۴ ویژگی شاخص فیلم‌های دیوید فینچر که به امضای کارگردانی او تبدیل شده‌اند
حتی اگر اتفاقی و از همه‌جا بی‌خبر یکی از فیلم‌های دیوید فینچر را ببینید، می‌توانید بلافاصله از روی سبک کارگردان آن را شناسایی کنید. فینچر امضای متمایزی دارد که در تمام فیلم‌هایش خود را به رخ می‌کشد. در این مقاله، نگاه دقیق‌تری خواهیم داشت به آنچه که فیلمی را به فیلمی از دیوید فینچر تبدیل میکند.
۱) پالت رنگی
پالت رنگی همه‌ی فیلم‌های او بسیار شبیه به هم هستند: ترکیبی از مشکی با یک تن رنگی تحسین‌برانگیز. در کنار رنگ مشکی، این تن رنگ منحصربه‌فرد گونه‌ای از نمادگرایی را ارائه می‌دهد که اتفاقا به موضوع فیلم مربوط می‌شود.مثلا در فیلم زودیاک (Zodiac) خود، فینچر از رنگ مشکی همیشگی در ترکیب با تن رنگی خشک و محو بهره برده است. رنگ سیاه که مشخصا برای به تصویر کشیدن تاریکی و رمز و راز مرتبط با قاتل زودیاک استفاده شده. چهره زودیاک هرگز در این فیلم دیده نمی‌شود و هویت او هرگز آشکار از پرده بیرون نمیفتد. در نتیجه ما بینندگان دائماً در تاریکی این شخصیت می‌مانیم.
تن رنگی محوشده، هم برای بازتاب دوره زمانی فیلم و هم وضعیت احساسی شخصیت ها استفاده شده است. وقتی از فینچر در مورد حسی سؤال شد که قصد داشت با کمک رنگ‌ها در فیلم به دست آورد، او در پاسخ گفت: «واقعیت برای من به اندازه کافی خوب است، و این چیزی بود که قصد داشتیم نشان دهیم.» پالت رنگ خشک و محو بازنمایی واقعی و باورپذیر از دوره زمانی که فیلم در آن اتفاق می افتد، یعنی دهه ۱۹۷۰، ارائه می‌دهد. همین حس باعث ایجاد محیط فیلم‌برداری معتبری می‌شود که مخاطب می تواند آن را به عنوان واقعیت بپذیرد.
رنگ‌های خسته و محو همچنین قرار بوده مستقیماً وضعیت عاطفی شخصیت را باز بتاباند. شخصیت‌ها، به‌ویژه رابرت گریسمیت و دیو توشی، سال‌های زیادی از زندگی خود را وقف تلاش برای دستگیری قاتل کرده بودند. جستجوهای ناامیدانه و ناموفق آنها شخصیت‌ها و افراد اطرافشان را خسته کرده و این موضوع به وضوح از طریق پالت رنگ کهنه و محو نشان داده شده است.
در فیلم باشگاه مشت‌زنی (Fight Club) فیلم دیگر این کارگردان، پالت رنگ همان مشکی معمولی را دارد. با این حال، در این فیلم، فینچر از رنگ آبی در کنار رنگ سیاه استفاده می کند. تکنیک سیلورینگ در فیلم به کار رفته است و به گفته‌ی خود فینچر، «این تکنیک فیلم را واقعا چگال میکند. تم سیاه تصویر به‌طور باورنکردنی حاکم و به نوعی کثیف می‌شود». این روش محیط تاریک، خشن و کثیف فیلم را برجسته‌تر می‌نمایاند، در حالی که افزودن تم آبی باعث فاصله گرفتن از تبدیل به محیطی صنعتی و مردانه شده است، در عین حال با ترکیب رنگ «سیاه و آبی» نیز بازی میکند که در کبودی‌های حاصل از مبارزه زیاد در طی فیلم دیده می‌شود.
۲) نورپردازی
فینچر به دلیل فیلم‌برداری با نور کم و استفاده زیاد از سایه ها مشهور است. این ترکیب نور و سایه درکنار زاویه‌ی دید محدود معمول فیلم‌های او منجر به حصول بهترین نتیجه‌ها می‌شوند. نور کم و شنل ایجادشده توسط سایه‌ها به ایجاد شگفتی کمک میکند که فینچر از طریق روایت محدود در جستجوی آن است.
