نگاهی به سینمای پرهیاهوی ادگار رایت (فیلم‌ساز زیر ذره‌بین)
در رابطه با اینکه «مؤلف یک اثر سینمایی کیست؟» دیدگاه‌های متفاوتی وجود دارد اما محبوب‌ترین نظریه، احتمالا همانی است که مجله‌ی «کایه دو سینما» در دهه‌ی ۵۰ میلادی مطرح کرد و به یکی از مباحثی تبدیل شد که در نقد مدرن معمولا از آن صحبت می‌شود. نظریه‌پردازانی همچون «اندرو ساریس»، کارگردان را خالق اصلی اثر در نظر می‌گرفتند که فیلم در واقع حاصل «نوع نگاه خلاقانه» او است. در همین راستا، «امضاهای کارگردان» اهمیت بیشتری پیدا کرد و آن‌هایی که ساخته‌هایشان امضای مشخصی نداشت، از دایره‌ی مؤلف خط خوردند، کسانی همچون «استیون سودربرگ»، «رابرت زمه‌کیس» یا «رابرت وایز» (که اتفاقا فیلم ساختن را به‌خوبی بلد هستند). اما ادگار رایت چه، او در کجای این طبقه‌بندی‌ها قرار می‌گیرد و آیا می‌توان جایگاه ویژه‌ای برای او در نظر گرفت؟ به بهانه‌ی نمایش فیلم «دیشب در سوهو»، سبک فیلم‌سازی رایت را بررسی کرده‌ایم.
از میان فیلم‌سازان فعال این روزها، آن‌هایی که «از ما هستند» را باید بیشتر تحسین کرد؛ نویسندگان و کارگردانانی که از مخاطب فاصله نمی‌گیرند و برای فرهنگ عامه فیلم می‌سازند. وقتی از فیلم‌هایی حرف می‌زنیم که از دل موسیقی، کتاب‌های پرفروش، داستان‌های مصور و بازی‌های ویدیویی بیرون آمده‌اند یا به فیلم‌های انقلابی سینما ادای دین می‌کنند، شاید «کوئنتین تارانتینو»، « گیرمو دل تورو»، «پیتر جکسون» و «استیون اسپیلبرگ» به ذهن برسند اما یک کارگردان دیگر را هم باید به این لیست اضافه کنیم؛ ادگار رایت.
رایت، سبک فیلم‌سازی منحصربه‌فردی دارد و فیلم‌هایی عرضه کرده است که ژانر خود را بازتعریف می‌کنند. او را باید در کنار تارانتینو قرار داد، زیرا ساخته‌هایش همزمان که ادای دین به فیلم‌های دیگر هستند، حس ویژه‌ی خودشان را دارند.
همانند بسیاری از کارگردانان چند دهه‌ی اخیر، رایت با تماشای فیلم «جنگ ستارگان» در سن سه سالگی، به سینما علاقه‌مند شد و در تمام این سال‌ها تلاش کرده است تا همان حسی که تجربه کرد را بازآفرینی کند. او همچنین از «مرد شریر ۲» ساخته‌ی «سم ریمی» و «بزرگ کردن آریزونا» ساخته‌ی «برادران کوئن» به‌عنوان آثاری نام می‌برد که باعث شدند تا به سراغ کارگردانی برود. او کار خود را با ساخت فیلم‌های کوتاه آماتور آغاز کرد و یکی از آن‌ها در ادامه به «پلیس خفن» (هات فاز) تبدیل شد.
رایت اولین فیلم بلندش را در سال ۱۹۹۵ ساخت، اثری که در واقع شوخی با ژانر وسترن بود و «به خاطر یک مشت انگشت» نام داشت. سه سال بعد و در سال ۱۹۹۸، او تولید سریال «اِسپیسد» (Spaced) را بر عهده گرفت که «سایمون پگ» خالق آن بود. سریال از نظر داستانی، مبتنی بر همان فرمول‌های مرسوم سیت‌کام بود اما رایت و پگ، آن را به مجموعه‌ای تبدیل کردند که ارجاعات متعددی به فرهنگ عامه دارد و به هر چیزی که تصور کنید، می‌پردازد (اسپیسد را می‌توان سریال کامیونیتی زمانه‌اش دانست).
سریال اسپیسد
موفقیت سریال، نقطه‌ی آغازین همکاری رایت، پگ و «نیک فراست» بود که به یک سه‌گانه‌ی محبوب (سه طعم کورنتو) ختم شد، این فیلم‌ساز را در رادار سینمادوستان قرار داد و او را به‌عنوان یک استعداد مطرح کرد.
ژانر به مثابه ابزاری برای داستانگویی
در میان همه‌ی پیش‌درآمدها، دنباله‌سازی‌ها، بازسازی‌ها و کلیشه‌سازی‌ها، چیزی که ارزش بیشتری دارد، تماشای یک فیلم اورجینال است؛ یعنی همان‌جایی که ادگار رایت می‌درخشد. وقتی از فیلم‌های اورجینال حرف می‌زنیم، شاید به یاد آثاری بیفتید که جایزه‌ی اسکار را به خانه می‌برند یا به مضامین جدی و فلسفی می‌پردازند. در این میان، کمتر به آثار کمدی یا ترسناک توجه می‌شود و این تفکر وجود دارد که این ژانرها را نمی‌توان جدی گرفت اما نباید فراموش کرد که یک فیلم خوب، وابسته به ژانر نیست. فیلم‌های کمدی، اکشن یا ترسناک می‌توانند از نظر فرم یا به صورت جزئی‌تر، از نظر عناصر روایی، کاملا نوآورانه باشند؛ به همین دلیل باید ساخته‌های ادگار رایت را جدی‌تر گرفت، حتی اگر «انگاشته» یا «خون به پا خواهد شد» نیستند.
