نقد فیلم «گلادیاتور ۲»؛ نیم قرن سقوط!
نزدیک به نیم قرن پیش که «گلادیاتور ۱» بر پرده افتاد، هنوز خبری از پیشرفت‌های عجیب و غریب تکنولوژی‌هایی نظیر CGI نبود و کسی فکر نمی‌کرد که می‌توان از هوش مصنوعی هم در ساختن یک فیلم سینمایی کمک گرفت. در آن دوران فیلم‌ساز بزرگی چون ریدلی اسکات وقتی سری به تاریخ می‌زد و ژانر «شمشیر و صندل» را با ساختن «گلادیاتور» احیا می‌کرد، با همان مصالحی سر و کار داشت که هر قصه‌گوی بزرگی در طول تاریخ از آن‌ها بره می‌برد: شخصیت‌هایی جذاب و ملموس و داستانی که بتوان در چارچوبش با این افراد همراه شد. اما متاسفانه اثر تازه چنین نیست. کلیت نگرش پشت فیلم «گلادیاتور ۲» را می‌توان در همان سکانس مفصل آغازین و آن نبرد بزرگی که ابتدا و انتهایش مشخص نیست، مشاهده کرد؛ تلاش برای «فیل هوا کردن» و ساختن اثری که صرفا عظیم است و همه‌ی مشکلاتش را می‌خواهد پشت همین عظمت دروغین و کاذب پنهان کند. نقد فیلم «گلادیاتور ۲» را با تکیه بر همین رویکرد سازندگان آن آغاز می‌کنیم.
هشدار: در نقد فیلم «گلادیاتور ۲» خطر لو رفتن داستان وجود دارد!
خوشبختانه فیلم «گلادیاتور ۲» پیش از سررسیدن آن سکانس افتتاحیه‌ی پر سر و صدا با تیتراژی هوشمندانه آغاز می‌شود که شامل نمایش لحظات نابی از فیلم اول به شیوه‌ی انیمیشن است. نکته این که ریدلی اسکات آگاهانه می‌داند مخاطب دلباخته‌ی کدام بخش‌های فیلم اول شده و همان‌ها را جهت یادآوری نگه داشته و در تیتراژش گنجانده است. این درست که این انتخاب‌ها به ما کمک می‌کند که داستان فیلم اول را به یاد بیاوریم، اما نمایش آن‌ها بازگو کننده‌ی فهم این کارگردان بزرگ از نقاط قوت اثر اول هم هست. اگر توجه کنید تمام آن چه در آن تیتراژ نمایش داده می‌شود، لحظات احساسی فیلم اول است و خبر چندانی از نبردهای عظیمش نیست. این به آن معنا است که تمام قدرت آن اثر در دست‌یابی فیلم‌ساز به همین احساسات ناب انسانی است و اگر هیجان و تعلیقی هم از پس نمایش نبردهای گلادیاتورها به من و شما منتقل می‌شود، به دلیل نگرانی ما از سرنوشت کسانی است که هم آن‌ها را می‌شناسیم و هم دوستشان داریم.
اما در اثر دوم تمام این بخش احساسی داستان از بین رفته و چیزی از آن باقی نمانده و کارگردان هم دیگر آن توانایی بسیار دربرانگیخته کردن احساسات تماشاگرش ندارد. الگوی قصه‌گویی همان الگوی قصه‌گویی فیلم اول است. مردی دلاور و جنگجو معشوق خوو د را در نبرد جباران بر سر قدرت از دست می‌دهد و کارش به میدان مبارزه در کولوسئوم می‌کشد. او هم با زور بازویش این میدان مبارزه را به جولانگاهی برای نمایش خشمش و در نهایت گرفتن انتقام و زدن تیر خلاص به یک دربار امپراطوری تبدیل می‌کند. نکته این که در فیلم اول قهرمان داستان علاوه بر قدرت بازو، از هوشی هم برخوردار بود. این در حالی است که قهرمان داستان تازه نه تنها باهوش تصویر نمی‌شود، بلکه اساسا آدم منفعلی است و جز کاری که دیگران از او می‌خواهند، هیچ کنشی از خود نشان نمی‌دهد. در واقع او در تمام مدت در حال نمایش واکنش نسبت به کنش‌های دیگران است و جز آن رجزخوانی پایانی و البته سخنان گل درشتش درباره‌ی رویای رومی که پدر و پدربزرگش در سر داشتند، هیچ فغالیت فکری و ذهنی از خود نشان نمی‌دهد.
