از «شکارچیان روح» تا « تنها در خانه»؛ آیا نوستالژی دارد سینما را از بین می‌برد؟

فیلم جدید «شکارچیان روح» (Ghostbusters: Afterlife) نمونه‌ی بارز وسواسی است که به جان هالیوود افتاده است: فرستادن مخاطبان به کوچه پس‌کوچه‌های خاطرات. جک کینگ از BBC در این مقاله این پرسش را مطرح کرده است که آیا این روند به همان اندازه که بعضی‌ها فکر می‌کنند برای سینما مضر است یا خیر.

اینکه هالیوود در حال تنبل‌تر شدن است و هنر بیش از پیش دارد فدای سود حداکثری می‌شود، حرفی است که این روزها دائم تکرار می‌شود. سال ۲۰۱۹، تمام ده فیلم برتر باکس آفیس ایالات متحده بر اساس حقوق معنوی از پیش موجود ساخته شده بودند؛ همین دو دهه‌ی پیش، فقط پنج فیلم چنین شرایطی را داشت. در بسیاری از مواقع این فیلم‌های پرفروش‌ چه بازسازی‌ها و اسپین‌آف‌ها یا دنباله‌‌ی کلاسیک‌هایی که مخاطبان مدت‌ها در انتظارشان بودند، همه و همه به طور ویژه روی یک احساس مانور می‌دهند؛ نوستالژی. این آثار با دادن لذت تجربه‌های سینمایی گذشته به مخاطبان از به آسانی درگیر کردن آن‌ها با چیزی آشنا بهره می‌برند.

اگر چنین سینمایی از اساس طراحی شده است که مایه‌ی دلگرمی باشد، تفرقه‌انداز هم هست. واکنش دوقطبی به جدیدترین فیلم مجموعه‌ی شکارچیان روح، «شکارچیان روح: زندگی پس از مرگ» که به‌تازگی در سینماهای بریتانیا و ایالات متحده اکران شده است، مثال بارز بحثی است که می‌گوید استفاده یا به قول عده‌ای سوء‌ استفاده از نوستالژی تماشاگران می‌تواند مخاطب را سر ذوق آورد. از سویی اولی ریچاردز از مجله‌ی امپایر فیلم را تحسین کرد، بیشتر به این خاطر که موفق شده است ماهیت قسمت اول را خوب درک و حفظ کند: «فیلم دقیقا همان شکارچیان روح نیست که ما می‌شناسیم، اما همان احساس را به ما القا می‌کند.» و چارلز برامسکو از گاردین هم به اندازه‌ای از قسمت جدید فیلم خوش‌اش آمده که راضی است آن را با قسمت اول تاخت بزند: «لذت خودبه خودی از پیش دانستن چیزها بر نیاز به طنز یا جذابیت هوشمندانه‌‌ای که در وهله‌ی نخست باعث شد شکارچیان روح ارزش تماشا داشته باشد، ارجحیت پیدا می‌کند.»

فیلم داستان دختر و نوه‌های اگون اشپنگلر (هارولد رامیس فقید) از قسمت اول را روایت می‌کند که پس از بیرون انداخته شدنشان از خانه‌شان در نیویورک، به خانه‌ی مزرعه‌ای دورافتاده‌ی او در حومه‌ی آمریکانا می‌روند که از قضا بالای کانونی از فعالیت‌های ماوراء طبیعی قرار دارد و به واسطه‌ی زمین‌لرزه‌هایی که گمان می‌رود ناشی از خطوط گسل باشد، مختل شده است؛ اما البته که ماجرای شوم‌تری پشت تمام اینها وجود دارد. فیلم را جیسون رایتمن، پسر کارگردان فیلم (محصول ۱۹۸۴) اصلی، ایوان رایتمن، با حسن نیت ساخته است؛ نماهای بی‌شماری در ادای احترام به پدر در فیلم وجود دارد که بعضی‌هاشان واقعا هوشمندانه است. اکتو-وان (Ecto-1) وسیله‌ی نقلیه‌ی نمادین شکارچیان روح با آژیرش فریاد می‌کشد، پرتون‌ پک‌های مخصوص شکار ارواح از جریان‌های مختلف عبور می‌کنند، و حتی شاهد بازگشت مرد مارشملویی، شخصیت شرور بامزه‌ی داستان، «آقای استی‌ پاف» هم هستیم، البته در قالبی بسیار کوچک‌تر. و البته، بازگشت شگفت‌انگیز بعضی چهره‌های آشنا که مخاطبان خیلی هم انتظارشان را می‌کشیدند، به‌خصوص یکی از شخصیت‌ها که در قالب یک شبح کامپیوتری بی‌صدا بازمی‌گردد که مسأله‌ی اخلاقی احیای بازیگران مرده از سوی استودیوهای فیلم‌سازی با هدف سودآوری را مطرح می‌کند. برامسکو به BBC فرهنگ می‌گوید: «این یک تجارت فرانکشتاینی است که ما واقعا باید یک قدم به عقب برداریم و فکر کنیم که این فناوری به کجا می‌رود. این به وضوح نقض اخلاقی حقوق افراد مرده است که با تشویق شرکت‌ها شروع می‌شود، اما از آنجا می‌خواهد به کجا برسد؟»