فیلم‌های رایت از نظر جلوه‌های بصری، تدوین و روایت، آثار شاخصی هستند که در ادامه به این بخش‌ها می‌پردازیم اما چیزی که او را متمایز می‌کند، در کنار امضاها، نگرشش نسبت به ژانرها و تلاش‌اش برای کنار زدن کلیشه‌ها است. او معمولا به سراغ داستان‌هایی می‌رود که نمونه‌ی مشابه آن‌ها را به کرات در سینما دیده‌ایم اما گویی این داستان‌ها وسعت و ملاحت بیشتری پیدا کرده‌اند، چرا و چگونه؟ شاید اولین دلیل، زمان‌بندی صحیح رایت در چکانیدن عناصر داستان در بدنه‌ی ژانر مدنظرش باشد. او نه‌تنها اجزای مختلف قصه را در جای درستی قرار می‌دهد و در زمان مناسب به مخاطب عرضه می‌کند، بلکه به ریتم فیلم توجه دارد و می‌داند چه زمانی باید فضا را آرام و چه زمانی به اتفاقات سرعت دهد. او به نشانه‌های خاصِ هر ژانر توجه دارد اما به آن‌ها وابسته نیست.
شان مردگان
رایت در ژانرهایی که به‌خوبی می‌شناسیم، فیلم‌هایی را ساخته است که کمتر شباهتی به دیگر آثار دارند؛ فیلم زامبی‌محور (شان مردگان)، فیلم اکشن (هات فاز)، فیلم کامیک بوکی (اسکات پیلگریم در برابر دنیا)، فیلم علمی تخیلی (پایان دنیا)، فیلم سرقت (بیبی درایور) و فیلم ترسناکِ روان‌شناختی او (دیشب در سوهو)، همه بیشتر از اینکه به ژانر خود متکی باشند، به سبک و سیاق فیلم‌ساز وابسته هستند و می‌توانیم آن‌ها را «ادگار رایتی» خطاب کنیم. اما چه چیزی این آثار را «ادگار رایت‌گونه» می‌کند؟ برخلاف تصور، او در حال پارودی کردن این ژانرها نیست بلکه از آن‌ها به‌عنوان ابزاری برای روایت داستان‌هایش استفاده می‌کند.
«شان مردگان» بیشتر از اینکه یک فیلم زامبی‌محور باشد، یک اثر کمدی رومانتیک است که از قضا در دنیای زامبی‌ها اتفاق می‌افتد! «هات فاز» تفاوت زندگی شهری و روستایی را به رخ می‌کشد و نقطه‌ی مقابل «فیلم‌های اکشن آمریکایی» قرار می‌گیرد که انگار به استاندارد جهانی برای این ژانر تبدیل شده‌اند و . «پایان دنیا» بیشتر از اینکه موجودات فضایی برایش اهمیت داشته باشد، به «خودویرانگری انسان» می‌پردازد. «اسکات پیلگریم»، احترام به خود و مناعت طبع را در مرکز توجه قرار می‌دهد و «بیبی درایور» عبور از گذشته و فراموش کردن حوادث تلخ را بررسی می‌کند.
بنابراین مخاطب به شکل متفاوتی با اثر ارتباط برقرار می‌کند، چراکه به جای تمرکز بر اِلمان‌های اصلی ژانر (که البته در آثار حاضر هستند)، داستان‌ها و شخصیت‌ها اهمیت بیشتری دارند. یکی از دلایلی که ادگار رایت معمولا از ساخت دنباله‌ها پرهیز می‌کند، این است که باور دارد شخصیت اصلی فیلم‌اش را به شکلی عرضه کرده که حرف تازه‌ای برای بازگرداندن وی باقی نمانده است (شاید بیبی درایور در نهایت این قاعده را برهم بزند). رایت در گفت‌وگو با کوئنتین تارنتینو می‌گوید: «دلیلی که دنباله‌های ماتریکس جواب ندادند این است که در پایان قسمت اول، شخصیت اصلی به یک خدا تبدیل می‌شود. برای ادامه دادن داستان او، تنها کاری که می‌توانید انجام دهید، «ایجاد تردید» است. مخاطب فکر کند شاید او خدا نیست اما در پایان متوجه می‌شوید که هیچ تغییری ایجاد نشده است».
چیزی که ادگار رایت را به فیلم‌ساز خوبی تبدیل می‌کند، در کنار کمال‌گرایی و توجه ویژه به جزئیات (که امثال «دیوید فینچر» هم به آن دچار هستند)، این است که به جای ایجاد تردید، یک پایان مطمئن ارائه می‌دهد تا از سرنوشت شخصیت‌ها به صورت قطعی آگاه شویم. او فیلم‌اش را با این تفکر نمی‌سازد که شاید فروخت و قسمت بعدی‌اش هم تولید شد.
