کتاب‌های جان برجر؛ جستارنویسی که انقلابی در تحلیل هنر به وجود آورد
نوشتن درباره‌ی بعضی‌ها دشوار است که سال‌های خود را تباه نکرده‌اند و چنان پربار زیسته‌اند که عمر درازشان کوتاه به نظر می‌رسد. به جز جد و جهد و دود چراغ خوردن مدام، سبک زندگی خاصی داشتند. جان برجر، از جمله مهم‌ترین شخصیت‌های ادبی و فرهنگی قرن بیستم یکی از آن‌هاست. چیزی که او را به این درجه از اعتبار و محبوبیت رساند تلاش بی‌وقفه‌اش برای دانستن بود. روحیه‌ی تجربه‌گرش اجازه داد به ساحت‌های گوناگون سر بزند و از آن‌ها موفق و سربلند بیرون بیاید.
دیدگاه انتقادی منحصربه‌فرد او از آشنایی دیرینه‌اش با عکاسی، نقاشی و سایر اشکال هنر سرچشمه می‌گرفت. اما این دیدگاه انتقادی تنها منحصر به هنر نبود. مسائلی هم‌چون استثمار، جهانی‌سازی، مهاجرت و تبعیض‌های جنسی و نژادی را هم در بر می‌گرفت که این روزها بیش از پیش به موضوع روز بدل شده‌اند.
منتقد هنری بود و مستند چهار قسمتی «شیوه‌های دیدن» اش تحول و انقلابی بزرگ در تحلیل هنر بود. متن آن نیز به یکی از بهترین و مهم‌ترین جستارهای هنری بدل شد.
او در عمر حرفه‌ای‌اش میان داستان و ناداستان در حرکت بود. رمانی غیرخطی زیر عنوان G نوشت که جایزه‌ی بوکر را نصیب‌اش کرد. ده‌ها ناداستان، جستار و زندگی‌نگاره نیز در کارنامه‌اش به چشم می‌خورد که از بهترین‌های این ژانر هستند.
در این نوشتار با سه ناداستان و یک رمان این نویسنده‌ی بزرگ آشنا می‌شویم.
بیوگرافی جان برجر
برجر در پنجم نوامبر ۱۹۲۶ در لندن متولد شد. پس از اتمام تحصیل به نقاشی و آموزش آن پرداخت و شروع به نوشتن نقد هنری در مجله‌ی نیواستیتسمن کرد.
او که به خاطر نگاه مارکسیستی انسان‌دوستانه و زاویه‌ی دید ویژه‌ای که به هنر معاصر داشت مشهور است، بر خلاف انتظار، در سخنرانی‌اش در مراسم دریافت جایزه‌ی بوکر، از بهره‌کشی استعمارگرانه‌ی شرکت بوکر مک‌کانل در حوزه‌ی کارائیب صحبت کرد و همان‌جا نیمی از جایزه‌ی‌اش را به گروه مبارز و سوسیالیستیِ Black Panthers اهدا کرد و نیمی دیگر را به چاپ کتاب بعدی خود درباره‌ی کارگران مهاجر به اروپا اختصاص داد. برجر پس از این اتفاق، به روستایی کوچک در منطقه‌ی اوت‌سوو‌آی فرانسه نقل‌مکان کرد و تا پایان عمر در تبعیدی خودخواسته بود.
برجر در آثار داستانی‌اش – سه‌گانه‌ی از زحمت دیگران و … – نیز تلاش کرد نشان دهد چگونه دهقانان طبقه‌ای جدا از تمامی تجربیات بشری هستند. حتی بین کارگران در نظام مادی جهان و دهقان هم شباهتی وجود ندارد.
او پیش از نوشتن قصه‌ها طرحی برای آینده‌ی ادبی‌اش ریخت. آگاهانه خود را در نقش قصه‌گویی قرار داد که قرار است صدای دهقان، صدای مهاجر، صدای کارگر و صدای تمام رنج‌کشیدگان تاریخ باشد.
این طرح و برنامه‌ی ازپیش‌تعیین‌شده به اهدافی سیاسی و عقیدتی اشاره دارند، که در ابتدای یکی از آثارش – زمین خوکی – آمده است.
برجر در مصاحبه‌ای گفت، می‌توانم تصور کنم که خوانندگان آینده این داستان‌ها را نه فقط از جنبه‌ی نگاهی به گذشته، بلکه به عنوان شیوه‌ای از زندگی بخوانند.
