای این خیانت‌ها دیده می‌شود: «انسان ایده‌آل در حکومت توتالیتر یک نازی متعصب یا کمونیستی خودحق‌پندار نیست، بلکه مردمی که برایشان تفاوت بین فکت با داستان، حقیقت با دروغ، دیگر وجود ندارد.»
مثلا سکانس اول بازی در کافه که سانی فورلی دارد با زیردست‌هایش حرف می‌زند را در نظر بگیرید. انسانی در گوشه‌ی تصویر کنار گوشت حیوانات آویزان شده است، انگار که او هم فرقی با تکه‌ی گوشت حیوانات ندارد و بازی همچون یک فکت سرد با آن برخورد می‌کند.
حالا که صحبت بار و کافه و آدم‌کشی شد، در هفتم سپتامبر ۲۰۰۱، عطا، یکی از سارقان و مرد دیگری که هویتش معلوم نیست، گویا در باری به نام Shuckums در منطقه‌ی هالیوود فلوریدا می‌گساری کرده، غذای چینی خوردند، و دوباره برای می‌گساری برگشتند. و گویا عطا در آنجا دلارهایش را بیرون آورد و با خلبان‌بودنش به بقیه پز می‌داد.
بعد از یازده سپتامبر، رییس‌جمهور از عاملان حمله بارها به‌عنوان غارنشین یاد کرد. اینکه اما بسیاری از عاملان تحصیلات عالی داشتند، به هر دلیلی که بود، توسط دولت بوش نادیده گرفته شد.
***
عطا متولد قاهره‌ی مصر بود، یکی از بزرگ‌ترین شهرهای بندری بین‌المللی در دنیا، و البته یکی از قدیمی‌ترین‌ها. بیاییم چند نقشه را کنار هم قرار دهیم.
چپ: وایس سیتی، نسخه‌ای خیالی از میامی. راست: میامی در دنیای واقعی
ونیز فلوریدا
هامبورگ آلمان، جایی که عطا مدتی در آن زندگی کرد
قاهره، جایی که عطا در آن متولد شد و رشد یافت
متوجه شباهت‌ها هستید؟ انگار که شرق و غرب خیلی با هم فرقی ندارند. شرط می‌بندم نقاط اشتراک بین آنهاست که به جایی شبیه به وایس سیتی منجر می‌شود. بله، وایس سیتی در مقام یک ایده ریشه‌اش به جی‌تی‌ای‌های قدیمی برمی‌گردد اما خصوصیات این تصور نو که در سال ۲۰۰۲ عرضه شد بشدت حال‌وهوای یازده سپتامبر و شهرهای بندری مختلف را دارد که دسیسه‌گران با زندگی در آنها فکر برانداختن برج‌های تجارت جهانی به سرشان زد. حتی حضور فرودگاه‌ها و بنادر وایس سیتی هم مشکوک‌اند، نظر به اینکه بازی یک سال بعد از حادثه‌ی سپتامبر عرضه شد.
دو شاهد عینی درباره‌ی محمد عطا و دوست دخترش که در کی‌وست فلوریدا بودند می‌گویند دوستش مدیر یکی از پیتزافروشی‌ها بود، از این پیتزافروشی‌هایی که در سرتاسر وایس سیتی (بازی عصر کاپیتالیسم و کوکائین) می‌بینیم. شاهدان می‌گویند «سه روز غیبشان زد، نخوابیدند، چون سه روز پشت سر هم مهمانی گرفته بودند».
گزارش‌های دیگری هم هست که نشان می‌دهد عطا هر از گاهی مواد مخدر استفاده می‌کرد، مثل ماری‌جوانا و احتمالا روان‌گردان‌های دیگر.
زنی که در این گزارش می‌بینید می‌گوید عطا را دید که در فلوریدا، مدتی قبل از حادثه‌ی یازده سپتامبر، وارد دفترش شد و تونی-مونتانا-بازی درآورد: تهدید کرد، فریاد کشید و رجز می‌خواند که به واشنگتن حمله می‌کند و بن لادن را هم ستود (و سایر اتهامات این‌چنینی).
عاملان این حمله که از ایالت آفتابی فلوریدا آمدند در حال ایفای نقش بودند. به بهای مرگ بقیه و شاید برای ارضای آرمان بقیه، فانتزی ذهنی‌شان را ارضا می‌کردند. و اینها حتی هویت واقعی‌شان هم نیست و جز نقابی بر چهره نداشتند. ترسناک‌تر از همه اینکه این هویت در پرده به خود حملات هم تعمیم پیدا می‌کند. یازده سپتامبر اولین رویداد قرن بیست و یکم بود که این‌چنین ابر-مستند شد. منظورم صرفا تعداد مقالاتی که درباره‌اش نوشتند نیست؛ منظورم صرفا این نیست که تلویزیون بطور زنده آن را نشان داد و در تاریخ تلویزیون هیچ رویداد دیگری اینقدر پخش نشد. منظورم از ابر-مستند این است که تا به‌حال این همه انگشت اتهام به سمت این طیف و گروه دراز نشد.
عاملان حملهْ داستان‌گو هم بودند، مثل قاتل‌های سریالی همیشگی‌ای که در هالیوود می‌بینیم. گویا قبل از حمله چندین و چند شواهد باقی گذاشتند تا دیگران بعد از مرگشان آنها را همچون کتاب بخوانند (به گزارش مثلا Arizona Daily Star, 9/28/2001 رجوع شود، و همچنین Associated Press, 9/14/2001، و Washington Post, 9/16/2001، و Los Angeles Times, 9/13/2001، و گزارش Ney Yorker, 10/8/2001 که در آن یکی از مقامات ارشد اطلاعاتی می‌گوید «هر شواهدی که از عاملان حمله باقی ماند، انگار که عمدا جاساز شده بود تا اف‌بی‌آی بعدا آنها را دنبال کند»).
خیلی فرقی با وینستون اسمیت شست‌وشو مغزی‌شده‌ی ۱۹۸۴ ندارد که برای آیندگان می‌خواست دفترچه خاطراتی به‌جا گذارد.
نویسنده: Jorin Lee / منبع: (۱، ۲، ۳) Futurasound Productions
Pax Vercetia: به الهام از «صلح رومی» یا Pax Romana نوشته شده است. دوره‌ای که در آن روم در قدرتمندترین حالت خود بود و صلح پایداری تجربه می‌کرد که تا مرگ مارکوس اورلیوس ادامه داشت و با به حکومت‌رسیدن پسرش کومودوس به پایان رسید. منظور این است که تامی ورسیتی هم دشمنانش همچون قبیله‌های هم‌مرز با روم را شکست داده و در امپراطوری مواد مخدر و فسادش به صلح پایدار رسیده است. (م)