و باید بدانید که تولید مستمر چنین آثاری در هالیوود آسان نیست: ساخت یک فیلم جریان اصلی، بدون اینکه قرار باشد به مجموعه تبدیل شود. تهیه کننده برای فیلمی که کاملا اورجینال است، بودجه‌ی مناسبی در نظر بگیرد و بازیگران شاخص هم بپذیرند در آن به ایفای نقش بپردازند. رایت هر بار، این مسیر سخت را طی می‌کند تا چیزی را بسازد که فکر می‌کند ارزش‌اش را دارد.
رایت در کنار داستان‌هایش، به مضامین جدی و شخصی می‌پردازد. او بر این باور است که «مخاطبان شاید یک قصه را در قالب ژانر کمدی یا علمی تخیلی مشاهده کنند اما حاضر نیستند همان را در قالب یک فیلم درام تماشا کنند». مثلا شان مردگان را می‌توان به چشم یک نقد اجتماعی نگاه کرد، اثری که شرایط کشور انگلستان در هزاره‌ی جدید را تحلیل می‌کند. رایت همچنین به این نکته اشاره کرده که فیلم‌هایش همانند «اسب تروآ» است که می‌توانیم خودمان را درون آن قرار دهیم (اگر نمی‌دانید، در افسانه‌های یونان باستان، یونانی‌ها برای فتح شهر تروآ، اسب چوبی بزرگی به آن‌ها هدیه دادند و تعدادی سرباز را درون آن پنهان کردند).
ما از هر ژانر، توقعات ویژه‌ای داریم. می‌خواهیم با یک فیلم ترسناک همچون دیشب در سوهو، ترس را تجربه کنیم یا با یک فیلم کمدی، شاد شویم. اگر فیلم‌ساز آن چیزی که از یک ژانر انتظار داریم را نسازد، گله‌مند می‌شویم اما «کارگردان نباید با ژانر تعریف شود، این ژانر است که باید با کارگردان تعریف شود» و رایت تعریف خودش را از هر ژانر ارائه می‌دهد.
پدیدآورنده‌ی خشونت‌های خلاقانه
رایت این توانایی را دارد تا به راحتی مرزهای خشونت را جابه‌جا کند. تقریبا همه‌ی ساخته‌های او از شان مردگان تا دیشب در سوهو، شامل حداقل یک سکانس خونین می‌شوند اما این لحظات از الگوهای رایج پیروی نمی‌کنند و با ابتکار همراه هستند.
هات فاز
در شان مردگان، اسلحه‌های سرد شخصیت‌ها به شکلی طراحی شده‌اند که در کمال بامزگی، زامبی‌ها را وحشیانه از بین ببرند (بدین سو تضاد ایجاد کنند)؛ از یک صفحه‌ی گرامافون تا چوب کریکتی که شان در دست دارد.
در هات فاز، یک قطعه‌ی سنگی سه‌گوش از ساختمان بر روی یک شخصیت می‌افتد و جایگزین سر او می‌شود! (تصویر فوق) در اسکات پیلگریم، شخصیت‌ها پس از مرگ، تبدیل به سکه و امتیاز می‌شوند. در پایان دنیا، از آدم‌های مُرده، خونِ آبی‌رنگ بیرون می‌پاشد.
خلاق در استفاده از صداها و موسیقی
مدیوم سینما برای رایت یک زمین بازی شنیداری است و او از صدا به شکل پررنگی در فیلم‌هایش استفاده می‌کند. از بیبی درایور که موسیقی در زمان‌بندی دقیقی نسبت به رویدادها پخش می‌شود تا اسکات پیلگریم که صداها، به معنای واقعی کلمه، تجسم‌سازی شده‌اند.
به تصویر کشیدن صداها در اسکات پیلگریم
حتی در ساخته‌های قدیمی‌تر رایت، صدا چیزی نبوده که صرفا پس از پایان مراحل فیلم‌برداری و در اتاق تدوین به اثر اضافه شود؛ او این عنصر را با ساختار و داستان فیلم‌هاش درهم آمیخته است، همانند سکانسی که شان همانند دی‌جی‌ها رفتار می‌کند یا «مایلز» در بیبی درایور، کار مشابه‌ای را با یک دستگاه موسیقی کودکانه انجام می‌دهد.
شاید این‌گونه به نظر برسد که در کارهای رایت، عناصر دیداری نقش مهم‌تری را ایفا می‌کنند اما این صدا است که باعث شکوفایی آن‌ها می‌شود؛ صدایی که معمولا با «جامپ کات»، «کلوز-آپ»، «نمای بلند» و «دالی زوم» همراه است. یک مثال خوب، لحظه‌ای است که در هات فاز، «نیکلاس انجل» و «دنی» با شخصیت‌منفی‌ها وارد تعقیب و گریز می‌شوند: زوم سریع دوربین روی انگشتان نیکلاس که آژیر ماشین پلیس را به صدا در‌می‌آورد، بُرش سریع به لحظه‌ای که در یک بزرگنمایی برق‌آسای دیگر، کمربندش را می‌بندد و صدای بسته شدن کمربند به گوش می‌رسد؛ و نهایتا در بُرش بعدی، نمای نزدیکی از لاستیک ماشین در کنار ویراژ دادن اِنجل را می‌شنویم. در این سکانس، شتاب‌زدگی صدا است که جلوتر از تصویر، به مخاطب هیجان می‌دهد.
