کتاب «علیه تفسیر» نوشته سوزان سانتاگ؛ رساله‌ای ضد روشنفکری سنتی
سوزان سانتاگ در کتاب علیه تفسیر دلایلی مطرح می‌کند تا نشان دهد چرا رواج تفسیر موجب خواری هنر می‌شود و چرا منتقدان باید هنگام مواجهه با یک اثر هنری به جای تفسیر، از فرم هنر، زیبایی‌شناسی و احساسی که در بیننده برمی‌انگیزاند قدردانی کنند. علیه تفسیر یکی از مقالات برجسته‌ی سانتاگ است که سال ۱۹۶۶ در اولین مجموعه‌ی او با عنوان «علیه تفسیر و مقالات دیگر» منتشر شد.
سانتاگ در علیه تفسیر از «اینجا» به عنوان ایالات متحده آمریکا و از «اکنون» به عنوان زمانی که مقاله را می‌نویسد، یعنی دهه‌ی ۱۹۶۰ نام می‌برد. به طور کلی او در این کتاب، آمریکایی‌های معاصر و مصرف‌کنندگان هنر را مخطاب قرار داده. او در این کتاب توضیح می‌دهد که چرا با تفسیر هنر مخالف است و چرا خواستار بازگشت به تجربه‌ی هنر و قدردانی از فرم به جای محتوا است. کلمه‌ی «تفسیر» به معنای نیاز هنر برای ترجمه به دست متخصص است. ترجمه‌ی هنر به به دست متخصص/ منتقد به گونه‌ای که درکش برای غیرمتخصص آسان شود. به اعتقاد سانتاگ، روشنفکران همیشه در مواجهه با یک اثر هنری به جای حس و تجربه، اصرار داشته‌اند آن را «تفسیر» کنند.
زندگینامه سوزان سانتاگ
سوزان سانتاگ، در ۱۶ ژانویه ۱۹۳۳ در شهر نیویورک به دنیا آمد. مادرش پس از مرگ پدرش دوباره ازدواج کرد و سوزان نام خانوادگی ناپدری خود، سانتاگ را گرفت. در سال ۱۹۵۱ درحالیکه تنها ۱۸ سال داشت لیسانس خود را از دانشگاه شیکاگو دریافت کرد. او بعداً در مقطع کارشناسی ارشد در رشته فلسفه و ادبیات انگلیسی دانشگاه هاروارد ادامه تحصیل داد.
او فیلیپ ریف (۱۹۲۲-۲۰۰۶) را در حین گذراندن کلاس های لیسانس ملاقات کرد. ریف در دانشگاه شیکاگو به تدریس جامعه شناسی مشغول بود. ریف و سانتاگ ده روز پس از اولین ملاقات در سال ۱۹۵۰ با یکدیگر ازدواج کردند. آنها صاحب یک پسر به نام دیوید ریف (متولد ۱۹۵۲) شدند و در سال ۱۹۵۹ طلاق گرفتند.
در سال ۱۹۶۳ سانتاگ اولین رمان خود را منتشر کرد. رمانی به نام حامی که در قالبی تجربی بود. از اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰، مقالات او در چندین نشریه‌ی ادبی برجسته منتشر شد. در سال ۱۹۶۶ اولین مجموعه مقالات او به نام «علیه تفسیر» منتشر و با استقبال گسترده‌ی منتقدان مواجه شد. شناخته‌شده‌ترین اثر سانتاگ« درباره‌ی عکاسی» است، مجموعه‌ای از مقالات که به تاریخ فرهنگ بصری و همچنین تأثیر آن بر هنر و روح ملی می‌پردازد.
سانتاگ به مدت بیش از چهار دهه پای ثابت صحنه‌ی هنر نیویورک بود. او با نوشتن در مورد هنر و فرهنگ شهرتی جهانی پیدا کرد و موفق شد جوایز متعددی کسب کند. از جمله جایزه‌ی ملی کتاب، جایزه‌ی حلقه ملی منتقدان کتاب و همچنین کمک هزینه‌ی تحصیلی مک آرتور. سانتاگ حامی سرسخت جنبش‌های سیاسی چپ در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۷۰ بود و مخالف سرسخت جنگ ویتنام تا جایی که در اواخر دهه ۱۹۶۰ به ویتنام شمالی سفر کرد. او در سال ۱۹۸۲ کمونیسم اروپایی را به عنوان شکلی از فاشیسم محکوم کرد. پس از حملات تروریستی ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱، از رسانه‌ها به دلیل کودکانه‌سازی انگیزه‌ی تروریست‌ها و درک عمومی از آنها انتقاد کرد. همچنین به شدت با دولت بوش به خاطر حمله‌ی آمریکا به عراق در سال ۲۰۰۳ مخالف بود.