در چنین چارچوبی است که اصلا مفهوم قهرمان بودنش هم زیر سوال می‌رود: چگونه می‌توان مردی را که فقط در میدان مبارزه‌ی گلادیاتوری چند نفری را سلاخی می‌کند، به عنوان قهرمان داستانی که درباره‌ی سیاست و فساد است، پذیرفت؟ در فیلم اول این فساد تا مغز استخوان دربار امپراطوری روم نفوذ کرده بود. می‌شد درکش کرد و پذیرفتش. می‌شد دید که چگونه طمع افراد سرنوشت ملتی را به ویرانی می‌کشاند. اما چه چیزی این تلاش فیلم‌ساز برای نمایش فساد را قابل باور می‌کرد؟ بخشیدن انگیزه‌ای شخصی و بسیار قابل لمس به شخصیت منفی داستان. در آن جا شخصیت منفی فرزند شرور پادشاه بود. پس وقتی قدرت را غصب می‌کند، مخاطب خود به خود انگیزه‌اش را درک می‌کند و می‌فهمد که او تمام عمرش را با رویای قدم گذاشتن در راه پدر طی کرده و حال که می‌بیند پدرش قصد دارد کس دیگری را جانشینش کند، از فرصت استفاده کرده و قدرت را غصب می‌کند.
در فیلم تازه اما قصه فرق دارد. فاسدان یا همان پادشاهان دوقلوی روم دو جوان مجنون و دیوانه‌اند. این دیوانگی هم باید درست ساخته شود تا من و شما آن را باور کنیم. سازندگان و در صدر آن‌ها فیلم‌نامه نویس قصه یعنی دیوید اسکارپا که متاسفانه توانایی چندانی در شخصیت‌پردازی ندارد و در فیلم قبلی ریدلی اسکات یعنی «ناپلئون» هم این موضوع را نشان می‌دهد، تلاش کرده‌اند با نمایش فانتزی دربار پادشاهی روم به نحوی این جنون را توجیه کنند. از همان مهمانی اگزوتیکی که اول بار قهرمان داستان را نزد این پادشاهان نمایش می‌دهد و غذای روی میزش سر کرگردنی عظیم است، می‌توان متوجه تلاش سازندگان برای بخشیدن جلوههایی فانتزی و اگزوتیک به این دربار شد. متاسفانه این تلاش به اندازه‌ی کافی کارساز نیست و این پادشاهان دیوانه چندان توانایی تبدیل شدن به شخصیت‌هایی قابل درک را ندارند.
اما نکته‌ی مهم‌تر عدم توانایی در بخشیدن انگیزه‌ای قابل درک به قطب منفی دیگر قصه است؛ این قطب منفی هم کسی نیست جز ماکرینوس با بازی دنزل واشینگتن. او قرار است مرد سیاست‌مدار و زیرکی تصویر شود که از انگیزه‌ی انتقامش به شکلی کاملا متفاوت تغذیه می‌کند و با زیرکی و صبر و حوصله کارش را پیش می‌برد؛ او سال‌ها پیش برده بوده و حال تمام قدرتش را معطوف این کرده که روزی روم را از بین ببرد. از این منظر او همزاد قهرمان داستان است. هر دو از خشم و کینه‌ی خود تغذیه می‌کنند و همین هم آن‌ها را در کنار هم قرار می‌دهد و باعث برخوردشان می‌شود.
اما نکته این که ماکرینوس از خود روم و مفهومی که پشت این تمدن نهفته است، کینه دارد و از شخص خاصی دلگیر نیست. او دوست دارد نابودی کل این تمدن را ببیند و برخلاف همزادش فقط از یکی دو نفر کینه ندارد و منتظر مرگ آن‌ها نیست. حقیقت این است که برای خلق چنین احساس شگرفی و نمایش آن زیرکی به بیش از تلاش‌های فعلی نیاز است و نمی‌توان با اغراق در بازیگری یا نمایش یکی دو سکانس به مخاطب قبولاند که با مردی با چنین بینش و چنین صبر و حوصله‌ای طرف است. چنین بینش و هوشی از پس یک جهان‌بینی عمیقا بدبینانه می‌آید. این جهان‌بینی هم باید در کل درام و تار و پودش حضوری عینی داشته باشد. اما نه ریدلی اسکات فرصتی برای خلق این جهان‌بینی دارد و نه فیلم‌نامه نویسش.