برای فیلم‌سازی که به استفاده از جامپ کات در تدوین اعتیاد دارد، این بُرش‌ها برای اینکه تعلیق‌آمیز یا تأثیرگذار شوند، باید با عنصر صدا، هارمونی داشته باشند. ادگار رایت در این زمینه، استاد است و بی‌دلیل نیست که این نوع مونتاژها، یکی از امضاهای او در نظر گرفته می‌شوند (حتی با اینکه نمونه‌ی مشابه‌اش را در آثار فیلم‌سازان دیگر دیده‌ایم، همانند «مرثیه‌ای بر یک رؤیا» به کارگردانی «دارن آرونوفسکی) .
رایت ترکیب جامپ کات (بعلاوه‌ی دیگر حربه‌های تدوین) و صدا را تنها برای لحظات دراماتیک به کار نمی‌گیرد؛ او در اکثر مواقع، لحظات کاملا معمولی روزمره را با این صداهای اغراق‌آمیز درهم می‌بافد تا حس متفاوتی به آن لحظه بدهد یا موقعیت طنز ایجاد کند.
او صداها را در انتقال سکانس‌ها هم به کار می‌گیرد؛ برای مثال، لحظه‌ای که در هات فاز، قاتل فیلم بر سر یکی از قربانیان می‌کوبد و صحنه‌ی سقوط او ناگهان بُرش می‌خورد به افتادن نیکلاس اِنجل روی مبل (صدای سقوط قربانی برای هر دو شات استفاده می‌شود). یا جایی که از اِنجل عکس گرفته می‌شود و همزمان با شنیدن صدای فلش دوربین (و نور شدید آن)، به فضای کاملا متفاوتی وارد می‌شویم که یک افسر پلیس، در حال عکس‌برداری از صحنه‌ی جرم است:
احتمالا تا اینجا متوجه شده‌اید که سبک تدوین کردن او با صدا رابطه‌ی مستقیمی دارد. رایت در بعضی بخش‌ها صدا را خود‌آگاهانه به عنصر مهمی از سکانس تبدیل می‌کند. در سکانس هتلِ فیلم پایان دنیا، لحظه‌ای که «گری کینگ» زنگ رومیزی را به صدا در‌می‌آورد، صدای زنگ قطع نمی‌شود و تا پایان مونولوگ گفتن کینگ ادامه پیدا می‌کند (به شکل عجیبی، جَو را هم عوض می‌کند). یا حرکت کردن شخصیت‌ها به شکل غیرطبیعی با صدا همراه است. همانند لحظاتی که در اسکات پیلگریم، شخصیت‌ها به یکدیگر نگاه می‌کنند یا سکانسی در پایان دنیا که گری کینگ در حال روزنامه خواندن است و توجه‌اش به آبجو خوردن چند نوجوان جلب می‌شود.
تا اینجا در رابطه با صداهایی صحبت کردیم که در پروسه‌ی تولید فیلم به آن‌ها فکر شده است یا عامل ایجادکننده‌ی آن‌ها، به صورت فیزیکی در تصویر به چشم می‌خورد اما این تمام ماجرا نیست. رایت در اتاق تدوین، صداها را به صورت پیچیده‌تر و حتی گاهی در کالبد موسیقی متن، در ساختار فیلم جای می‌دهد. همانند سکانس‌های مختلف فیلم اسکات پیلگریم که صدای بازی‌های ویدیویی (به خصوص ژانر مبارزه‌ای) برای ایجاد اکشن به شکل اغراق‌آمیزی به‌کار گرفته می‌شوند یا در شان مردگان، جایی که شان در حال قدم زدن در خیابان است؛ می‌توانید صدای ممتد آژیرها را بشنوید که هرج‌ومرج اطراف او را برجسته‌تر می‌کنند و نقش یک موسیقی متن دلهره‌آور را دارند.
در بیبی درایور، ادگار رایت پا را فراتر می‌گذارد و صدا را به یکی از عناصر داستانی هم تبدیل می‌کند. مایلز در کودکی، یک تصادف دلخراش را تجربه کرده و والدین‌اش را از دست داده است. این حادثه باعث می‌شود تا او به «وزوز گوش» مبتلا شود. اگر فیلم را با دقت بیشتری تماشا یا در واقع گوش کنید، یک فرکانس نسبتا واضح را در اکثر دقایق می‌شنوید که گاهی با موسیقی متن اثر تلفیق می‌شود. این صدا به شکلی در فیلم به کار گرفته شده که آزاردهنده نباشد و همانند تیک تاک ساعت، ذهن مخاطب را در اکثر دقایق متوجه‌ی خود نکند (مگر بخش‌هایی که فیلم‌ساز می‌خواهد به آن توجه داشته باشید)؛ در عین حال، این فرکانس، وضعیت روانی شخصیت اصلی را هم نشان می‌دهد.