به جز کسل‌کنندگی ظاهری، فیلم جدا از ارجاعاتی که به قسمت‌های قبلی می‌کند، به تنهایی چیز زیادی برای ارائه ندارد. دلیلش این است که هیچ واقعیت ملموسی از خودش ندارد. این نگاهی که به گذاشته دارد، فراتر از جزئیات، بر فضا و حال و هوای فیلم سایه می‌اندازد. سامرویل، شهر روستایی دورافتاده‌ی فیلم، با وجود اینکه مثلا در زمان حال می‌گذرد، خود یک کپسول زمان است و غذاخوری خودروی نئونی‌اش جاذبه‌ی اصلی آن است. همان‌طور که آلیسون ویلمور در نقد خود برای والچر (Vulture) نوشت: «زندگی پس از مرگ در محتوایش به‌شدت غیرسیاسی است، اما به طور غریزی می‌داند که نوستالژی فرهنگ عامه‌ای که دارد تبلیغش را می‌کند، از جنسی است که میل به بازگرداندن دوره‌ای افسانه‌ای را دارد که گفتمان ملی را تحت تأثیر قرار می‌دهد». به طور غریزی این را هم می‌داند که نوستالژی در حال حاضر باارزش‌ترین کالای فرهنگ عامه است، که شاید تصمیم سازندگانش مبنی بر تقلید از سریال پیشرو بازار از نظر نوستالژی‌بازی، یعنی «چیزهای عجیب» (Stranger Things) از نتفلیکس را توضیح بدهد. علاوه بر این‌ها، «زندگی پس از مرگ» دوباره تمرکز داستان را بر گروهی از نوجوانان در تکه‌ای خیالی از امریکانا قرار داده و فین ولفهارد ستاره‌ی چیزهای عجیب را هم در گروه بازیگران جای داده است. چیزهای عجیب خود به فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۸۰ ارجاع می‌دهد که فیلم‌ اصلی شکارچیان روح خود یکی از آن‌هاست. این واقعیت که سازندگان شکارچیان روح جدید احساس کرده‌اند که نیاز است آن‌ها هم دست به چنین کاری بزنند، یعنی کپی‌برداری از یک کپی، حس نوستالژی فیلم را بسیار ساختگی‌تر و پیچیده‌تر می‌کند.

• از «بوجک هورسمن» تا «فلی‌بگ»؛ چرا سریال‌های کمدی قرن ۲۱ سیاه شده‌اند؟

نوستالژی و «جنگ محتوا»

«تنها در خانه‌ی دوست‌داشتنی» یا «تنها در خانه‌ی ۶» به دلیل تلاش بی‌شرمانه برای سوء‌ استفاده از نوستالژی مخاطب به‌شدت نقد شده است.

کسانی که از این سیر و سفرها در کوچه‌ پس‌کوچه‌های خاطرات ناامید شده‌اند، بدانند که به این زودی از این ترفند تازه‌ی هالیوود رها نخواهند شد. به‌تازگی استودیوها و شرکت‌های بزرگ، ساخت کتابخانه‌ای از محتواهای خود را در دستور کار قرار داده‌اند، با نمایش‌ها و فیلم‌هایی بر پایه‌ی عناوین کلاسیک که بیشترین میزان نوستالژی را نزد مخاطبان تداعی می‌کنند. به‌عنوان مثال پلتفرم پخش آنلاین کمپانی پارامونت، پارامونت پلاس سریال‌هایی را بر اساس «قصه‌ی عشق» (Love Story)، «شغل ایتالیایی» (The Italian Job)، «جذابیت مرگبار» (Fatal Attraction) و موزیکال «گریس» (Grease) در حال ساخت دارد. این میان، دیزنی پلاس هم مشغول بازسازی و زنده کردن همه چیز بوده است، از «اردک‌های قدرتمند» (Mighty Ducks) تا «ترنر و هوک» (Turner and Hooch) و همین چندی پیش هم که «تنها در خانه» (Home Alone).