سانتاگ در طول زندگی حرفه‌ای خود ۴ رمان، ۴ نمایشنامه و ۹ کتاب غیرداستانی نوشت. همچنین چندین فیلم و نمایشنامه در سراسر جهان کارگردانی کرد. در بحبوحه‌ی جنگ بوسنی در سال ۱۹۹۳ نمایشنامه‌ای از ساموئل بکت به نام در انتظار گودو را در سارایوو به روی صحنه برد. سانتاگ در سال ۱۹۷۵ به سرطان مبتلا شد. او سه دهه با این بیماری مبارزه کرد و در این میان جستارهای بیماری به مثابه‌ی استعاره (۱۹۷۸) و در رابطه با درد دیگران (۲۰۰۳) را هم نوشت.
ایده‌های سانتاگ همچنان بر فضای نقد هنری و فرهنگی سایه افکنده. او تجسم دموکراتیک‌سازی هنر و فرهنگ است. امروزه آثار سانتاگ هم در محافل دانشگاهی مورد بحث قرار می‌گیرد و هم در مطبوعات. همین اواخر و در سال ۲۰۱۹ مقاله‌ی پیشگامانه‌ای که در سال ۱۹۶۴ با عنوان «یادداشت‌هایی در مورد کمپ» نوشت، موضوع نمایشگاه و جشن مؤسسه لباس‌های موزه هنر متروپولیتن بود. علاقه و توجه روزافزون او به فرم‌های هنری باصطلاح سطح پایین‌تر و بینش‌های درست و زیرکانه‌اش در مورد فرهنگ عامه، جایگاه او را به عنوان یکی از مهم‌ترین فیلسوفان تاریخ مدرن آمریکا تثبیت کرده است. سانتاگ در ۲۸ دسامبر ۲۰۰۴، در ۷۱ سالگی بر اثر سرطان در نیویورک درگذشت. بنجامین موزر نویسنده‌ی کتاب زندگینامه سوزان سانتاگ و برنده ی جایزه‌ی معتبر پولیتزر، از او به عنوان آخرین ستاره‌ی ادبی بزرگ آمریکا یاد می‌کند.
فرم در برابر محتوا
هنر از دو بخش اساسی تشکیل شده: فرم و محتوای آن. منظور از فرم همان ویژگی‌های فیزیکی هنر است که به آن زیبایی‌شناسی یا سبک نیز گفته می‌شود. و منظور از محتوا معانی متعددی است که این فرم‌ها به خود می‌گیرند. سانتاگ توضیح می‌دهد که روشنفکران در رویارویی خود با هنر، بیش از حد بر «محتوا» یا معانی ظاهراً پنهان آثار هنری تأکید می‌کنند. تاکیدی که به قیمت نادیده‌انگاشتن فرم هنر و ویژگی‌های آشکار و واضح آن تمام شده. سانتاگ از فرم یا سبک هنر در مقابل محتوای آن دفاع می‌کند. او استدلال می‌کند که یک نقد هنری خوب و ارزشمند نقدی است که بتواند «توصیفی دقیق، هوشمندانه و دوست‌داشتنی از ظاهر یک اثر هنری ارائه کند». وظیفهی منتقد و روشنفکر ترجمه «محتوای» هنر نیست، بلکه باید فرم و سبک آن را تحلیل کند.