برای فهم بهتر این موضوع باید خط داستانی ماکرینوس را یک بار به شکل جداگانه در ذهن مرور کرد؛ اولین برخورد ما با او زمانی است که جنگ تمام شده و حال برده‌ها برای فروش به میدان مبارزه فرستاده شده‌اند. حال چرا این میدان فروش باید به جنگ آن‌ها با میمون‌ها اختصاص یابد، بحث دیگری است که به موقع به آن می‌رسیم اما پس از اتمام مبارزه ماکرینوس فرصتش را برای از بین بردن امپراطوری روم در وجود مردی خشمگین می‌بیند. در تمام این مدت ماکرینوس در بهترین حالت یک دلال برده‌ی خبره و یک گلادیاتورشناس خوب و پول‌پرست و البته رذل تصور می‌شود که احتمالا کمی هم ثروت دارد. اما ناگهان او را در حال گفتگو با یک سناتور و سپس چند قدمی دو پادشاه دو قلو می‌بینیم که اتفاقا توانسته برده‌اش را هم نزد آن‌ها بیاورد.
پس از آن او را همه جا و در همه حال می‌بینیم. رفت و آمد او به دربار و ایستادنش کنار پادشاهان خود به خود این احساس را در ما زنده می‌کند که دست یافتن به این دو پادشاه دیوانه و کشتن آن‌ها چندان هم سخت نیست و هر کسی می‌تواند این کار را انجام دهد. دست کم قهرمان قصه دو بار این شانس را دارد. یکی در زمان همان اولین حضورش در دربار پادشاهی که می‌توانست به جای خواندن قطعه شعری از ویرژیل، پادشاه را بکشد (این که چگونه جناب پادشاه حرف ماکرینوس را می‌پذیرد و باور می‌کند که برده‌ی مقابلش با وجود عدم آشنایی با زبان رومی می‌تواند قطعه شعری سخت از ویرژیل را از حفظ بخواند، از آن پرسش‌ها است که قطعا نمی‌توان برایش هیچگاه پاسخی درست و حسابی پیدا کرد) و نوبت دیگری هم در زمانی که تیری به سمت ژنرال آکاسیوس در میدان مبارزه پرتاب می‌کند اما به خطا در بین دو پادشاه فرود می‌آید.
اصلا به دلیل همین نمایش بی در و پیکر و آزاد و رهای دربار پادشاهی است که کشته شدن دو پادشاه توسط ماکرینوس اصلا غافلگیر کننده از کار در نمی‌آید و مهم جلوه نمی‌کنند. چرا که مخاطب مدام با خود فکر می‌کند اگر دست یافتن به آن‌ها چنین ساده است، چگونه با وجود این همه دشمن هنوز زنده‌اند و کسی آن‌ها را سر به نیست کرده است؟ این در حالی است که ریدلی اسکات آشکارا تلاش دارد کاری کند که هر دو سکانس قتل این دو مخاطب را تکان داده و او را تحت تاثیر قرار دهد. اتفاقی که عملا شکل نمی‌گیرد و یکی از مهم‌ترین بخش‌های قصه را الکن می‌کند. پس دنبال کردن خط سیر شخصیت ماکرینوس در دل قصه نه تنها خبری از وجود یک جهان‌بینی تلخ در وجود او نمی‌دهد، بلکه بقیه‌ی منافذ داستانی فیلم را هم هویدا می‌کند. نمونه‌ی دیگر می‌تواند رفت و آمدش به خانه‌ی ژنرال و آشنایی با همسر او و هم‌چنین نشست و برخاستش با سناتوری باشد که مشخص نمی‌شود چرا تا این اندازه از ماکرینوس می‌ترسد؟
به این عامل بازی بد دنزل واشینگتن را هم باید اضافه کرد. زمانی که او در فیلمی چنین بد ظاهر شده را نمی‌توان به یاد آورد. او بازیگر بزرگی است که حتی در معمولی‌ترین کارها هم حضور قابل قبولی دارد و می‌تواند هر قابی را از آن خود کند. اما به نظر می‌رسد که او هم تحت تاثیر کار کارگردان و نگرشش در خصوص اغراق در همه چیز قرار گرفته و چنین بازی اغراق شده‌ای از خود ارائه داده است. رفتارش با لباسش و مدام بازی کردن با آستین‌هایش یا چرخاندن زبانش در دهان یا دور لب از جایی به بعد هیچ نشانی از زیرکی او ندارند و در بهترین حالت تکراری می‌شوند و فقط ما را از او دور می‌کنند؛ گویی دنزل واشینگتن در تلاش است که آن چه که روی کاغذ وجود خارجی ندارد (همان جلوههایی از هوش و سیاست‌مداری و البته نگاه تلخ این شخصیت) را در بازی خود هویدا کند که متاسفانه موفق نمی‌شود.