«تنها در خانه‌ی دوست‌داشتنی» (Home Sweet Home Alone) که به‌تازگی با انبوهی از نقدهای بسیار منفی اکران شد، نشان داد که چگونه نوستالژی می‌تواند در نهایت به کام هیچ‌کس، نه مخاطبان جدید و نه مخاطبان قدیمی، خوش آید. پاتریک کرمونا از رادیو تایمز می‌گوید: «همه چیز به این سؤال برمی‌گردد که چرا اصلا این فیلم در وهله‌ی اول ساخته شد. مطمئنا نه برای بچه‌ها که واقعا فکر نمی‌کنم چندان لذتی از آن ببرند. نه، کاملا واضح است که مخاطبان هدف این فیلم بزرگسالانی هستند که علاقه‌ای نوستالژیک به نسخه‌ی اصلی تنها در خانه دارند که توضیح می‌دهد چرا چندین ارجاع ناشیانه به قسمت اول در فیلم وجود دارد، از جمله نقش کوتاهی از دوین رتری در نقش باز مک‌کالیستر. اما متأسفانه، به گمانم حتی دوآتشه‌ترین طرفداران آن فیلم هم سخت بتوانند چیزهای زیادی برای لذت بردن در این دنباله‌ی شکست‌خورده پیدا کنند.»

این نوع بازتولید فرهنگی چیز تازه‌ای نیست. آماندا آن کلاین و آر بارتون پالمر، از چهره‌های آکادمیک سینما، سال ۲۰۱۶ در مقاله‌ای برای آتلانتیک استدلال کردند: «سینما همیشه بر پایه‌ی ایده‌ی چندگانگی پیش رفته است، یعنی بر پایه‌ی متونی که آگاهانه تصاویر، روایت‌ها یا شخصیت‌های متن‌های پیش از خود را تکرار و از آن‌ها استفاده می‌کنند.» اما اگر این گرایش گذشته‌نگر همیشه در صنعت سینما وجود داشته است، به استدلال عده‌ای حالا دیگر وارد حوزه‌ی آسیب‌شناسی شده است. برامسکو می‌گوید: «این گلایه که هالیوود دارد از سر ته کشیدن چاه خلاقیتش دنباله‌‌‌سازی و بازسازی زیاد انجام می‌دهد، چیز چندان تازه‌ای نیست. تاریخ هالیوود، تاریخ استودیوهایی است که موفقیت‌های خود را تکرار می‌کنند. اما من فکر می‌کنم [آن سینمای نوستالژی‌محور] با شروع بازسازی دوره‌ی رنسانس دیزنی به این سرعت رسید و تبدیل به این اتفاق گریز‌ناپذیر هفتگی شد.» منظور از بازسازی دوره‌ی رنسانس دیزنی، ساخت نسخه‌ی لایو اکشن یا زنده‌ی متحرک یکی از انیمیشن‌های پرفروش دوره‌ی رنسانس دیزنی است، با این رویکرد که هم برای کودکان که احتمالا نسخه‌ی لایو اکشن انیمیشن محبوبشان برایشان چیز تازه‌ای است، جذابیت داشته باشد، هم برای والدینشان که همراهشان به سینما می‌آیند و با نسخه‌های اصلی انیمیشن‌ها بزرگ شده‌اند و می‌توانند از یادآوری دوران کودکی خود لذت ببرند.