تاریخ تفسیر
در طول تاریخ، فیلسوفان تلاش کرده‌اند تا آثار هنری انسان‌ها را بفهمند و تفسیر کنند. به گفته‌ی افلاطون (۴۲۸–۳۴۸ پ.م.)، بنیانگذار فلسفه‌ی غرب، هنر فقط می‌تواند زندگی را «تقلید» کند و بنابراین بی‌فایده است. آثار هنری بازنمایی از پدیده‌های واقعی و محذوف از واقعیت هستند و هیچ هدفی را دنبال نمی‌کنند. افلاطون اعتقاد داشت که هنر نه تنها بی‌ارزش است، بلکه خطرناک است. شاگردش ارسطو (۳۸۴-۳۲۲ پ.م.) هم موافق بود که هنر اساسا از طبیعت و واقعیت تقلید می‌کند با این تفاوت که هنر از نظر او پدیده‌ای خطرناک به شمار نمی‌رفت بلکه می‌توانست مفید هم باشد. ارسطو معتقد بود که هنر یک بیان طبیعی و درمانی انسانی است. از نظر ارسطو هنر فقط تقلید نبود، بلکه ایده‌آل کردن طبیعت و واقعیت بود. نظریه‌ی تقلیدی افلاطون و ارسطو در مورد هنر تا دوران مدرن ادامه داشت.
سوزان سانتاگ در «علیه تفسیر» توضیح می‌دهد که چگونه نظریه‌ی تقلیدی با جداکردن «فرم» هنر از «محتوا»ی آن مشکل‌ساز شده. تلاش برای یافتن معنا در هنر، کارکرد اساسی هنر را به انحراف کشانده و ما به جای تعریف کردن و تجربه کردن هنر، وسواس زیادی نسبت به اهمیت دادن به آثار هنری پیدا کرده‌ایم.
سانتاگ توضیح می‌دهد که روند تفسیر از هزاران سال پیش آغاز شده. فیلسوف یهودی-یونانی، فیلو اسکندرانی (۲۰ قبل از میلاد تا ۴۰ بعد از میلاد) در حدود قرن ششم قبل از میلاد، شروع به کالبدشکافی معانی پشت متون کتاب مقدس کرد. در سبک‌های قدیمی‌تر تفسیر، معنایی نمادین به معنای تحت‌اللفظی اضافه میشد. از نظر سانتاگ این کار قابل قبول بود زیرا این روند به حفظ برخی از آثار هنری کمک کرده و جلوی گم شدن آنها را گرفته. تفسیر مدرن راهی برای روشنفکران باز کرده تا دانش و درک ظاهرا برتر خود را از آثار هنری به رخ بکشند. آنها با تلاش برای قابل هضم کردن هنر، آن را خفه می‌سازند و معانی جدیدی بر آن تحمیل می‌کنند و در نهایت آن را تغییر می‌دهند.
ایده‌های کارل مارکس (۸۳-۱۸۱۸) و زیگموند فروید (۱۸۵۶-۱۹۳۹) به تفسیر مدرن دامن زدند. سانتاگ می‌نویسد:«مشهورترین و تأثیرگذارترین آموزه‌های مدرن، یعنی آموزه‌های مارکس و فروید، در واقع به سیستم‌های دقیق هرمنوتیک، تئوری‌های تهاجمی و غیرقانونی تفسیر تبدیل می‌شوند. کارل مارکس اقتصاددان، فیلسوف و نظریه‌پرداز سیاسی آلمانی بود. او از طبقه‌ی کارگر خواست تا علیه سرمایه‌داری متحد شوند. ایده‌های او به تحریک انقلاب روسیه در سال ۱۹۱۷ و متعاقب آن ظهور کمونیسم در قرن بیستم منجر شد. زیگموند فروید نیز روانشناس اتریشی و پدر روانکاوی است. او مکتبی را توسعه داد که در آن برای کشف ریشه‌ی مشکلات سلامت روان، محتوای ناخودآگاه افراد توسط یک روانکاو تجزیه و تحلیل می‌شود.
مارکس جامعه را صحنه ی مبارزه‌ی طبقاتی حماسی بین پرولتاریا (طبقه کارگر) و سرمایه‌داران بورژوازی (کسانی که ابزار تولید را در اختیار دارند) می‌دید. مارکس این طرح‌واره را برای همه‌ی رویدادهای تاریخی، از جنگ تا انقلاب، به کار برد. با این منطق، رویدادها از نظر مبارزه‌ی طبقاتی اهمیتی جداگانه و بزرگتر پیدا کردند. نظریات اقتصادی مارکس نه تنها بر مطالعه‌ی اقتصاد، بلکه بر هنر، تاریخ و فلسفه نیز تأثیر گذاشت. به اعتقاد سانتاگ تمایل به معنایابی جداگانه برای هر رویداد تاریخی، در نقد هنری هم به همین شیوه نمود داشته؛ منتقدان هنر و ادبیات، تفسیرهای خود را به آثار هنری سنجاق می‌کنند و معنای آنها را تغییر می‌دهند.
