نقد فیلم آبادان یازده ۶۰؛ فرق فیلم جنگی ساختن اسپیلبرگ با فیلم‌ساز وطنی
در نقد فیلم آبادان یازده ۶۰ خطر لو رفتن داستان وجود دارد.
سینمای جنگ ایران چهل سال بعد از آغاز جنگ تحمیلی و ۳۲ سال بعد از پایان یافتن آن هنوز هم قابلیت استفاده از ظرفیت قصه‌ها و قهرمانان آن نبرد را ندارد. هنوز هم فیلم‌های جنگی ما آثار شعاری هستند که در آن‌ها سید جواد هاشمی یا آدم‌هایی شبیه به او شهید می‌شوند. هنوز هم «لیلی با من است» تنها کمدی درست و حسابی جنگی ماست و فیلم‌های اول ابراهیم حاتمی‌کیا بهترین فیلم‌های جنگی ایران به شمار می‌روند. فیلم «آبادان یازده ۶۰» که توسط مهرداد خوشبخت ساخته شده که تدوینگر فیلم «به وقت شام» ابراهیم حاتمی‌کیا بوده، یکی از آن قصه‌های کمتر شنیده شده درباره‌ی جنگ را روایت می‌کند.
از چند سال پیش و با روی کار آمدن نسل جدیدی از کارگردانان مثل محمدحسین مهدویان با «ایستاده در غبار» یا نرگس آبیار با «شیار ۱۴۳» و «نفس» سینمای جنگی ایران نفسی تازه کرد اما خیلی زود بارقه‌ها از سینمای جنگ کنار رفتند. طبعا ساخت فیلم جنگی که هزینه و انرژی زیادی می‌طلبد کار ساده‌ای نیست. اوج یکی از سازمان‌هایی است که پای ساخته شدن فیلم‌های جنگی ایستاده و هزینه‌ی ساخت فیلم آبادان یازده ۶۰ را هم تقبل کرده است. فیلمی که به نظر می‌رسد به لحاظ فرمی نیم نگاهی به ایستاده در غبار داشته و البته که دو سکانس آن کافی است که متوجه شوید چه اجرای ضعیفی دارد.
منتها نمی‌شود انکار کرد فیلمی که مهرداد خوشبخت ساخته از نود درصد فیلم‌های حال حاضر اکران سینمای ایران اثر دیدنی‌تری از کار درآمده است. همین البته زنگ خطر سینمای ایران است که فیلمی که به لحاظ ساختاری و بازیگری شبیه فیلم‌های تلویزیونی است از فیلم‌های پرستاره‌ی این روزها امتیاز بیشتری می‌گیرد.
آبادان یازده ۶۰ قصه‌ی خوبی دارد. حیف که فیلم با اجرای سردستی و گروه بازیگران متوسط رو به پایین و پایان شعاری با کارگردانی بیمزه پتانسیل‌هایش را هدر می‌دهد.
«آبادان یازده ۶۰» روایت رادیوی نفت ملی آبادان در سال ۱۳۵۹ است و آن عدد بعد از آبادان اشاره به موج رادیو دارد. سال ۱۳۵۹ خبر از سقوط خرمشهر می‌آید و در نهایت شهر به دست عراقی‌ها می‌افتد. عراقی‌ها تا یک قدمی آبادان پیشروی می‌کنند اما کارکنان رادیون نفت آبادان حاضر به خالی کردن ساختمان رادیو نمی‌شوند. آن‌ها می‌خواهند وظیفه‌شان را در قبال خبررسانی و روحیه دادن به مردم انجام بدهند.
همین دو خط نشان می‌دهد که ایده‌ی فیلم خیلی خوب است. پر از حس قهرمانانه و جنگاوری و دلاوری. نکته‌اش این‌جاست که برخلاف خیلی از فیلم‌های اسم و رسم‌دار اکران «آبادان یازده ۶۰» اتفاقا ایده‌اش را حرام قصه‌پردازی و پیرنگ‌ها هم نمی‌کند. قصه درست بسط داده می‌شود. خرده پیرنگ‌های فیلم که شخصیت‌های فرعی جدیدی به بهمن (مدیر رادیو نفت آبادان) و همکارانش اضافه می‌کند خوب نوشته شده‌اند. در نود درصد مواقع حتی دیالوگ‌نویسی فیلم هم خوب است. به نظرم اصلا به جز آن جمله‌ی بهمن در اشاره به سفر بنی‌صدر که نخواسته با رادیو صحبت کند که گل‌درشت و شعاری از کار درآمده و اشاره‌ی بیهوده‌ای است که به وضوح به فیلم الصاق شده، فیلم حتی دیالوگ‌های شسته و رفته‌ای هم دارد.
