دیزنی پلاس با فرمول موفقیتش آثار پرفروش را مبتذل کرده است
گرچه شاید دیزنی پلاس این روزها یکی از محبوب‌ترین سرویس‌های استریمینگ در نظر گرفته شود اما باید اعتراف کرد فرمولی که این شبکه برای موفقیت به کار گرفته باعث شده آثار سینمایی به مجموعه‌هایی از پیش‌تعیین‌شده تبدیل شوند.
هربرت مارکوزه فیلسوف آلمانی-آمریکایی که سال ۱۹۷۹ درگذشت و در سال‌های پایانی عمرش بابت نقدهایش به سرمایه‌داری در سطحی جهانی مشهور شده بود احتمالا اگر امروز زنده بود از هواداران دیزنی پلاس می‌بود. البته نه از این بابت که علاقه‌مند به مجموعه آثار سینمایی یا سریال‌های این شبکه باشد بلکه از این جهت که دیزنی پلاس به نوعی نشان داد تئوری‌های فلسفی او چندان هم بیراه نبودند.
از نظر مارکوزه سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی موفق شده یک روش خوب زندگی، روشی بسیار بهتر از قبل را ارائه کند. اما با تغییرات کیفی درون این مسیر و روش به مقابله می‌پردازد. در واقع دیزنی پلاس هم دقیقا از چنین قاعده‌ای تبعیت می‌کند. از طریق این شبکه یک جهان خوب سینمایی در اختیار ما قرار گرفته که همان بلاک‌باسترهای مدرن‌اند اما دقیقا همانند نقد مارکوزه به مصرف‌گرایی و سرمایه‌داری، این بلاک‌باسترها و محصولات این شبکه هم در برابر تغییر کیفی به شدت مقاومت نشان می‌دهند.
بلاک‌باسترهای مدرن یک فرمول استوار یافته‌اند که باعث می‌شود همواره بلیت برنده را در اختیار داشته باشند. به همین دلیل هم نیازی به تغییر ندارند، فقط کافی است بدون آنکه موفقیت‌شان را به خطر بیاندازند همان محتوای سابق را بی‌وقفه تکرار کنند. دقیقا به همین دلیل است که در چشم‌انداز فعلی‌مان از آثار محبوب سینمایی دیگر خبری از محتواهای خلاقانه و اصیل نیست.
این را باید دقیقا شیوه فیلم‌سازی دیزنی پلاسی نامید: روشی که در آن از یک سو گیشه در اختیار استودیوی دیزنی است و بر آن حکم می‌راند و از سوی دیگر با دیزنی پلاس آرشیو بزرگی از آثار پرفروش مشابه یکدیگر را در اختیار کاربران قرار داده. آثاری که دیزنی تولید می‌کند دقیقا از یک قالب مشخص پیروی می‌کنند و سایر رقبا هم به شکل فزاینده‌ای به همین قالب نزدیک می‌شوند.
شاید نگاهی به آثار پرفروش تابستان امسال موضوع را بهتر تشریح کند. فیلم سینمایی «کروئلا» (Cruella) را در نظر بگیرید. این اثر سینمایی نقدهای رضایت‌بخشی دریافت کرد اما واقعا عرضه آن به عنوان اثری که بخواهد به مجموعه فیلم‌های امسال افزوده شود تا حد زیادی غیرضروری به نظر می‌رسید. در واقع فیلم آغازگر مجموعه‌ای بود که هیچکس نیاز حضورش را حس نمی‌کرد. شخصیت کروئلا دویل از رمان «صد و یک سگ خالدار» تقریبا طی ۶۰ سال گذشته بدون آنکه نیازی به یک داستان اصلی مربوط به خود داشته باشد وجود داشت، آیا واقعا امسال نیاز داشتیم تا داستان این شخصیت را هم به فیلم تبدیل کنیم؟ آن هم با بودجه ۱۰۰ میلیون دلاری؟ ساختن پیش‌درآمد «بیوه سیاه» (Black Widow) با بودجه ۲۰۰ میلیون دلاری چه؟ شاید جامعه به چنین آثاری نیاز نداشته باشد اما مسلما دیزنی به آن‌ها نیاز دارد.