از آنجایی که عنصری از رمز و راز بر بیشتر فیلم‌های ساخته‌شده توسط این کارگردان پرده افکنده است، این تکنیک نگه داشتن مخاطب در تاریکی و بی‌خبری تا انتهای فیلم کاملاً موفق عمل میکند. تمایل فینچر به پنهان‌سازی چهره شخصیت‌هایش در سایه‌ها، حسی رازآلود را در ارتباط با آنها برای مخاطب ایجاد میکند، اما از همین طریق اطلاعات خاص و مهندسی‌شده‌ای را نیز از شخصیت‌ها به نمایش می‌گذارد. «من معتقدم که سایه‌ها هم به اندازه نور مهم هستند، و طراحی صحنه هم به اندازه لباس‌ها یا بازیگری گوشه‌ای از داستان را روایت میکند… لامپی که در صحنه است باید حرفی داشته باشد و کراواتی که شخصیت‌ها بسته‌اند باید چیزی را به شما بگوید.»
فینچر به خوبی متوجه این مطلب است که هر کدام از جزییات فیلم فرصتی برای برقراری ارتباط با مخاطب است و پنهان کردن یک شخصیت در سایه می‌تواند جنبه‌هایی از روانشناسی شخصیت آنها را آشکار کند. در فیلم هفت (Se7en)، چهره جان دو معمولاً توسط سایه‌ای پوشانده می‌شود که باعث می‌شود حس شخصیتی تاریک و مرموز را منتقل کند. در اصل هم نه تنها طرز فکر جان دو فاسد است، بلکه پیچیدگی‌هایی دارد که درک آن غیرممکن به نظر می‌رسد.
۳) حرکت دوربین
برداشت‌های طولانی تاکتیکی رایج است که توسط کارگردانان بسیاری برای افزودن یک حرکت دوربین سبک به فیلم‌هایشان استفاده می‌شود. بنابراین، نمی‌توان گفت این ویژگی منحصربه‌فردی از فیلم‌های فینچر است. با این حال، فینچر به طور گسترده این تکنیک را به کار می‌بندد و بر استفاده از دالی یا بوم تاکید دارد.
او اغلب از این نوع حرکت دوربین استفاده بهره می‌برد، نه فقط به این دلیل که این مدل حرکت دوربین برای گرفتن درست یک صحنه ضروری است، بلکه برای افزودن لایه‌ای از سبک و حاشیه به فیلم‌هایش. فینچر از یک دوربین ردیابی متحرک با دسترسی نامحدود به محیط استفاده میکند؛ در فیلم این‌طور به نظر می‌رسد که این دوربین توانایی عبور از دیوارها و اجسام جامد را دارد.
فینچر معتقد است که «دوربین مطلقاً عاری از محدودیت است در حالی که انسان‌ها محدودند». در فیلم «اتاق وحشت» این‌طور به نظر می‌رسد که دوربین با أراده‌ی خود آزادانه به حرکت درمی‌آید و از پله‌ها، داخل دریچه‌ها و حتی دیوارهای نفوذناپذیر اتاق وحشت عبور میکند.
به همین ترتیب، در فیلم «باشگاه مشت‌زنی»، فینچر برداشتی طولانی به کار می‌برد که در طی آن دوربین حرکتش را به‌آرامی از دفتری کلید می‌زند که در آن تایلر دردن در حال تماشای منظره بیرون از پنجره است، سپس برداشت ادامه پیدا میکند و دوربین تا پارکینگ پایین می‌رود و سپس، از طریق یک ون حرکتش را تا ساختمانی دیگر ادامه می‌دهد.
این نماها به دوربین تسلط کاملی بر صحنه می‌بخشد و همانطور که فینچر توضیح می‌دهد: «فکر می‌کنم چیزی در این تکنیک وجود دارد که به تماشاگر می‌گوید هرچه می‌خواهی فریاد بزن، هیچ‌کس صدایت را نمی‌شنود. شما فقط می‌توانید تماشا کنید». این تکنیک قدرت کامل را در اختیار دوربین قرار می‌دهد و پیوسته به یاد مخاطب می‌آورند که هیچ کنترلی بر وقایع فیلم ندارد. مخاطب فقط می‌تواند آنچه را که دوربین برمی‌گزیند، مشاهده کند.