از ماکرینوس که فاصله بگیریم و سراغ قهرمان داستان یا همان لوسیوس هم برویم، قضیه چندان فرقی نمی‌کند. در فیلم اول قصه‌ای لاغر وجود داشت که با تراژدی آغاز می‌شد و با تراژدی پایان می‌یافت. آن تراژدی هم گویی از دل قصه‌های باستانی بیرون آمده بود. داستان همان داستان همیشگی مبارزه و جدال دائمی میان خیر و شر بود؛ مردی در جدال با ناملایمتی‌ها تلاش می‌کند و یکی یکی سدها را از پیش روی برمی‌دارد اما هر چه می‌زند به در بسته می‌خورد و در پایان فقط می‌تواند امید را زنده نگه دارد. این مرد علاوه بر داشتن انگیزه‌ی شخصی و تلاش برای گرفتن انتقام، انگیزه‌ای والا و آرمان‌گرایانه هم دارد که او را عاقل نگه داشته و به قهرمانی برای جامعه تبدیل می‌کند. اما نقطه قوت آن فیلم در خلق و نمایش درست این انگیزه‌ها بود؛ چرا که شخصیت‌ها با حوصله و به درستی ساخته شده بودند و حال می‌شد آن‌ها را در آن قصه‌ی لاغر باور کرد.
اما قهرمان این قصه‌ی تازه از همان ابتدا اصلا انگیزه‌ای جز انتقام ندارد؛ انتقامی که معلوم می‌شود فقط به مرگ عروسش تازه‌اش هم ارتباط ندارد و از جفای مادر هم سرچشمه می‌گیرد. دوباره مفهموم نمادین پشت تمدن روم و سمبل تمام آن چیزهای ظاهرا باشکوه اما از درون تباه، زیر ذره‌بین می‌رود. اما نکته این که خط سیر این شخصیت هم مانند خط سیر شخصیت ماکرینوس چندان ما را قانع نمی‌کند. به عنوان نمونه لوسیوس دو بار مادرش را می‌بیند؛ در برخورد اول هنوز آن کینه‌ی شانزده ساله به درستی با او است. اما چه شد که ناگهان پس از گذشت چند شب آن کینه به عشق مادر و فرزندی تغییر پیدا کرد و فرزندی که از مادر متنفر بود و این نفرت را شانزده سال حمل کرده بود و بعد هم او را کنار جناب ژنرال یا همان قاتل عروسش می‌دید، چنین ناگهان زیر و زبر شد؟ از این بدتر: چگونه این مرد ناگهان قاتل همسرش یا همان ژنرال را می‌بخشد و او را قهرمان روم خطاب می‌کند؟ یا از این بدتر: چگونه او که از کلیتی به نام روم تنفر دارد، ناگهان منجی آن می‌شود و از آرمان رومی سخن می‌گوید که قرار بوده روزی محقق شود؟ همه‌ی این پرسش‌ها ما را می‌رساند به سکانس پایانی و رو در رویی او و ماکرینوس.