منطق وسواس‌گون پشت سرویس‌های استریمینگ مستلزم آن است که هر شکافی در جهان‌های تخیلی مجموعه‌های سینمایی پر شود و هر خط داستانی به جلو، عقب و چنانچه در رویکرد اخیر دیزنی به «چندجهانی‌ها» (multiverses) می‌بینیم حتی به راه‌های فرعی کشیده شود. در واقع می‌شود گفت استراتژی خاص کسب‌وکار جهان سینمایی مارول و استودیوی مارول (که دیزنی سال ۲۰۰۹ آن را خریداری کرد) اکنون محتواهای این استودیو را تعیین می‌کند و در عمل مسیر تمام محصولات دیگر دیزنی از جمله مجموعه جنگ ستارگان (که دیزنی سال ۲۰۱۲ آن را به تملک درآورد) هم بر همین اساس مشخص می‌شوند. فیلم هنوز تبدیل به مجموعه نشده؟ خب برای آن یک مجموعه درست می‌کنیم. به هر حال توجه بیننده باید به هر قیمت ممکن جلب شود.
مجموعه‌های سینمایی متوالی؛ کلید موفقیت دیزنی و دیزنی پلاس
مبنای اصلی ماجرا این است: دیزنی باید هم‌زمان علاقه مخاطبان را به فیلم‌های سینمایی جدید خود حفظ کند و از طرف دیگر برای مجموعه فیلم‌های رو به افزایش سرویس استریمینگش هم مخاطب داشته باشد. چنین شرایطی نیازمند این است که مخاطبان فیلم‌های دیزنی را در سینما ببینند و در عین حال اشتراک سرویس دیزنی پلاس را هم خریداری کنند. مجموعه‌های سینمایی دقیقا این نیاز شرکت دیزنی را پوشش می‌دهند. مخاطب وقتش را صرف تماشای مجموعه‌های عظیم دیزنی پلاس می‌کند و پس از آن برای دیدن جدیدترین قسمت مجموعه به سینما می‌رود. به همین ترتیب، تماشاگران دنباله‌های جدید مجموعه‌های سینمایی را روی پرده تماشا می‌کنند و بعد به سرعت مشغول تماشای باقی قسمت‌های آن مجموعه در دیزنی پلاس می‌شوند.
به شکل کلی البته مجموعه‌های سینمایی پیش از این روش‌های جدید کسب‌وکار شرکت دیزنی هم وجود داشتند. اما سرویس استریمینگ فعلی دیزنی دقیقا بر محوریت آن‌ها تعریف شده و حال این سیاست به نظر شکست‌ناپذیر می‌رسد. دیزنی پلاس پس از شروع به کار خود در ماه نوامبر سال ۲۰۱۹ طی پنج ماه موفق شد بیش از ۵۰ میلیون کاربر را جذب این سرویس کند. این عدد در تابستان سال جاری به ۱۰۳.۹ میلیون کاربر رسید. نتفلیکس برای رسیدن به دوبرابر این عدد حدود ۱۰ سال وقت صرف کرد.
می‌توان ادعا کرد توسعه دیزنی پلاس در حال حاضر اصلی‌ترین ضرورت کسب‌وکار دیزنی شده و به همین دلیل هم طبیعتا توسعه مجموعه‌های سینمایی اصلی‌ترین ضرورت دیزنی خواهد بود؛ مجموعه‌هایی که چون خون در رگان سرویس استریمینگ این شرکت حرکت می‌کنند و مخازن عظیم محتواهای این شبکه را پر می‌کنند.
شاید گفته شود که به هر حال تمام محصولات دیزنی بخشی از مجموعه‌های سینمایی نیستند. اما آن دسته از فیلم‌ها که فعلا در دسته فرمول مجموعه‌ها قرار ندارند هم به شکل دیگری سعی می‌کنند براساس مجموعه‌های موفق پیش بروند و تحت تاثیر آن‌ها قرار دارند. برای مثال فیلم سینمایی «گشت‌وگذار در جنگل» (Jungle Cruise) را در نظر بگیرید. این اثر سینمایی براساس یکی از تفریحات فعلی موجود در پارک‌های دیزنی ساخته شده اما بیش از آنکه واقعا تحت تاثیر آن باشد از مجموعه «دزدان دریایی کارائیب» (Pirates of the Caribbean) الهام گرفته است و با آن نقاط مشترک بسیار دارد.