در ادامه سه ناداستان و یک رمانی که جان برجر نوشته را معرفی می‌کنیم:
سایبان سرخ بولونیا
این اثر متعلق به دوره‌ی آخر ناداستان‌نویسی برجر است. جستاری قطعه‌قطعه و بریده درباره‌ی زندگی خودش و درباره‌ی عموی از دست‌رفته‌اش و درباره‌ی بولونیا که یکی از زیباترین شهرهای جهان است.
در این قطعات گاه پیوسته و گاه ناپیوسته او علاوه بر زندگی خود، سرگذشت هنر و بخشی از هنر مسیحی را هم مرور می‌کند و همه‌ی این‌ها به‌شکلی بیان می‌شوند که انگار بخشی از زندگی جان برجرند. سایبان سرخ بولونیا به حافظه‌ای شبیه است که همه‌چیز را یک‌باره به یاد نمی‌آورد و از دیدن چیزی یاد چیزی دیگر می‌افتد تا دست‌آخر همه‌ی آن‌چه را در گوشه‌ی ذهنش بوده مرور کند.
در بخشی از کتاب سایبان سرخ بولونیا می‌خوانیم:
«دخترک با ببرش به سمت ویترین مغازه‌های ساختمان پاوالیونه می‌رود. قدم‌هایش همان قدر گربه وارند که منش حیوان بالای سرش. حتا ببرهای واقعی در هنگام قدم برداشتن همین قدر بی وزن به نظر می آیند. آن سوی ببر، کمی عقب تر، دو برج قد برافراشته اند. برج بلندتر که در قرن دوازدهم بنا شده، حدودا صدمتری ارتفاع دارد. در دورهٔ رنسانس برج های زیادی مثل این دو در شهر وجود داشت؛ هرکدام را یکی از خاندان های بازرگان که با دیگر خاندان ها در رقابت بود، می ساخت تا قدرت و مکنت خود را به رخ آنان بکشد. اما این برج ها یکی یکی فروریختند و در عرض یک سده، شمار آن هایی که باقی ماندند، به عدد انگشتان یک دست هم نمی رسید. در قرن شانزده پس از آن که شهر تحت حکومت مرکزی رم درآمد، مردم رنج و سختی زیادی از قبل فقر و مرض متحمل شدند؛ نه دست مزدی، نه شغلی و نه محل کسبی وجود داشت. اما در دهه های آخر قرن نوزدهم به مدد مارکونی، ورود رادیو و کارگاه های مهندسی، نورپردازی و لامپ، شهر جانی دوباره گرفت و رو به ترقی رفت، و بعدتر به قطب حرفه و مهارت تبدیل شد. دخترک با بادکنک ببری شناورش چنان شاد و کیفور است که وقتی با لب خند نگاهی به بالاسرش می اندازد، آدم خیال می کند به یک قطعهٔ موسیقی گوش سپرده است. شهر غریبی ست این بولونیا؛ به سان شهری که گویی آدمی پس از زندگانی در این دنیا، در آن قدم نهاده باشد.»
درباره‌ی نگریستن
قبل از اختراع دوربین چه چیز جای عکس را پر می‌کرد؟ جواب مورد انتظار گراوور، ترسیمات خطی و نقاشی است. جواب روشنگرتر می‌تواند حافظه باشد. آن‌چه عکس‌ها آن‌جا در فضا انجام می‌دهند قبلا در محدوده‌ی تامل انجام می‌شد. عکس، برخلاف تصاویر عینی دیگر، ارائه، تقلید یا برگردانی از موضوع خود نیست، بلکه در واقع اثری از آن است. هیچ نقاشی یا طرحی، هرقدر طبیعی‌نما باشد، به گونه‌ای که عکس به موضوع خود تعلق دارد، از آنِ موضوع خود نیست. عکس صرفا یک تصویر نیست، برگردانی از واقعیت هم نیست، عکس در عین حال یک اثر است، چیزی مستقیما گرته‌برداری شده از واقعیت، مثل جای پا یا نقاب مرگ.
دوربین مجموعه‌ای از نمودها را از این که به‌طور طبیعی جای خود را به نمودهای دیگری بدهند حفظ می‌کند و آن‌ها را بلاتغییر نگه می‌دارد. و قبل از اختراع دوربین هیچ چیز نمی‌توانست این کار را بکند، مگر در ادراک عقلی، قوه حافظه.
وظیفه‌ی یک عکاس این است که به جای استفاده از عکاسی، هم‌چون جایگزینی که تحلیل رفتن هر حافظه‌ی ضعیف را تشویق می‌کند، آن را در حافظه‌ی اجتماعی و سیاسی جای دهد.
برجر در این کتاب، مقالاتی که در طول یک دهه (۱۹۶۰ تا ۱۹۷۰ ) نوشته و در آن‌ها به نقش فعالانه‌ی مخاطب به عنوان مشاهده‌گر می‌پردازد را گردآوری کرده است.