متاسفانه به دلیل شخصیت‌پردازی ضعیف ماکرینوس و به دلیل تحول ناگهانی قهرمان داستان، این سکانس هم مانند سکانس قتل دو پادشاه چندان ما را شگفت‌زده نمی‌کند. در چنین چارچوبی دیگر از خود نمی‌پرسیم چرا دو ارتش آماده‌ی جنگ با آن همه ساز و برگ در همین سکانس هیچ مداخله‌ای در نبرد بین یک برده و کسی که عملا نفر دوم دربار پادشاهی است، نمی‌کنند. دیگر هیچ موضوعیتی ندارد که آیا آن‌ها از هویت این قهرمان با خبر هستند و او را با جان و دل به عنوان جانشین بر حق پادشاهی می‌شناسند یا نه؟ این در حالی است که هیچگاه تلاش بسیار ماکرینوس برای به قتل رساندن مادر قهرمان قصه که تمام بار عاطفی داستان را عملا بر دوش می‌کشد و قرار است رایحه‌ای دلنشین از فیلم اول را با خود به ارمغان آورد، اهمیتش را از دست می‌دهد. پس از خود باز هم می‌پرسیم که آیا واقعا تمام کینه‌ی ماکرینوس از این زن به همان چیزی ربط دارد که می‌گوید؟ آیا او فقط به این دلیل تمایل دارد مرگ این مادر را به نظاره بنشیند که دختر همان کسی است که زمانی او را به بردگی گرفته بود؟
اگر جواب این پرسش‌ها مثبت باشد، در تناقض آشکار با چیزی قرار می‌گیرد که فیلم‌ساز در تمام مدت دوست دارد به ما بقبولاند و موفق نمی‌شود؛ یعنی همان کینه‌ی ماکرینوس از مفهوم پشت تمدن روم و نمادین بودن این مفهوم. اگر او تا این اندازه به دنبال گرفتن انتقامی چنین شخصی است، پس دیگر آن جهان‌بینی تلخ، چه ساخته شود و چه نه، موضوعیتی ندارد و او هم یک انتقام‌جوی بی مقدار است که فقط دوست دارد طعم شیرین پیروزی را بچشد. نه شروری با عزت نفس که همه را، حتی دشمنانش را به واسطه‌ی هوش و صبرش به تحسین وا می‌دارد. در چنین قابی است که باز هم پای ضعف در فیلم‌نامه‌نویسی کسی چون دیوید اسکارپا به میان می‌آید که برای پوشاندن ضعف‌های خود در قصه‌گویی، به تناقض‌گویی روی می‌آورد و این درست همان اتفاقی است که نفس فیلم «ناپلئون» را هم گرفته بود و از اثری که قرار بود به پدیده‌ای سینمایی تبدیل شود، فیلمی در بهترین حالت معمولی ساخت.
اما آن چه که بیش از همه توی ذوق می‌زند، تلاش فیلم‌ساز یا همان ریدلی اسکات بزرگ برای پوشاندن تمام این ضعف‌ها با استفاده از تکنولوژی‌های به روز است. از همان سکانس افتتاحیه این رویکرد مشخص می‌شود. اما مشکل زمانی بیشتر به چشم می‌آید که مشخص می‌شود سکانسهای نبرد و درگیری از عارضه‌ی دیگری جز تلاش سازندگان برای عظیم‌تر کردن همه چیز با استفاده از تکنولوژی روزآمد هم رنج می‌برند. این عارضه در همان سکانس افتتاحیه به شکل مشخص به چشم می‌آید؛ تا پیش از آغاز درگیری روی زمین و خروج ارتش روم از کشتی‌ها به درستی تمام دستورات ژنرال توسط فرماندهان به سربازان ابلاغ می‌شود. اما درست سر بزنگاه و داخل شهر یعنی همان زمانی که او از کشتی پیاده شده و از کماندارانش می‌خواهد که تازه عروس قهرمان را نشانه بگیرند، معلوم نیست این دستور را به چه کسی ابلاغ می‌کند.