رایت در پشت صحنه‌ی پایان دنیا
رایت برای تکان‌ها و حرکت‌های دوربین هم معمولا از صدا استفاده می‌کند که می‌تواند بر حس مخاطب تأثیر بگذارد. همانند سکانسی که زامبی‌ها به خودروی «اِد» و شان نزدیک می‌شوند (هر حرکت دوربین صدا دارد) یا در سکانس‌های تعقیب و گریز بیبی درایور، صدای عبور اشیا از کنار خودروها را می‌شنوید. جالب اینکه این صداها با موسیقی در حال پخش، همگام شده و گاهی به یکی از اجزای آن مبدل می‌شوند. البته در فیلم‌های دیگر او هم تلفیق موسیقی و اکشن وجود دارد: از طریقه‌ی به کارگیری آهنگ «منو الان متوقف نکن» از گروه «کوئین» در شان مردگان تا آهنگ «گوسفند سیاه» از «بری لارسون» در اسکات پیلگریم و «آهنگ آلاباما» (نسخه‌ی گروه «دورز») در پایان دنیا.
استفادهی شگفت‌آور رایت از صدا و موسیقی تمامی ندارد. بسیاری از آهنگ‌هایی که در فیلم‌های او می‌شنوید، به دلیل خاصی انتخاب شده‌اند. برای مثال، آهنگ «شهر ارواح» از گروه «اِسپشلز» که در افتتاحیه‌ی شان مردگان شنیده می‌شود، به اتفاقاتی که قرار است در ادامه رخ دهد، اشاره دارد یا به گفته‌ی رایت، موسیقی‌های فیلم پایان دنیا، به‌خوبی نشان می‌دهد که شخصیت اصلی فیلم از کجا آمده و چه پیشینه‌ای دارد.
برای ادگار رایت هر ثانیه‌ی یک اثر سینمایی، فرصتی است تا صوت را در مرکز توجه قرار دهد و این کار را هر دفعه با نوآوری انجام می‌دهد. در فیلم او، «سکوت» غایب و در اکثر دقایق، «همه چیز» هماهنگ با صدا یا موسیقی است. به عبارت دیگر، هر واکنش، هر رفتار، هر چیزی که شخصیت‌ها به آن دست می‌زنند، هر حالت چهره، تمامی آن‌ها همگام با صدا پیش می‌روند.
ارج نهادن تدوین
شاید دیگر نیازی به گفتن نباشد که ادگار رایت نسبت به مقوله‌ی تدوین نگاه کاملا متفاوتی دارد و تکنیک‌های گوناگونی را به کار می‌گیرد اما نقطه‌ی عطف او را باید جامپ کات در نظر گرفت. بالاتر به جامپ کات اشاره کردیم اما اگر احیانا با آن آشنایی ندارید، همان‌طور که از نام‌اش پیدا است، بُرشی است که در زمان پَرش می‌کند، بدین معنا که هر چیز اضافی را در سیر عرضه‌ی یک پروسه حذف کرده و بر روی همان چیزی متمرکز می‌شود که فیلم‌ساز می‌خواهد. کمتر فیلم‌سازی از این تکنیک تدوین، به زیرکی ادگار رایت استفاده می‌کند.
رایت با اضافه کردن عنصر صدا به این تکنیک، از آن به‌عنوان ابزاری قدرتمند در جهت داستانگویی سود می‌برد. او با بُرش‌هایی که می‌زند و متبلور کردن برداشت‌ها به طرق مختلف، کمدی ایجاد یا به لحظات بی‌معنی، شور و اشتیاق تزریق می‌کند؛ در نتیجه، تماشای مونتاژهای او هرگز خسته‌کننده نمی‌شود.
یک مثال واضح را می‌توانیم در افتتاحیه‌ی هات فاز ببینیم؛ جایی که اِنجل جلوی اداره‌ی پلیس منتظر تاکسی است. نیکلاس یک گیاه را در آغوش گرفته و در ادامه با چند جامپ کات مختلف، او را در مترو و در قطار مشاهده می‌کنیم که نشان می‌دهد در سفر به جایی است. این ایده روی کاغذ، غیرسینمایی به نظر می‌رسد اما رایت آن را به شکلی عرضه کرده است که بدون بیان حتی یک کلمه، بخشی از داستان فیلم را برای مخاطب فاش کند. این مونتاژ، بیننده را از چند مسئله‌ی کلیدی آگاه می‌کند:
ما متوجه می‌شویم نیکلاس در حال عبور از شهرها است تا به یک منطقه‌ی بخصوص برود و با توجه به حالات صورت «سایمون پگ»، می‌فهمیم از این سفر یا هر چه که هست، خوشحال نیست. تدوین رایت، به یک بخش داستانی که می‌توانست ملال‌آور باشد، ریتم سریع‌تری می‌بخشد و با اینکه عنصر طنز مشخصی در صحنه‌ها وجود ندارد، اما به شکل ظریفی کمدی است.