در روانشناسی فرویدی هم فروید معتقد بود که یک مشکل روانی، بازنمایی موضوع بزرگتر و عمیق‌تری است و رویاها را می‌توان برای تعیین معنای واقعی آنها تجزیه و تحلیل کرد. اگر شخصی خواب سیگار برگ ببیند، این نشان‌دهنده‌ی وسواس دهانی اوست. سانتاگ بیان می‌کند که رویکرد مدرن به هنر، تقلیدی است از روانشناسی فرویدی، که در آن همه چیز یک معنای مخفی را بازنمایی می‌کند.
تفسیر هنر تحقیرآمیز است
سانتاگ مدعی است که در فرآیند تفسیر، منتقدان و روشنفکران تلاش می‌کنند هنر را با تجزیه به نمادها و توضیح استعاره‌ها، قابل هضم کنند. پیروان این روش نقد، محتوای اثر هنری را می‌گیرند و به آن معنای نمادین کاملا جدیدی می‌بخشند. سانتاگ به اقتباس سینمایی ۱۹۵۱ الیا کازان از اتوبوسی به نام هوس اثر تنسی ویلیامز اشاره می‌کند. به گفته‌ی کارگردان، کاراکتر بلانچ آن چیزی که به نظر می‌رسد یعنی یک خوشگل جنوبی نیست بلکه بازنمایی از فرهنگ غرب است. این تفسیر به اثر معنای جدیدی می‌بخشد که کاملاً از فرم آن جدا است. سانتاگ به این نکته اشاره می‌کند که این نوع تعبیر اصولا اثر هنری را خوار می‌کند چرا که ماهیت آن را تغییر می‌دهد. مفسران از طریق سنجاق کردن معانی جدید و متفاوت به هنر به جای تمرکز بر فرم و احساسی که در ما پدید می‌آورد، هنر را کوچک می‌شمارند.
برخی از اشکال هنری نسبتا در برابر تفسیر مصون هستند
سانتاگ می‌نویسد که گاهی هنر سعی می‌کند از تفسیر بگریزد. برای جلوگیری از تفسیر، هنر ممکن است به زیرمجموعه‌های دیگری عقب‌نشینی کند. مثلا نقاشی انتزاعی نمونه‌ای از یک فرم هنری است که با عاری شدن از محتوا، خود را از دام تفسیر رهانده.
سینما نیز تا حدی از تفسیر مصون مانده، اگرچه گاهی اوقات مستعد تفسیر است. سانتاگ علت تفسیرناپذیری سینما را حرکات دوربین، تدوین و کادربندی می‌داند که به اندازه‌ی محتوای فیلم مورد بحث قرار می‌گیرند و دیگر اینکه بسیاری از فیلم‌ها به جرم عوامانگی تا این لحظه توسط روشنفکران نادیده گرفته شده‌اند و به این ترتیب از تفسیر در امان مانده‌اند.
هنر را باید تجربه کرد، نه تفسیر
سانتاگ تفسیر را ارجح دانستن «محتوا» به «فرم» می‌داند. امری که افراد را به جای تجربه به تفسیر وامی‌دارد. سانتاگ استدلال می‌کند که «تجربه‌ی حسی»، مهم‌تر و چه بسا بسیار مهم‌تر از ترجمه و درک نمادهای فرضی و معانی پنهان آن است. او خواستار شفافیت در هنر و نقد است. شفافیتی که بدون ارزیابی دقیق فرم امکان‌پذیر نیست.