او به ما می‌آموزد چگونه بیندیشیم، چگونه احساس کنیم و چگونه نگاه کنیم تا زمانی که هر آن‌چه در اثر نمی‌دیدیم بر ما آشکار شود. او در ابتدا می‌گوید ما چگونه “چیزها” را به ابژه‌ی نگاه خود در می‌آوریم و در قدم بعدی هم‌چون دستورالعملی برای مواجهه با آثار هنری، به فرآیند دیدن، نشانه‌یابی و تقسیر و ادراک آن‌ها و نحوه ردگیری زیست جهان هنرمند در نمادها و معنای اثر می‌پردازد.
در بخشی از کتاب درباره‌ی زیستن می‌خوانیم:
«قرن نوزدهم، در اروپای غربی و امریکای شمالی شاهد آغاز روندی بود که امروزه با سرمایه داری شرکتی قرن بیستمی در حال تکمیل است. همان روندی که باعث شکسته شدن تمامی سنت های در گذشته مشترک میان انسان و طبیعت بوده است. حیوانات قبل از این گسستگی نخستین حلقه را در پیرامون انسان تشکیل می دادند. شاید این هم فاصله ای بیش از حد را به ذهن آورد. حیوانات در کنار انسان و در مرکز جهان او قرار داشتند. البته، این «هم مرکزی» اقتصادی و سازنده بود. انسان، به رغم هر تغییری در ابزار تولید و سازمان اجتماعی، برای خوراک، کار، حمل و نقل و پوشاک به حیوانات متکی بود.
با این همه، این فرض که حیوانات در ابتدا به هیئت گوشت یا چرم یا شاخ وارد تخیل انسان شدند، یعنی نسبت دادن نگرشی قرن نوزدهمی به گذشته های دور و هزاران هزار سال پیش. حیوانات ابتدا در قالب قاصدان و مواعید وارد تخیل انسان شدند. محض نمونه، اهلی کردن چهارپایان به صورت چشم داشت ساده برای تهیه ی شیر و گوشت شروع نشد. چهارپایان نقش جادویی داشتند، گاه به صورت سروش غیب و گاه به صورت قربانی. و انتخاب نوعی معین در نقش حیوان جادویی، رام شدنی و منبع تغذیه در اصل بر پایه ی عادت ها، مجاورت و «جاذبه‌ی» حیوان مورد نظر بود.
حیوانات زاده می‌شوند، ادراک دارند و فانی‌اند. در این چیزها به انسان شبیه‌اند. اما، در کالبدشناسی سطحی ــ کم‌تر از کالبدشناسی عمقی ــ در عادت‌هاشان و زمان‌شان و توانایی‌های جسمانی‌شان با انسان متفاوت اند. بدین شکل این دو هم به یکدیگر شباهت دارند و هم متفاوت اند.
ما می‌دانیم که حیوانات چه می‌کنند و سگ آبی و خرس و ماهی آزاد و سایر موجودات به چه نیاز دارند، چون روزگاری مردهای ما با آن‌ها همسر بودند و این دانش را از زنان حیوان خود به دست آوردند.
چشمان حیوان، هنگام نگاه کردن به انسان، بسیار دقیق و محتاط است. همین حیوان ممکن است به سایر موجودات نیز به همین طریق نگاه کند. او نگاهی خاص انسان ندارد. اما هیچ نوع دیگری غیر از انسان، نگاه حیوان را چیزی آشنا تلقی نخواهد کرد. دیگر حیوانات با چنین نگاهی بازداشته می‌شوند. انسان با پاسخ دادن به نگاه از خویشتن آگاه می‌شود.»
پیروزی و شکست پیکاسو
پابلو پیکاسو در اوج قدرت‌اش به عنوان هنرمندی انقلابی شناخته می‌شد و زیبایی‌های فرم را درهم می‌شکست تا ارزش‌های زمان خودش را به چالش بکشد. او در اوج شهرتش به عنوان هنرمندی سلطنتی شناخته می‌شد: بی‌نهایت ثروتمند، پرستیده شده در سراسر جهان و کاملا منزوی.
در این اثر، جان برجر، به سان نویسنده‌ای زبردست و نقادی مهار زندگی پیکاسو را می‌کاود و اطلاعات‌اش درباره‌ی هنر، تاریخ و سیاست را ارزیابی می‌کند.
نویسنده در این اثر پیکاسو را از کودکی‌اش در مالاگا تا دوره آبی و کوبیسم، از خلق گرنیکا تا تندبادهای درخشان سال‌های پایانی زندگی‌اش دنبال می کند و پیروزی‌ها و شکست‌هایش در تبعید، تنهایی و ویرانی را به تصویر می‌کشد.