در هات فاز، پروسه‌ی صبحانه‌ی خوردن شخصیت اصلی، با چهار نما و در سه ثانیه همراه با زوم سریع، به مخاطب عرضه می‌شود:
رایت گاهی تدوین را براساس اجرا یا حتی حرکت چشمان شخصیت انجام می‌دهد؛ همانند سکانسی که بالاتر هم اشاره‌ی کوچکی به آن کردیم، جایی که گری کینگ در حال خواندن روزنامه است. زمانی که چشمان‌اش حرکت می‌کند و به سوی دیگری خیره می‌شود، در بُرش بعدی، دوربین (که ناگاه زاویه دید اول شخص ارائه می‌دهد) به سرعت حرکت می‌کند و به همان جایی می‌رسد که کینگ خیره است. در بُرش بعدی، به کینگ برمی‌گردیم و این بار، او گردن‌اش را تکان می‌کند و به سمت دیگری نگاه می‌کند. در بُرش بعدی، دوربین یک بار دیگر در زاویه‌ی اول شخص، چشمان و حرکت گردن او را دنبال می‌کند.
اوج مهارت‌های او را یکبار دیگر در بیبی درایور مشاهده می‌کنیم. رایت به‌واسطه‌ی تدوین و ترکیب صدا و تصویر، یک اثر آهنگین ساخته است که بیشتر از یک فیلم سینمایی، به یک موزیک ویدیو شباهت دارد! برای مثال، سکانسی که «مایلز»، «گریف»، «بادی» و «دارلینگ» درون ماشین نشسته‌اند؛ هر بُرش از شخصیت‌ها با صدای کوبیده شدن درام انجام می‌شود. سپس با پیاده شدن آن‌ها از خودرو، موسیقی اگرچه ریتم سریعی پیدا می‌کند اما باز هم با اعمال شخصیت‌ها هماهنگ است (بستن درب‌ها و صندوق عقب در نقش طبل). اما چیزی که ساخته‌های رایت را از موزیک ویدیوهای مدرن و فیلم‌های موزیکال متمایز می‌کند، این است که هرگز احساس نمی‌کنید برای اتفاقات، از قبل برنامه‌ریزی شده است. حتی وقت‌هایی که رویدادها متناسب با ضرب موسیقی پیش می‌روند، طبیعی جلوه می‌کنند. افتتاحیه‌ی بیبی درایور در این زمینه شاهکار است، باوجود اینکه «متن موسیقی در حال پخش را در محیط اطراف شخصیت اصلی رویت می‌کنید».
ناگفته نماند که رایت، شخصا وظیفه‌ی تدوین آثارش را بر عهده ندارد اما به طور کامل بر روی آن‌ها نظارت می‌کند و در اکثر مواقع، تدوین همزمان با فیلم‌برداری انجام می‌شود تا او به سکانس‌های دلخواه‌اش دست یابد. در آثار رایت، همه چیز باید طبق نظر او پیش برود، حتی بازیگران اجازه‌ی بداهه‌پردازی ندارند و فقط باید دیالوگ‌هایی که به آن‌ها محول شده است را بگویند.
زمینه‌چینی‌های هوشمندانه و حضور افتخاری ستارگان
یکی از موتیف‌هایی که در آثار رایت تکرار می‌شود، اشاراتی است که به اتفاقات آتی داستانی یا حتی پایان فیلم دارد. مثلا می‌توانید به گفت‌وگوی اِد با شان پس از اینکه «لیز» او را رها کرد، توجه داشته باشید. در هات فاز، زن فروشنده از پلیس‌ها می‌پرسد که هنوز «قاتلان» را دستگیر نکرده‌اید؟ در حالی که پلیس‌ها تنها به دنبال یک قاتل هستند (در هات فاز بیش از ۳۰ زمینه‌چینی مشابه برای غافل‌گیری‌های نهایی وجود دارد).
در پشته صحنه‌ی بیبی درایور
در بیبی درایور، به زمین افتادن ماشین اسباب‌بازی آبی‌رنگ مایلز، به سکانس اکشن پایانی و سقوط ماشین پلیس اشاره دارد. گریف در یک سکانس می‌گوید که «اگر دیگر مرا ندیدید، احتمالا مُرده‌ام». سکانسی که مایلز در حال سفارش قهوه است، در بیرون کافی‌شاپ، یک قلب مشکی روی دیوار وجود دارد و وقتی مایلز، «دبرا» را می‌بیند، این قلب به رنگ قرمز تبدیل می‌شود که از تغییرات احساسی شخصیت اصلی و دگرگونی نوع نگاه او نسبت به دنیای اطراف‌اش خبر می‌دهد.
در پایان دنیا، همان افتتاحیه‌ی فیلم و داستانی که گری کینگ روایت می‌کند، به پایان فیلم اشاره دارد. در بخشی از فیلم، کینگ، دوستانش را پنج تفنگدار توصیف می‌کند و یک نفر به او می‌گوید که «سه تفنگدار» درست است. ضمن اینکه «اولیور» و «پیتر» لباس آبی‌رنگ پوشیده‌اند که سرنوشت آن‌ها را نشان می‌دهد.
حضور کوتاه و افتخاری چهره‌های مشهور (Cameo) هم یکی از چیزهایی است که در تمامی ساخته‌های رایت از جمله دیشب در سوهو وجود دارد. از «مارتین فریمن» در شان مردگان تا «استیو کوگان» و «بیل نای» در هات فاز و «اسکای فریرا» و «جاون اسپنسر» در بیبی درایور.