نقد جدید
نظریه‌ی جدیدی در نقد ادبی به نام «نقد جدید» در اوایل قرن بیستم پدیدار شد. این نظریه مستلزم تجزیه و تحلیل فرمالیستی عناصر تشکیل‌دهنده یک متن، مانند آرایه‌های ادبی به کار رفته یا حتی ساختار جمله است. این نوع تحلیل کاملا جدا از معنای مورد نظر نویسنده، بافت تاریخی یا اجتماعی اثر است. این مکتب فکری معتقد است که آثار هنری خودبسنده هستند و نه وابسته به هنرمند یا زمان خلقشان. این آثار را فقط باید از نظر اشکال ساختاری تحلیل کرد. نیات هنرمند، چه آگاهانه و چه غیرآگاهانه، برای درک اثر لازم نیست. این رویکردی غالب بر ادبیات در اواسط قرن بیستم بود که همچنان هم قابل توجه است.
سوزان سانتاگ تا حدی با برخی از اصول نقد جدید موافق بود. به ویژه با ایده‌ی تحلیل فرمالیستی که مستلزم تجزیه و تحلیل فرم، ساختار جمله و انتخاب کلمه است. سانتاگ در «علیه تفسیر» استدلال می‌کند که تفسیر محتوا به قیمت نادیده انگاشتن فرم، ارزنده و پسندیده نیست. زمانی ارزش دارد که به بررسی فرم و سبک هنر بپردازد.
فیلسوف فرانسوی رونالد بارت (۱۹۱۵-۱۹۸۰) در سال ۱۹۶۷ نقد جدید را وارد مرحله‌ی تازه‌ای کرد. او در مقاله‌ی خود با عنوان «مرگ مولف» اعلام داشت که در هنگام درک هنر، هرگونه توجهی به نویسنده یا هنرمند کاملاً زائد است. بارت مولف را «مرده» خواند و توضیح داد که نه تنها به مولف نیازی نیست که توجه به مولف به هنر لطمه می‌زند.
سانتاگ، علیه تفسیر را یکسال قبل از مرگ مولف بارت منتشر کرده بود. او از بارت به عنوان یکی از بهترین منتقدانی که از تحلیل فرمالیستی برای مطالعه‌ی ادبیات بهره می‌برند نام می‌برد.
پادفرهنگ دهه ۱۹۶۰
زمانی که سانتاگ «علیه تفسیر» را در اواسط دهه ۱۹۶۰ منتشر کرد، ایالات متحده و بسیاری از کشورهای جهان دستخوش تغییرات اجتماعی و فرهنگی مهمی بودند. زنان به دنبال نقش‌های جدیدی در خارج از خانه بودند، رنگین پوستان برای حقوق برابر و تبعیض‌زدایی مبارزه می‌کردند، و نسل جوان‌تر روزبه‌روز نسبت به دولت آمریکا بی‌اعتمادتر میشد. این مسائل منجر به افزایش احساسات ضد سیستمی در میان هنرمندان، نویسندگان و فعالان سیاسی شد. پادفرهنگی که در دهه ۱۹۶۰ شکل گرفت، ارزش‌های جریان اصلی دهه‌های پس از جنگ را رد می‌کرد.
ایالات متحده پس از جنگ جهانی دوم (۱۹۳۹-۱۹۴۵) رشد بی‌سابقه‌ای در میزان ثروت و استانداردهای زندگی تجربه کرد. شهرهای آمریکایی توسعه پیدا کردند و خانواده‌ی هسته‌ای نمادی از سبک زندگی ایده‌آل آمریکایی شد. اما از سوی دیگر، زنان، آفریقایی‌تبارها و جوامع مهاجر در محل کار و به طور کلی جامعه به نقش‌های حاشیه‌ای تنزل داده شدند.
در دهه ۱۹۵۰، هنرمندان بوهمیایی و جنبش بیت ماهیت سازگارانه‌ی زندگی آمریکایی جریان اصلی را زیر سوال بردند. آنها راه را برای پاد فرهنگ دهه ۱۹۶۰ هموار کردند. مردم در این دهه شروع کردند به بی‌توجهی و رد کردن ارزش‌های جریان اصلی. آنها در تلاش برای جستجوی سبک‌های زندگی جایگزین بودند. جنبش حقوق مدنی (۱۹۴۸-۱۹۶۸) و جنبش‌های آزادی زن (۱۹۶۰-۱۹۷۷) در اواسط دهه ۱۹۶۰ شتاب و نفوذ فرهنگی قابل توجهی یافتند. دخالت آمریکا در ویتنام اعتراضات پرشوری را برانگیخت و باعث شد نسل‌های جوان بابت نقشی که ایالات متحده در جهان ایفا می‌کرد احساس سرخوردگی کنند.