آن میانه، میدان نبرد سربازان با شمشیر و نیزه است و کمانداران توی کشتی‌ها مانده‌اند. چگونه صدای ژنرال به آن‌ها در آن شلوغ می‌رسد و کماندارانش هم خیلی زود متوجه می‌شوند که او به کدام زن در کدام سو اشاره دارد؟ شاید این موضوع و اشاره به آن به مچ‌گیری بماند و به نظر برسد که چنین چیزی نباید جایی در یک نقد سینمایی داشته باشد اما اشاره به این این خطا به مساله‌ای اساسی‌تر بازمی‌گردد که نمی‌توان از آن چشم پوشید؛ به نظر می‌رسد که ریدلی اسکات پا به سن گذاشته و دیگر آن کارگردان جزئی‌نگری نیست که همه پلان‌های یک سکانس درگیری را به درستی کنار هم می‌چید و این خطاها را مکرر می‌توان در سکانسهای نبرد بعدی هم دید. به عنوان نمونه آن سکانس غریب درگیری روی آب درون میدان نبرد کولوسئوم که هم به دلیل استفاده زیاد از CGI توی ذوق می‌زند و هم شلختگی در کارگردانی از سر و رویش می‌بارد و اصلا گاهی مشخص نمی‌شود چه کسی در کدام سوی میدان ایستاده است؟
سکانس درگیری و نبرد نهایی بین دو شخصیت اصلی هم در برابر ارتشیان چنین است. آن‌ها به جان هم می‌افتند و هیچ خبری از نگاه ریزبینانه‌ی کارگردانی نیست که زمانی می‌توانست از شمشیر به شمشیر شدن دو مرد، سکانسی نفسگیر بیرون بکشد که نتوان از آن چشم برداشت و به جای دیگری نگاه کرد. در چنین بستری است که به نظر می‌رسد این نگاه سرسری در تمام مراحل ساخت وجود داشته و سازندگان تمام تلاش خود را کرده‌اند که همه چیز را با فیل هوا کردن و اغراق، چه در شخصیت‌پردازی و چه در نمایش اگزوتیک تمام دورهمی‌ها و مهمانی‌ها و چه در نمایش سکانسهای نبردی چون درگیری با میمون‌ها، بپوشانند. همین جا است که تماشاگر جدی سینما ممکن است «گلادیاتور ۲» را هیاهوی بسیار برای هیچ خطاب کند.
اما آیا می‌توان با خیال راحت «گلادیاتور ۲» را هیاهوی بسیار برای هیچ خطاب کرد؟ نکته این جا است که فیلم ریدلی اسکات یک پدرو پاسکال معرکه در نقش ژنرال آکاسیوس دارد که هم ما را به یاد حضور جذاب و مقتدر و در عین حال سرشار از احساس راسل گرو در فیلم اول می‌اندازد و هم به ما یادآور می‌شود که ریدلی اسکات چه فیلم‌ساز بزرگی است و هنوز هم می‌تواند گاهی با خلق لحظه‌های جذاب، هوش از سر مخاطب برباید. نمونه همان سکانس درگیری در میدان نبرد بین ژنرال و قهرمان قصه که ناگهان ژنرال را زانو زده در برابر پادشاه حقیقی و وارث بر حق تاج و تخت نمایش می‌دهد یا زمانی که به پدرو پاسکال اجازه می‌دهد در برابر دو پادشاه دیوانه عرض اندام کند و به آن‌ها یادآور شود که بهتر است در حضور او دروغ نگویند. پدرو پاسکال هر جا که توسط ریدلی اسکات فرصت یافته احساسات شخصیت را در کنار اقتداراش به نمایش بگذارند، بی درنگ جایی در کنار ژنرال ماکسیموس با بازی راسل کرو در فیلم اول برای خود رزرو می‌کند.