وقتی این اثر در سال ۱۹۶۵ منتشر شد به جرم گستاخانه بودن، فقدان حساسیت، جزمی و گمراه بودن نادیده گرفته شد. در بریتانیا، سرزمین نجیب زادگان و متشخصان، نیز به عنوان نمونه‌ی بی‌ذوقی و بدسلیقگی طرد شد. گذر زمان نشان داد جستار برجر همدلانه‌تر از انبوه آثاری است که درباره‌ی این هنرمند و نقاش برجسته منتشر شده‌اند.
در بخشی از کتاب پیروزی و شکست پیکاسو می‌خوانیم:
«او خود را کاملا به لحظه و اندیشه‌ی اکنون تسلیم می‌کند. تمام گذشته، آینده، برنامه‌ها، علت و نتیجه را رها می‌کند. او خود را به تجربه‌ای که در حال وقوع است می‌سپارد. هر چیزی که انجام داده و یا به دست آورده تنها هنگامی اهمیت دارد که بر او در لحظه‌ی تسلیم تاثیر گذاشته باشد. این شیوه‌ای – دست‌کم ایده‌آل- است که پیکاسو در آن کار می‌کند و بسیار شبیه به نیرویی است که فرد نابغه خود را تسلیم آن می‌کند. چنین است پیامد مثبت رازی که پیکاسو خود را در آغوش آن هم‌چون یک کودک یافت. به واسطه‌ی محترم شمردن همین راز، او تبدیل به بیان گران‌ترین هنرمند دوران ما شده است.»
این‌جا محل دیدار ماست
در این رمان، شخصیت اصلی کتاب در یک بعدازظهر گرم در شهر لیسبون، ناگهان مادر خود را که مدت‌ها قبل مرده است، نشسته بر یک نیمکت در پارک می‌بیند. مادر راوی به او می‌گوید: «مرده‌ها در همان جایی که دفن می‌شوند، نمی‌مانند.» بعد از این اتفاق در داستان یک سفر شروع می‌شود. سفری عجیب و زیبا و سرشار از جزئیات از لندن ۱۹۴۳ به لهستان و غاری کهن و هتلی در مادرید.
در بخشی از کتاب این‌جا محل دیدار ماست می‌خوانیم:
«وقتی بچه بودم، بحث‌مان که می‌شد، جدای از خود بحث، این اطمینان خاطر او بود که کفرم را در می‌آورد. اطمینان خاطری که دست‌کم از دید من، نشان می‌داد پشت این بی‌باکی، چقدر شکننده و مردد است. ولی من دلم می‌خواست شکست ناپذیر باشد. به همین خاطر، من با هرچه که او نسبت به آن خیلی مطمئن بود، مخالفت می‌کردم، به امید این‌که چیز دیگری کشف کنیم، چیزی که هر دو ما بتوانیم با اطمینانی مشترک در موردش کندوکاو کنیم.
ولی واقعیت این است که پاتک‌های من او را بیش از حد رنجیده خاطر می‌کرد، و هر دومان با درماندگی در گرداب عذاب و ناراحتی می‌افتادیم و بی‌صدا فریاد می‌زدیم تا فرشته‌ای سر برسد و ما را نجات دهد. ولی هیچ‌وقت سر و کله‌ی هیچ فرشته‌ای پیدا نشد. داشت به چیزی نگاه می‌کرد که به‌نظرش آمده بود یک گربه است که ده پله پایین‌تر، زیر آفتاب لمیده بود و کیف می‌کرد؛ گفت، دست‌کم حیوانات این‌جا هستند تا کمک‌مان کنند. گفتم، آن‌که گربه نیست. یک کلاه پوست کهنه است، یک خاپکا گفت، به همین خاطر گیاه‌خوار بودم. اعتراض کردم. تو که عاشق ماهی بودی! ماهی‌ها خونسردند. چه فرقی می‌کند؟ اصول، اصول است.
زندگی، مسئله‌ی خط و مرز کشیدن است، و تو خودت جان، همه چیز باید تصمیم بگیری این خط را کجا بکشی. نمی‌توانی برای دیگران خط‌‌کشی کنی. البته می‌توانی سعی‌ات را بکنی، ولی عملی نیست. پیروی از قوانینی که دیگران برای آدم وضع می‌کنند، احترام به زندگی نیست. و اگر می‌خواهی به زندگی احترام بگذاری، باید خودت خط و مرزت را تعیین کنی. دوباره پرسیدم، پس زمان به‌حساب نمی‌آید ولی مکان نمی‌آید؟»