آن تقابل بین موسیو با بازی حسن معجونی که قبلا در رادیو کار می‌کرده و در نتیجه به نظر بچه انقلابی‌ها طاغوتی است و حالا از سر اجبار او را برگردانده‌اند تا کار صدای رادیو را درست کند با پسرک جوان رادیو هم هر چند خیلی تیپیک این مدل فیلم‌ها و کاراکترهاست اما سر جای خودش نشسته است.
پس در نهایت چه چیزی باعث ناموفق شدن «آبادان یازده ۶۰» می‌شود آن‌قدر که حتی در اکران جشنواره هم چندان سخنی از آن به میان نیامد؟ اولین جواب گروه بازیگران است. تنها بازیگر مطرح فیلم حسن معجونی است که اتفاقا برای نقش موسیو اگر آدم ناشناس‌تری می‌گذاشتند یا اصلا بازیگری که خودش ارمنی باشد تا حسن معجونی که ادای ارمنی حرف زدن در می‌آورد موفق‌تر بودند. بقیه‌ی بازیگران انگار از دل سریال‌های تلویزیونی آمده‌اند. «آن» ندارند. بازیشان یقه‌ی مخاطب را نمی‌چسبد. از آن کاریزما و شوری که قهرمان‌های یک قصه باید داشته باشند عاری‌اند. آن هم در شرایطی که اتفاقا اعمال قهرمانانه زیاد انجام می‌دهند.
از اینجا ایراد دوم فیلم سربرمی‌آورد که تا یک سوم پایانی کاراکترها به دلیل بازی بازیگران چندان برایمان مهم نیست. اگر تیر و ترکش به جای اینکه یکی یکی از میدان به درشان کند همان اول همه‌شان را می‌کشت هم چندان مهم نبود. این شخصیت‌ها همدلی‌برانگیز نیستند. ما بیشتر نگران رادیو آبادان هستیم تا کاراکترهای فیلم.
استفاده از تصاویر آرشیوی ایده‌ی خوب کارگردانی فیلم است اما بقیه‌ی سکانس‌ها به لحاظ میزانسن، بازیگری و حرکت دوربین بلندپروازانه نیست. مشخصا آن تعلیقی که می‌شد در بمباران‌ها و لرزیدن شیشه‌ها و غیره با کمک گرفتن از واکنش بازیگران ایجاد کرد منحصر شده به صداهای بلند انفجار و شکستن شیشه‌ها. البته آن سکانس به شهادت رسیدن گوینده‌ی عرب و ریختن شیشه‌ی استودیو جزو معدود لحظات واقعا تأثیرگذار فیلم به لحاظ فرمی است.
در عوض پایان فیلم خیلی بد تمام می‌شود. چند شهادت پی در پی و چند بمباران پشت سر هم و آن تصاویر اسلوموشن بد طراحی شده‌ی دم دستی و شهادت زن موقع بالا بردن رادیو بیشتر از آنکه خون را درون رگ‌های مخاطب به جریان بیاندازد او را ناامید می‌کند. آن تراولینگ آخر از روی کیسه‌های شن سنگرها و گل‌ها هم ایده‌ی بدی است. چیزی که فیلم را نجات می‌دهد پخش صدای واقعی بهمن مدیر رادیو نفت ملی آبادان است و متنی که نوشته می‌شود؛ این تنها فایل صوتی است که از رادیو نفت ملی آبادان در سال ۱۳۵۹ به جا مانده است.
صدایی که مردم را به سمتی از شهر فرا می‌خواند تا جلوی عراقی‌ها را بگیرند و مانع سقوط آبادان شوند. فداکاری که در حقیقت چهره‌ی جنگ را تغییر می‌دهد تا زمانی که خرمشهر دوباره به خاک ایران برگردد.
اگر سیستم فیلم‌سازی در ایران مثل هالیوود بود «آبادان یازده ۶۰» را کسی مثل استیون اسپیلبرگ می‌ساخت تا چیزی شبیه حماسه‌ی «اسب جنگی» از کار دربیاید. با صحنه‌هایی که چنان مو به تن مخاطب راست کند که در پایان فیلم از جایش بایستد و به احترام قهرمانان کشورش کف بزند. اسپیلبرگ می‌تواند از یک اسب قهرمانی بسازد که در پایان نفستان را حبس کند اما ما در سینمایمان از آدم‌هایی که جانشان را کف دستشان گذاشتند نمی‌توانیم تصویری به یادماندنی ارائه بدهیم.
«آبادان یازده ۶۰» قصه‌ی خوبی دارد. شخصیت‌های فرعی مثل مریم و نرگس و اسی را به موقع به فیلم اضافه می‌کند و لحظه‌های داخل استودیوی رادیو به خصوص وقتی گوینده نمی‌تواند خبر احتمال سقوط آبادان را بخواند و بهمن به جایش هشدار می‌دهد خوب از کار درآمده‌اند. حیف که فیلم با اجرای سردستی و گروه بازیگران متوسط رو به پایین و پایان شعاری با کارگردانی بیمزه پتانسیل‌هایش را هدر می‌دهد.