رایت که خودش در شان مردگان و هات فاز (در دومی فقط به صورت صوتی) حضور کوتاهی داشته است، گاهی به ستارگان محبوب‌اش هم ادای دین می‌کند. «کریس مارتین» (خواننده‌ی گروه «کلدپلی») در شان مردگان حاضر است. «کیت بلانشت» که ماسک برچهره دارد، در هات فاز نقش یک جرم‌شناس را بازی می‌کند و در همین فیلم، کارگردان ارباب حلقه‌ها، «پیتر جکسون» نقش بابانوئل را بر عهده دارد! «پیتر سرافیناویچ» و «پیرس برازنان» هم در پایان دنیا حاضر هستند. یک فیلم ادگار رایتی، طبق یک قانون نانوشته باید بازیگر افتخاری داشته باشد.
اهمیت بی‌حد و حصرِ رنگ و نورپردازی
رایت، مدیوم سینما و ژانرهایش را به درستی می‌شناسد و از آن به شکل‌های خلاقانه برای روایت داستان استفاده می‌کند. سبک ویژه‌ی تدوین، استفادهی متفاوت از کمدی، موسیقی یا شناخت‌اش از «سینمای بریتانیایی» را کنار بگذاریم، به‌کارگیری درست «رنگ و نورپردازی» در آثارش را هم نباید نادیده گرفت (شاید در این زمینه، تنها پل توماس اندرسون یا پدرو آلمودوار بهتر از او باشند). در حالی که تارانتینو، نولان و دیگر فیلم‌سازان برجسته‌ی سنت‌گرا، ترجیح می‌دهند از تکنولوژی‌های مختلف کمترین استفاده را کرده و آثارشان را کلاسیک‌تر بسازند، رایت در زمره‌ی آن‌هایی قرار می‌گیرد که قدرت جلوه‌های ویژه و فناوری‌های جدید را در خلق تصویر درک می‌کند. او در سبک فیلم‌سازی‌اش، این نوع نگاه را دخیل کرده است.
پایان دنیا
«تکنی‌کالر» در دهه‌ی ۳۰ میلادی به اوج محبوبیت رسید و فیلم‌های رنگی به جریان اصلی راه پیدا کردند. اگر به فیلم‌های رنگی آن دوره نگاهی بیندازیم، همین حالا هم به اندازه‌ی گذشته، پرطراوت و پویا هستند. «کفش‌های قرمز»، «فانتازیا»، «جادوگر شهر آز» و «بر باد رفته»، این تکنولوژی جدید را به شکل افراطی به‌کار گرفتند و پس از گذشت چندین دهه، همچنان حیرت‌انگیز جلوه می‌کنند. قرمزترین قرمزها، آبی‌ترین آبی‌ها، سبزترین سبزها، رنگ‌ها آن‌قدر شدید هستند که احساس می‌کنید ممکن است از تلویزیون یا پرده‌ی سینما بیرون بزنند.
پس از وقایع ۱۱ سپتامبر، سینما گرایش بیشتری به آثار کم‌رنگ پیدا کرد تا به اصطلاح «واقعیت سیاه» را به مخاطب نشان می‌دهد. این نوع رنگ‌پردازی شاید برای فضاسازی در بعضی فیلم‌ها جواب دهد اما تعدد آن‌ها اتفاق خوبی نیست. جریان اصلی در سال‌های اخیر، به همان مسیر قدیمی بازگشته و برای مثال، آثار دنیای سینمایی مارول، رنگارنگ هستند. این روشنایی و رنگ‌ها اما برای «داستانگویی» استفاده نمی‌شوند، حداقل نه به شکل سابق، مشابه کفش قرمز، جادوگر شهر آز یا فانتازیا که ساختارش بر پایه‌ی رنگ استوار بود.
استفاده از رنگ‌ها به‌عنوان یک تکنیک سینمایی در فیلم‌های قرن بیستمی جذاب بود تا اینکه پردازش دیجیتال وارد میدان شد و کار را برای فیلم‌سازان آسان کرد. «ای برادر، کجایی؟» یا «ماتریکس» از فیلترهای رنگی در راستای داستان یا مضامین خود استفاده می‌کردند اما در ادامه، فیلم‌سازان بدون هیچی دلیلی به سراغ این فیلترها رفتند. تراز سفیدی و رنگ‌بندی درست، تأثیر زیادی در فیلم دارد و ادگار رایت در این زمینه خودنمایی می‌کند.
شان مردگان به‌عنوان اولین فیلم جریان اصلی رایت (به خاطر یک مشت انگشت در سینماها اکران نشد)، شاید بیشتر به‌عنوان یک اثر جریان‌ساز در ژانر زامبی شناخته شود اما استفادهی او از رنگ‌ها را به وضوح می‌توان دید. برای نمونه می‌توان به گل‌هایی که شان خریداری می‌کند، اشاره کرد؛ آن‌ها نشان دهنده‌ی شخصیت روشن و رنگارنگ او هستند و عشق‌اش نسبت به مادر و بخشندگی‌اش نسبت به «لیز» را نشان می‌دهند. رنگ در این فیلم، به صورت پیدا و پنهان، داستان و معناهای مخفی آن را پیش می‌برد. نورپردازی در فیلم با اینکه چشم‌گیر نیست اما با ظرافت‌های خاصی انجام شده است؛ از نور خوشید که اول صبح که پرده‌های نیمه‌بسته بیرون زده است تا نور زردرنگ چراغ‌های خیابان که از پنجره دیده می‌شوند.