به این ترتیب «علیه تفسیر» رساله‌ای است علیه روشنفکری سنتی و همچنین در رد مرزبندی بورژوازی حول هنر باصطلاح فاخر یا والا. سانتاگ مقاله‌ی خود را در اواسط دهه ۱۹۶۰ منتشر کرد و جنبش پادفرهنگ را به اوج خود رساند. او در این زمان از شوهرش طلاق گرفته بود، حرفه‌ای در دانشگاه و ارزش‌های سنتی همراه با آن را رد کرده بود، صراحتا سیاست‌های آمریکا در جنگ ویتنام (۱۹۵۴-۱۹۷۵) را نقد می‌کرد و از حامیان جنبش‌های سیاسی چپ بود.
موج نوی فرانسه
شکل جدیدی از نقد فیلم به نام “la nouvelle vague” یا موج نو در اواخر دهه ۱۹۵۰ در فرانسه آغاز شد. موج نو توسط نویسندگان مجله‌ی کایه دو سینما رهبری میشد. این منتقدان، که بسیاری از آنها بعداً فیلم‌های خود را ساختند، از کارگردانان قدرنادیده‌ی عصر طلایی هالیوود حمایت کردند. اگرچه آنها روایت‌های معمولی هالیوود را تحقیر می‌کردند، اما اصرار داشتند که این گونه‌های سرگرمی به دلیل مهارت‌های هنرمندانه‌ی کارگردانان‌شان هنر محسوب می‌شوند. این منتقدان، کارگردان فیلم را به عنوان یک «مولف» یا هنرمند می‌دیدند که از «استایلوی دوربین» یا خودکار دوربین استفاده می‌کند. درست به همان روشی که یک هنرمند از قلم‌مویش استفاده می‌کند. آنها همچنین احساس می‌کردند که اکثر فیلم‌های سینمای فرانسه برخلاف آثار بسیاری از کارگردانان هنرمند آمریکایی، غیراصیل و فاقد کیفیت هنری والا هستند. برخی از نویسندگان کایه دو مثل ژان لوک گدار (متولد ۱۹۳۰) و فرانسوا تروفو (۱۹۳۲-۱۹۸۴) در اوایل دهه ۱۹۶۰ شروع به کارگردانی فیلم‌های خود کردند و با حرکات دوربین به خلق روایت‌هایی غیرسنتی و مدرن رو آوردند. در سراسر دهه‌ی ۱۹۶۰ و پس از آن، ایده‌ی ارتقاء هنر ظاهرا سطح پایینی مثل سینما در میان فیلسوفان و منتقدان هنری مرسوم شد.
سانتاگ در «علیه تفسیر» می‌نویسد که سینما در حال حاضر «زنده‌ترین، هیجان‌انگیزترین و مهم‌ترین شکل هنری است». او کارگردانان موج نو از جمله گدار و تروفو و همچنین آلن رنس را تحسین می‌کرد و فیلم‌های کلاسیک هالیوود را به دلیل اینکه واجد فرم‌های زیبایی‌شناختی بودند می‌ستود. سانتاگ نیز مانند منتقدان موج نو، احساس می‌کرد که سینما به اندازه‌ی سایر هنرهای عالی مانند نقاشی یا مجسمه‌سازی ارزشمند است. او همینطور به نوشتن در مورد سینما ادامه داد تا اینکه در اواخر کارش به کارگردانی روی آورد و موفق شد چهار فیلم بسازد.
نقل‌قول‌ها‌یی از کتاب علیه تفسیر
تقلیل اثر هنری به محتوای آن و سپس تفسیر آن، اثر هنری را رام می‌کند.
هنر باید مانند طبیعت مرموز باشد. بنابراین تحمیل معانی بر آن نمونه‌ی دیگری از «رام کردن» چیزی طبیعی، وحشی و زیبا توسط انسان مدرن است. سانتاگ این تلاش فکری برای رام کردن هنر را به اندازه‌ی تلاش برای «تفسیر» یک جنگل یا دسته‌ای از پرندگان مضحک می‌داند.