برامسکو «آلیس در سرزمین عجایب» (Alice in Wonderland) محصول ۲۰۱۰ به کارگردانی تیم برتون را سرآغاز حقیقی این به اصطلاح رنسانس می‌داند، که البته اولین بازسازی لایو اکشن یک کارتون مقدس دیزنی نبود؛ مبادا اقتباس سال ۱۹۹۴ استفن سامرز از «کتاب جنگل» (The Jungle Book) و نسخه‌های لایواکشن محصول ۱۹۹۶ و ۲۰۰۰ «۱۰۱ سگ خالدار» (۱۰۱ Dalmatians) را فراموش کنیم. اما برامسکو معتقد است فروش جهانی چند میلیارد دلاری آن قاطعانه ثابت کرد: «بعضی فیلم‌ها را، صرف‌نظر از اینکه چه هستند، چقدر خوب هستند، مردم می‌روند و می‌بینند. چرا که بر اساس چیزی است که برایشان آشناست». به همین خاطر، تولید این بازسازی‌ها و اسپین‌آف‌های لایو اکشن از سوی دیزنی سر به فلک کشیده است؛ نمونه‌اش «مالفیسنت» (Maleficent) رابرات استرامبرگ که قسمت اولش سال ۲۰۱۴ و قسمت دومش با چند عنوان اضافه سال ۲۰۱۹ اکران شد. این برای دیزنی فرمولی برنده‌ای بوده است. یک نمونه‌ی دیگر از محصولات ۲۰۱۹، «شیر شاه» (The Lion King) است که البته نه انیمیشن لایو اکشن بلکه انیمیشنی فوتورئالیستی است که در باکس آفیس جهانی ۱٫۶۵ میلیارد دلار (۱٫۲۳ میلیارد پوند) فروخت.

این مسیر به کجا ختم می‌شود؟

موفقیت افسانه‌ای نسخه‌ی لایو اکشن شیر شاه در گیشه ثابت می‌کند که نوستالژی تا چه اندازه می‌تواند سودآور باشد.

اگر این نگاه بدبینانه به متوسل شدن استودیوها به نوستالژی را کنار بگذاریم، از نتایج باکس آفیس مشخص می‌شود که این‌ها به هدف خود رسیده‌اند. سؤالی که اینجا مطرح می‌شود این است که آیا واقعا گرایش مخاطبان سینما به یادآوری چیزهایی که دوست دارند، چیز نازلی است؟ مشکل اینجاست که این وسواس نوستالژی به کجا ختم می‌شود؟ برای مثال، رایتمن گفته است که دوست دارد «زندگی پس از مرگ» را اولین قسمت «جهان» توسعه‌یافته‌ی «شکارچیان روح» ببیند؛ صحنه‌ای که بعد از بالا آمدن تیتراژ پایانی در «زندگی پس از مرگ» نشان داده می‌شود، به طور قطع نشان از این هدف دارد؛ همین‌طور راه‌اندازی شرکت تولید ویژه‌ی مجموعه‌ی «شکارچیان روح» به نام Ghost Corps، پیش از راه‌اندازی مجدد این مجموعه با ساخت دنباله‌ای در سال ۲۰۱۶ (که از آنجا که هر چهار شخصیت اصلی‌اش زن بود، با انتقادات زن‌ستیزانه مواجه شد).

البته که از «مارول» تا «جنگ ستارگان»، جهان‌های داستانی مشترک بسیار مد روز هستند. اما تا همین اواخر، «جهان» شکارچیان روح شامل دو کمدی مفرح در دهه‌ی ۱۹۸۰ می‌شد، با گروهی از بازیگران محصول برنامه‌ی «زنده‌ی شنبه‌شب» (SNL)، که شاید بتوان گفت معمول‌ترین متریال برای یک مجموعه‌ فیلم بزرگ به هم پیوسته نباشد. البته عده‌ای معتقدند که همین هم کارساز است. دارن اسکات، سردبیر مجله‌ی علمی تخیلی SFX و از طرفداران «شکارچیان روح» می‌گوید: «بخشی از من فکر می‌کند، پس چرا این‌قدر طول کشید تا شکارچیان ارواح تبدیل به فرنچایز شود؟ اگر جیسون رایتمن قرار است عشق به پای شکارچیان ارواح بریزد، و اسپین‌آف‌های و برنامه‌های تلویزیونی بزرگی بسازد، خیلی هم خوب است.»