شناسنامه‌ی فیلم آبادان یازده ۶۰
کارگردان: مهرداد خوشبخت
نویسنده: مهرداد خوشبخت، حسین تراب‌نژاد
بازیگران: علیرضا کمالی، حسن معجونی، نادر سلیمانی
تهیه‌کننده: حسن کلامی
زمان: ۹۰ دقیقه
امتیاز نویسنده: یک و نیم از چهار
خلاصه‌ی داستان: سال ۱۳۵۹ بعد از سقوط خرمشهر، آبادان هم در معرض سقوط قرار گرفته اما کارکنان رادیو نفت ملی آبادان حاضر نمی‌شوند محل کارشان را تخلیه کنند.
فیلم شاید چندان قوی نبود ولی انقدر تاثیر گذار بود که مو به تنم سیخ شه وبلند شم به افتخار کشورم دست بزنم. من فیلم روز صفر و خروج رو تو جشنواره دیدم ولی این فیلمو ندیدم امروز فهمیدم در حق این فیلم جفا شده البته منتقدان از منظر های دیگه فیلم رو مورد بررسی قرار می دهند که کاملا قابل احترام است.
سلام. به نظرم همۀ مسئله، شعار زدگی یا اجرای بد نیست. حرفم تکراری است اما راستش اصلا کهنه نیست. اصل مسئله به فیلم نامه برمی گردد. سال قبل به طور اتفاقی به متن یکی از سخنرانی های سعید عقیقی برخورد کردم:«… نویسندگان فیلم نامه در سینمای ایران یک نقطه ضعف بزرگ دارند: این که با ایدۀ ناظر (وابسته به مفهوم نهایی) فیلم نامه می نویسند. در نتیجه، رویکردی که نسبت به موضوع دارند غیر دراماتیک می شود و درام شکل نمی گیرد. از سوی دیگر، بی آن که دیالوگ ها و نتیجه گیری متن در مسیر رخدادها باشد، از همان آغاز معلوم است که قرار است به چه نتیجه ای برسیم…» [۱] عقیقی جای دیگری توضیح داده بود نویسندگان ما با فیلم نامه نویسی به شکل حکایت نویسی برخورد می کنند. یعنی با شخصیت ها و موقعیت ها به شکل تثبیت شده و برای رسیدن به ایدۀ نهایی برخورد می کنند. نتیجه اش این می شود که ناخودآگاهِ فیلم نامه نویس لو می رود و شخصیت ها به عنوان آدم، باور کردنی به نظر نمی رسند بلکه همۀ کنش ها و دیالوگ هایشان اغراق آمیز می شود.
راستش ذهنم همیشه می رود سمت فیلمی که خیلی دوستش دارم و بارها تماشایش کرده ام یعنی “رد خون”. این اغراق و زنده نبودن آدم ها و موقعیت ها ،در عین اجرای قوی، دست از سرم برنمی دارد. مثل اولین باری که کمال در فیلم دیده می شود و واکنش های اغراق آمیزش، کل دیالوگ های سیما و زهره در اشرف، دیالوگ های مواجهۀ کمال با زری باف و… همه جا به نظر می رسد که فیلم نامه نویس هدفی داشته و برای رسیدن به آن هدف آدم هایی را چیده و با عجله و برای رسیدن به آن هدف دیالوگ هایی در دهانشان گذاشته. مثلا در تمام سکانس های مرصاد، کمال و افشین در حال حرف زدن دربارۀ شخصیت خواهر هستند. یعنی در آن شلوغی ها هیچ اتفاق دیگری نمی افتد و این دو نفر مطلقا حرف دیگری ندارند که بزنند؟ می فهمیم که در جست و جوی او هم هستند ولی این حجم از نادیده گرفتن زندگی طبیعی، با دوربین و رویکرد مستند جذاب فیلم تضاد عجیبی به وجود می آورند. اولین نتیجه اش هم می شود این که چون آدم ها باورپذیر نمی شوند پس در پایان اساسا مهم نیست چه بر سرشان می آید. شاید نکته ای که در مقایسۀ اسب فیلم اسپیلبرگ با همۀ آدم های سینمای جنگی ما گفتید، از همین جا ناشی می شود. فیلم نامه نویسان ما زندگی طبیعی آدم های فیلم را نادیده می گیرند. از ابتدا مسیر/ پیامی در نظر می گیرند و همۀ شخصیت ها و کنش ها و دیالوگ هایشان را نسبت به آن تعریف می کنند.