به همین دلیل است که سینما در حال حاضر زنده‌ترین، هیجان‌انگیزترین، مهم‌ترین شکل هنری است.
به نظر سانتاگ، جدید بودن رسانه‌ی فیلم، آن را از تفسیر بیش از حد مصون می دارد. سانتاگ ضد روشنفکری است و از دموکراتیک‌سازی تجربه‌ی هنری دفاع می‌کند. بنابراین، این واقعیت که رسانه‌ی فیلم هم نسبتاً جوان است و هم بخشی از فرهنگ توده‌ای به حساب می‌آید، برای او جذاب است.
بالاترین و رهایی‌بخش‌ترین ارزش در هنر و نقد شفافیت است.
سانتاگ با تاکید بر شفافیت، بار دیگر به اهمیت عدم کشف معانی پنهان اشاره می‌کند. شفافیت در هنر نوعی ویژگی معنایی آشکار است که برای درک آن نیازی به کمک منتقد یا روشنفکر نیست. سانتاگ در زمینه‌ی نقد هم خواستار شفافیت است. یعنی منتقدان باید به کمک تعریف کامل هنر بیایند و با درک فرم‌های آشکار آن تجربه‌ی هنری را ارتقا ببخشند.
فرهنگ ما فرهنگی مبتنی بر افراط و تولید بیش از حد است. که نتیجه‌اش از دست رفتن مداوم وضوح در تجربه‌ی حسی ما است.
سانتاگ معتقد است که نیاز بیش از حد به تفسیر، بازتابی از این واقعیت است که مردم بیش از حد تحریک می‌شوند و بنابراین نمی‌توانند صرفاً به خاطر خود هنر از آن لذت ببرند، بلکه باید معانی را روی هنر انباشته کنند تا آن را به چیزی فراتر از یک تجربه‌ی حسی تبدیل کنند.
بخش‌هایی از کتاب علیه تفسیر
تفسیر، تجربه‌ی ادراکی اثر هنری را بدیهی فرض می‌کند، و کار خود را از آنجا ادامه می‌دهد. اما حالا نمی‌توان این مسئله را بدیهی فرض کرد. کافی است به انبوهگی محض آثار هنری بیندیشیم که در دسترس هر یک از ما قرار دارند، و به طعم‌ها، بوها و دیدنی‌های محیط شهری که حواسمان را بمباران می‌کنند افزوده می‌شوند. فرهنگ ما فرهنگی مبتنی بر زیاده‌کاری و تولید مازاد است؛ و نتیجه‌‌ی آن، کند شدن فزاینده‌ی حساسیت تجربه‌ی حسی ماست. کل شرایط حاکم بر زندگی مدرن-وفور مادی آن، شلوغی محض آن- دست به دست هم می‌دهند تا قوای حسی ما را کند کنند. و وظیفهی منتقد باید در پرتو شرایط حاکم بر حواس و قابلیت‌های ما (و نه حواس و قابلیت‌های عصری دیگر) سنجیده شود. چیزی که اکنون اهمیت دارد بازیابی حواسمان است. باید بیاموزیم که بیشتر ببینیم، بیشتر بشنویم و بیشتر احساس کنیم…
اخلاقیات به معنای شکل عاد‌ت‌شده و ریشه‌داری از رفتارهاست (که احساسات و اعمال را شامل می‌شود). اخلاقیات قاموسی از اعمال است، و همینطور قاموسی از قضاوت‌ها و احساسات که به واسطه‌ی آنها عادت رفتار به شیوه‌تی خاص را در خود تقویت می‌کنیم، شیوه‌ای که معیاری برای رفتارکردن یا تلاش برای رفتار با دیگر انسان‌ها به طور عام (یعنی با تمامی کسانی که انسان دانسته می‌شوند) را به ما توصیه می‌کند، چنانکه گویی بر مبنای عشق با آنها رفتار می‌کنیم. طبیعتا عشق چیزی است که در حقیقت تنها نسبت به معدودی از افراد آن را حس می‌کنیم، کسانی که در واقعیت و در تخیل‌مان با آنها آشنا هستیم… به این ترتیب اخلاقیات در واقع شکلی از عمل کردن است، نه فهرست خاصی از انتخاب‌ها….
فوق العاده،ممنونم.