۱
بی‌ارزش
نکات مثبت
- حضور پدرو پاسکال در نقش ژنرال آکاسیوس
نکات منفی
- سیر تحول نه چندان منطقی شخصیت‌ها
- داستانگویی سردرگم
- تمرکز بر جلوه‌های ویژه به جای تمرکز بر جزییات در سکانسهای نبرد
نکته‌ی پایانی این که فیلم اول توانست ژانری به تمامی فراموش شده را دوباره احیا کند. آن ژانر را با نام ژانر «شمشیر و صندل» می‌شناسیم که به فیلم‌هایی در گذشته اطلاق می‌شد که عموما داستانشان در روم یا یونان باستان می‌گذشت. مردان و زنان در این فیلم‌ها لباس‌هایی ویژه از آن دوران به تن داشتند و صندل به پا می‌کردند که برگرفته از نقاشی‌ها و مجسمه‌های به جا مانده از همان دوران است و از آن جایی که بخش اعظم قصه‌ی این فیلم‌ها به حضور سربازان در میدان‌های نبرد اختصاص داشت و شمشیر هم در میدان نبرد سلاح اصلی بود، به این نام خوانده می‌شدند. فیلم‌هایی نظیر «بن هور» به کارگردانی ویلیام وایلر محصول ۱۹۵۹، «اسپارتاکوس» به کارگردانی استنلی کوبریک به سال ۱۹۶۰، «سقوط امپراطوری روم» ساخته شده توسط آنتونی مان در سال ۱۹۶۴ یا «ال سید» باز هم به کارگردانی آنتونی مان در سال ۱۹۶۱ از این دست فیلم‌ها به شمار می‌روند.
وقتی در سال ۲۰۰۰ اثر معرکه‌ی ریدلی اسکات بر پرده افتاد، سال‌ها بود که کسی از این فیلم‌ها نمی‌ساخت و اگر هم جایی چنین اثری بر پرده می‌افتاد، خروجی چندان قابل توجه از کار در نمی‌آمد و شوری برنمی‌انگیخت. اما «گلادیاتور ۱» بازی را عوض کرد تا هالیوود به پروژه‌هایی این چنین نظیر «تروآ» ساخته شده در سال ۲۰۰۴ دوباره فکر کند. سال‌ها از آن روزگار می‌گذرد و به نظر می‌رسد که این ژانر سینمایی دوباره به واسطه‌ی شکست‌های پیاپی آثار مختلف این چنینی در گیشه به محاق رفته است و ژانر شمشیر و صندل دوباره قرار است یک دوره فترت و سترونی را طی کند. این امید وجود داشت که دوباره خود ریدلی اسکات آستین بالا بزند و کاری کند و «گلادیاتور ۲» سرآغاز چرخه‌ای تازه از این فیلم‌ها شود. ظاهرا باید این امید را کنار گذاشت و منتظر فیلمی دیگر بود که دست به چنین کاری بزند.
شناسنامه فیلم «گلادیاتور ۲» (Gladiator 2)
کارگردان: ریدلی اسکات
نویسنده: دیوید اسکارپا
بازیگران: پل مسکال، پدرو پاسکال، جوزف کوئین، فرد هچینگر، کانی نیلسن و دنزل واشینگتن
محصول: 2024، آمریکا و بریتانیا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: 6.۸ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 71٪
خلاصه داستان: لوسیوس، فرزند ماکسیموس سال‌ها پس از مرگ پدر در شهری آفریقایی در کنار همسرش زندگی آرامی دارد. روزی رومی‌ها به آن شهر حمله کرده و پس از به قتل رساندن همسر لوسیوس، شهر را تصرف می‌کنند و بدون آن که از هویت وی باخبر باشند، او را به بردگی می‌گیرند. لوسیوس کینه‌ی ژنرال آکاسیوس را که فرمان قتل همسرش را صادر کرده به دل می‌گیرد و قسم می‌خورد که او را خواهد کشت. خیلی زود لوسیوس را در معرض فروش به عنوان برده می‌گذارند و وی توسط یک تاجر برده به نام ماکرینوس جهت شرکت در مسابقات گلادیاتوری خریداری می‌شود. ظاهرا ماکرینوس نقشه‌های شومی در سر دارد که توسط لوسیوس بهتر تحقق می‌یابند. این در حالی است که مشخص نیست ماکرینوس از هویت واقعی لوسیوس اطلاع دارد یا نه. اما مادر لوسیوس که امروز همسر ژنرال آکاسیوس است، خیلی زود از بازگشت فرزندش مطلع شده و تلاش می‌کند که با وی ارتباط برقرار کند اما …
نقد فیلم «گلادیاتور ۲» دیدگاه شخصی نویسنده است و لزوما موضع دیجی‌کالا مگ نیست
منبع: دیجی‌کالا مگ