در بیبی درایور، رایت از رنگ برای متمایز کردن اتومبیل شخصیت اصلی استفاده می‌کند (و در عین حال، رنگ قرمز ماشین را در بعضی از سکانس‌ها به شکل دیگری به کار می‌گیرد، برای مثال پنهان کردن آن). هر کدام از شخصیت‌ها از نظر پوشش، رنگ متفاوتی دارند تا تضادهایشان برجسته‌تر شود: مایلز لباس مشکی و خاکستری برتن دارد، بادی متمایل به آبی، دارلینگ صورتی روشن و «بَتس» قرمز پوشیده است (رنگ‌ها از نظر شخصیت‌پردازی هم نمود دارند، بَتس قرمزپوش همیشه عصبانی و «داک» سبزپوش، پول‌پرست است). نورپردازی این فیلم هم به شکلی طراحی شده که در مرکز توجه نباشد اما کارآمد است و تأثیرگذاری دراماتیک دارد.
بهترین استفادهی او از رنگ و نور را می‌توان در «پایان دنیا» مشاهده کرد که نسبت به دیگر ساخته‌هایش، طرفداران کمتری دارد اما از نظر بصری، شاید بهترین فیلم‌اش باشد. زمانی که داستان فیلم به غروب نزدیک می‌شود، رایت می‌داند چگونه باید از نور به‌عنوان یکی از عناصر داستانی استفاده کند. رنگ آبی برای شخصیت منفی‌ها که «بِلَنک» نام دارند، یک عنصر حیاتی به حساب می‌آید و در چند بخش، باعث غافل‌گیری مخاطب می‌شود، زیرا یک نمایه‌ی بصری است که «انسان نبودن» آن‌ها را به رخ می‌کشد.
نور درخشنده‌ای که از دهان و چشم بلنک‌ها بیرون می‌زند در عین حال که غلوآمیز است، در یاد می‌ماند. تابش نور ماه و نور شدیدتر چراغ‌های خیابان، بازتاب‌شان و سایه‌هایی که می‌سازند، چراغ‌های فلورسنتِ چشمک‌زن دیسکوها، همگی در خلق فضای فیلم نقش دارند و یادآور آثار کلاسیک شاخص دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ میلادی هستند.
این نوع نورپردازی کمک کرده است تا مخاطب بیشتر در موقعیت‌های ساخته شده قرار بگیرد. این سبک بصری را در ساخته‌های «جان کارپنتر» یا «والتر هیل» هم مشاهده کرده‌ایم اما در دو دهه‌ی اخیر، تنها فیلم‌سازان معدودی همانند رایت یا دوست نزدیکش، «جو کرنیش» موفق شده‌اند تا آثاری خلق کنند که به نور اهمیت می‌دهد. یک بار دیگر اشاره می‌کنیم که رنگ یا نورپردازی شاید به تنهایی یک فیلم را زیبا کنند (همانند کارهای «نیکولاس ویندینگ رفن» یا فیلم «نِرو») اما زمانی تأثیرگذار می‌شوند که در بطن یک داستان، جایگاهی برای آن‌ها در نظر گرفته شده باشد. نوع نگاه اکثر فیلم‌سازان به رنگ، چنین نیست.
دیشب در سوهو
یک مثال بهتر، شاید فیلم «جوکر» باشد که رنگ‌ها را به شکل قابل قبولی استفاده می‌کند اما در واقع هیچ معنایی پشت آن نیست. رنگ‌ها در این فیلم شاید تصاویر جذابی خلق کرده باشند اما در داستانگویی یا خلق یک دنیای متفاوت، نقش چندانی ندارند. در سوی دیگر، دیشب در سوهو را داریم که به همان اندازه، از رنگ بهره‌جویی می‌کند؛ استفاده از رنگ قرمز گاهی آن‌قدر افراطی است که بعضی سکانس‌ها کاملا خونین به نظر می‌رسند اما شاید نکته همین باشد. فیلم به‌عنوان یک اثر ترسناک، به جای تمرکز بر روی خشونت و خون‌ریزی (که آن هم در اثر هست)، تأثیرات روان‌شناختی خشونت را به‌واسطه‌ی رنگ به نمایش می‌گذارد. به بیان دیگر، همچون ساخته‌های پیشین ادگار رایت به‌خصوص پایان دنیا، توجه فیلم به رنگ و نور، بی‌دلیل نیست و فراتر از زیباسازی، کارکرد دارد.
سینمای هالیوود این روزها به هیچ وجه با کمبود فیلم‌ساز مؤلف روبه‌رو نیست؛ فیلم‌سازانی که ذات سینما را می‌شناسند و امضاهای خودشان را دارند. اما در میان این جنجال‌ها که نولان بهتر است یا اسکورسیزی، تارانتینو بهتر است یا فینچر، نباید کارگردانان پیشتاز جوانی همچون ادگار رایت را فراموش کرد. او مخاطب را هر بار به یک دنیای تازه می‌کشاند و داستان‌هایش را در قالب یک اثر سینمایی با ساختاری درست تعریف می‌کند.
منابع: Focusfeatures, Medium, AtZ Show, Screenrant, Discarded Image, Hollywood Insider