۴) مضامین و تم‌های مشترک
استفاده از مضامین مشترک، امضای دیگری است که در هر اثری که دیوید فینچر کارگردانی میکند، به چشم می‌خورد.
فینچر در فیلم و سریال‌‌هایش از کشف فساد در محیط‌های به ظاهر عالی و مرفه لذت می‌برد. در مصاحبه‌ای که در مورد فیلم دختر گم‌شده (Gone Girl) انجام داد توضیح می‌دهد که «اکثر مردم دوست دارند بدانند که در خانه انتهای بن‌بست چه می‌گذرد؟ همه می‌دانند که آن چیزی که به نظر می رسد نمی‌تواند تمام چیزی باشد که وجود دارد»
دختر گم‌شده (Gone Girl)، شبکه‌ی اجتماعی (The Social Network) و خانه‌ی پوشالی House of Cards همگی بر مشکلات یک محیط مرفه متمرکز هستند: محله ای ثروتمند در فیلم دختر گم‌شده ، پردیس هاروارد در فیلم شبکه اجتماعی، و واشنگتن دی سی در مجموعه‌ی خانه‌ی پوشالی که هر سه محیطی برای زندگی شهروندان موفق و مرفه هستند.
با این حال، در تمام این آثار، فینچر انتخاب میکند تا نه بر رفاه و موفقیت این محیط‌ها، بلکه بر فسادی که در آنجا رخ می دهد تمرکز کند. دروغ های بی‌پایان در فیلم دختر گم‌شده ، بی‌معرفتی در فیلم شبکه اجتماعی، و فساد سیاسی در مجموعه‌ی خانه‌ی پوشالی. همه‌ی این فیلم‌ها بر ایرادات این تشکیلات به ظاهر ایده‌آل متمرکز هستند.
فینچر همچنین به راویان غیرقابل اعتماد علاقه دارد که هم در فیلم دختر گم‌شده و هم در فیلم باشگاه مشت‌زنی آورده شده است. در هر دو فیلم از یک نوع راوی استفاده شده است؛ ایمی در فیلم دختر گم‌شده و راوی ناشناس در فیلم باشگاه مشت‌زنی که داستان را به بیراهه می‌کشانند. استفاده از شخصیتی غیرقابل اعتماد، آن هم در نقش راوی، به دستیابی به حس معماگونه در فیلم‌های فینچر کمک میکند و به زاویه‌ی دید محدودی که معمولاً توسط او استفاده می‌شود نیز معنا می‌بخشد.به نظر می رسد که شخصیتی شورشی نیز همیشه در فیلم‌هایی به کارگردانی فینچر گنجانده می‌شود. در فیلم هفت، کارآگاه میلز کارآگاهی معمولی با خصوصیات و ظاهر معمول کارآگاهان نیست. او پیراهن‌های چروکیده و با دکمه‌های بسته‌نشده همراه با کت‌های چرمی می‌پوشد و سعی میکند با استفاده از هر وسیله ممکن پرونده‌ها را حل کند.
به طور مشابه در زودیاک، رابرت گریسمیت، کاریکاتوریست، شغل خود را برای حل پرونده‌ای نادیده می‌گیرد که نباید در آن دخالت داشته باشد. این ویژگی شخصیتی دوباره در فیلم شکارچی ذهن (Mindhunter) تکرار می‌شود و ما می بینیم که مامور هولدن فورد به طور پیوسته از پروتکل اف‌بی‌آی سرپیچی میکند. در هر سه‌ی این موارد، شخصیت ها از رعایت استانداردهایی که معمولاً برای نقش‌هایشان در نظر گرفته می‌شود، سر باز می‌زنند.
فیلمی به کارگردانی دیوید فینچر را همیشه می‌توان شناخت. ترکیب رنگ‌های تیره او با استفاده از دوربین روان و مضامین رایجی که در تمام کارهایش دیده می‌شود، امضای خاصی را به فینچر می‌دهد. اگرچه فینچر طیف وسیعی از فیلم‌ها را کارگردانی کرده، اما این عناصر به طور مداوم در فیلم‌هایش به چشم می‌خورند و به فینچر اجازه می‌دهند تا مهر منحصربه‌فرد خود را روی هر اثری که کارگردانی می کند، بگذارد.
منبع: Medium