جدا از ارزیابی کیفیت آثار فرنچایزهای موجود، به نظر می‌رسد که سینمای هالیوود با یک بحران اگزیستانسیالستی بزرگ‌تری مواجه است که باید با آن مبارزه کند. در واقع، میل به جذب غرایز نوستالژیک مخاطب بخشی از مسأله‌ای بزرگ‌تر است؛ اینکه گویا تمایل استودیوها به سرمایه‌گذاری روی فیلمی که از برندی شناخته‌شده نیست، همین‌طور دارد کمتر و کمتر می‌شود. آن‌ها دیگر ریسک چنین کاری را نمی‌پذیرند. اما مضحک است که بسیاری از این محتوای نوستالژی‌محور بر اساس فیلم‌هایی که زمانی اورجینال بودند، ساخته می‌شوند؛ فیلم‌هایی که خیلی راحت امروز دیگر ساخته نمی‌شوند. فیلم «مرد آزاد» (Free Guy) که تابستان ۲۰۲۱ از سوی دیزنی اکران شد، اولین لایو اکشن پخش این استودیو بود که بر اساس مالکیت معنوی فیلمی در سه سال گذشته ساخته نشده نبود. شان لوی کارگردان «مرد آزاد» در پاسخ به این سؤال که آیا فکر می‌کند استودیویی یک بار دیگر روی ایده‌ی اصلی فیلمش که گویا قرار است دنباله‌ای داشته باشد، سرمایه‌گذاری می‌کند یا نه، گفت: «اسم تمام استودیوها در ذهنم تکرار می‌شود، سونی، برادران وارنر، پارامونت، دیزنی، لاینزگیت… حقیقت این است که این استودیوها عمدتا، اگر نگوییم منحصرا، روی عناوین فرنچایز سرمایه‌گذاری می‌کنند… یکی می‌گفت مرد آزاد آخرین چیزی است که به سراغش خواهند آمد، امیدوارم این‌طور نباشد.» و جالب است که حتی خود مرد آزاد هم خالی از انگیزه‌های نوستالژیک نیست؛ مبتنی بر بازی‌های ویدیویی مثل «اتومبیل‌دزدی بزرگ» (Grand Theft Auto) است. فیلم قصه‌ی یک کارمند بانک را روایت می‌کند که متوجه می‌شود در واقع یک شخصیت غیرقابل‌بازی در یک بازی ویدیویی جهانِ باز است و خودش قهرمان داستان می‌شود و تلاش می‌کند جلو حذف دوستانش از سوی سازنده‌ی بازی را بگیرد.

این دیدگاه قابل بحث، اینکه محرک غالب سینمای جریان اصلی هالیوود در حال حاضر تزریق دوپامینِ آشنایی به مخاطب است، بعضی منتقدان را تا این اندازه مأیوس می‌کند. برامسکو می‌گوید: «به‌راحتی می‌توان با نگاه آخرالزمانی و پایان جهانی درباره‌ی این موضوع حرف زد. نمی‌خواهم هستی‌گرایانه به ماجرا نگاه کنم، اما این روند باعث می‌شود که من با مردم احساس بیگانگی کنم، وقتی می‌فهمم سیستم‌های ارزشی من درباره‌ی هنر نه تنها در دیگران وجود ندارد، بلکه تقریبا کاملا متضاد است.» شاید برای مدتی عده‌ای این مدل سرگرمی نوستالژی‌محور کنونی را آخرالزمانی بدانند و عده‌ای هم با آغوش باز از آن استقبال کنند. اسکات می‌گوید: «برای من مهم نیست که چند بار بتمن را بازسازی می‌کنند، من می‌روم و تمام نسخه‌ها را می‌بینم. وقتی عاشق یک چیز هستی، می‌روی و آن را می‌بینی. اگر نسخه‌ی جدید را دوست نداشته باشی، اشکالی ندارد، می‌روی سراغ نسخه‌ی بعدی. ما هرگز علائق دوران کودکی‌مان را رها نمی‌کنیم.»

در نهایت، حقیقت این است که برای بسیاری از مردم تجربیات تأثیرگذار سینمایی، صرف‌نظر از ارزش هنری‌شان، سخت از ذهن پاک می‌شود. و چه شما اشباع بازار از محصولات نوستالژیک را قابل قبول بدانید چه ندانید، آشکارا حاکی از گرایشی عمیق نسبت به چیزهای آشناست. طبیعی است، وقتی ما فقط چند بار در سال وقت داشته باشیم که به سینما برویم، به هر حال، احتمالا پول خود را صرف تجربیاتی می‌کنیم که فکر می‌کنیم می‌توانیم به آن‌ها اعتماد کنیم. این ماشین نوستالژی حتی اگر نتواند سرعت فعلی‌اش را حفظ کند، بعید است به این زودی‌ها کنترل خود را از دست بدهد. اما این شاید همان چیزی باشد که مخاطبان می‌خواهند.

منبع: bbc