گشت‌وگذار در جنگل مانند همه قسمت‌های مجموعه دزدان دریایی کارائیب پر است از درگیری و نزاع در کشتی و هیولاهایی که با گرافیک کامپیوتری تولید شده‌اند. درست مانند کروئلا، گشت‌وگذار در جنگل هم فیلم بدی نیست اما مطمئنا اثر اصیلی هم در نظر گرفته نمی‌شود.
بعضی از بلاک‌باسترهای فعلی جهان سینما خارج از قلمرو دیزنی تولید می‌شوند. مثلا مجموعه مرد عنکبوتی هنوز در اختیار شرکت سونی است. اما حتی آن‌ها هم نمی‌توانند از نفوذ گسترده دیزنی دور باشند یا دست کم می‌توان گفت نمی‌توانند از منطق و قواعدی که دیزنی وضع کرده فاصله چندانی بگیرند.
به عنوان یک نمونه دیگر می‌توان به آثار استودیوی برادران وارنر اشاره کرد. برای مثال آن‌ها اثری ابرقهرمانی چون «جوخه انتحار» (The Suicide Squad) را براساس کمیک‌های دی‌سی تولید کردند. مسلما جوخه انتحار نسبت به استانداردهای دیزنی فیم پرخشونت‌تری است یا در آن از فحش و ناسزاهای بیشتری استفاده شده اما کماکان با همان ویژگی‌های آشنایی طرفیم که در جهان مارول هم به چشم می‌آیند. از طرف دیگر این آثار هم متکی بر اشتیاق تماشاگران به دنبال‌کردن ماجراهای ابرقهرمانانی‌اند که در قسمت‌های قبل برخی از داستان‌هایشان مطرح شده. در مورد جوخه انتحار هم می‌بینیم که فیلم دنباله مستقلی است بر اثر دیگری به همین نام ساخته سال ۲۰۱۶.
حقیقت این است که چند دهه آینده بلاک‌باسترهای دوره دیزنی به اندازه خیلی از آثار ملودرام دهه ۱۹۳۰ یا وسترن‌های دهه ۱۹۵۰ برای مخاطبان از مد افتاده و غیرجذاب جلوه خواهند کرد گرچه البته احتمالا از میان آن‌ها چند مورد باکیفیت‌تر می‌توانند استثنا باشند و حتی پس از دهه‌ها هم مورد توجه قرار گیرند اما باقی این آثار صرفا توده‌ای از فیلم‌ها را تشکیل خواهند داد که تاریخ مصرف خودشان و همه شوخی‌ها و شخصیت‌های جهان‌هایشان سپری شده است. در واقع بلاک‌باسترهای دیزنی به یادگاری شرم‌آور از دورانی بدل خواهند شد که تجارت به شکل مطلق عنان فرهنگ را در اختیار گرفته بود و کمر به نابودی آن بست.
پیش از این برخی از بزرگترین کارگردان‌های تاریخ سینما هم درباره این وضعیت هشدار داده بودند. برای نمونه چندی پیش مارتین اسکورسیزی فیلم‌های مارول را با پارک‌های تفریحی مقایسه کرد و گفت نمی‌توان این فیلم‌ها را سینمای حقیقی در نظر گرفت. این اظهارنظر اسکورسیزی مدتی بعد مورد حمایت یک کارگردان آمریکایی برجسته دیگر یعنی فرانسیس فورد کوپولا قرار گرفت.
در حالی که اسکورسیزی گفته بود این فیلم‌ها را تماشا نمی‌کند و این آثار را سینما نمی‌نامد، کوپولا پا فراتر گذاشت و از صفت «نفرت‌انگیز» برای نامیدن این فیلم‌های ابرقهرمانی استفاده کرده. کارگردان سه‌گانه مشهور پدرخوانده در مصاحبه با رسانه‌های فرانسوی در شهر لیون گفت: «مارتین اسکورسیزی حق داشت که بگوید فیلم‌های مارول سینما به حساب نمی‌آیند [ارزش سینمایی ندارند] چون ما هنگام فیلم دیدن انتظار داریم چیزی بیاموزیم، چیزی دست‌گیرمان شود، نوعی روشنگری، دانش، الهام… نمی‌دانم واقعا کسی ممکن است با دیدن دوباره و دوباره یک فیلم چه چیزی عایدش شود؟».
