۱۵ فیلم برتر آلفرد هیچکاک از بدترین تا بهترین (فیلم‌ساز زیر ذره‌بین)

استاد تعلیق، سرشناس‌ترین فیلم‌ساز تاریخ سینما، انگلیسی بذله‌گو، توانا در میخکوب کردن مخاطب یا … با شنیدن نام آلفرد هیچکاک کدام بیشتر به ذهن می‌آید؟ یا شاید هم همه در کنار هم، چون او یکی از جدی‌ترین کاندیداهای کسب عنوان بهترین فیلم‌ساز تاریخ است و این یعنی اینکه آلفرد هیچکاک یکی از مهم‌ترین هنرمندان معاصر هم هست. پس با فیلم‌سازی طرف هستیم که می‌توان پرونده‌ی فیلم‌سازی او را از زوایای مختلف بررسی کرد. هیچکاک بیش از پنجاه فیلم در دوران فعالیت خود ساخت و در این لیست ۱۵ فیلم برتر این انگلیسی نابغه معرفی شده است.

• ۲۵۰ کارگردان برتر تاریخ سینما

آلفرد هیچکاک فیلم‌سازی را در کشور محل تولدش یعنی انگلستان آغاز کرد؛ در دوران سینمای صامت. او از نسل فیلم‌سازانی بود که عمری تقریبا برابر با پیدایش سینما داشتند و بدون هیچ پیش زمینه‌ای به سمت این هنر تازه کشیده شدند و سپس از پایین‌ترین رده‌ها شروع کردند و رفته رفته برای خود جایگاهی کسب کردند. فیلم‌سازان این نسل گاهی برای ساختن یک فیلم باید مانند یک کارگر عرق می‌ریختند و واقعا از جان مایه می‌گذاشتند. در همان نظام استودیویی که فیلم‌سازان قدیمی‌تر را ارج می‌نهاد، این نسل جوان دهه‌ی ۱۹۲۰، راهی جز دست و پا زدن برای دوام آوردن نداشتند. گاهی یکی از همین جوانان نبوغی از خود نشان می‌داد و راهی را طی می‌کرد که به سرعت مورد توجه قرار می‌گرفت و استودیوها برایش سر و دست می‌شکستند.

• ۱۵ فیلم برتر آکیرا کوروساوا از بدترین تا بهترین (فیلم‌ساز زیر ذره‌بین)

آلفرد هیچکاک یکی از همین فیلم‌سازان نابغه بود؛ چرا که بیش از هر کسی رگ خواب مخاطب را می‌شناخت و می‌دانست چگونه او را راضی به خانه بفرستد. فیلم‌های صامت او گواهی همین مدعا هستند که چگونه می‌توان در دوران صامت مخاطب را سرگرم کرد و البته به گسترش دستور زبان سینما هم کمک کرد. اوج این کمک به گسترش دستور زبان سینما در سال‌های ناطق شدن سینما اتفاق افتاد. در آن روزگاران صدا هنوز جایگاه خود را پیدا نکرده‌ بود و دست اندرکاران سینما نمی‌دانستند چگونه از این امکان تازه استفاده کنند. پس دوران آزمون و خطا آغاز شد و سینما در یک کمای مقطعی فرو رفت. یکی از فیلم‌هایی که به فیلم‌سازان در نحوه‌ی استفاده از صدا یاری رساند، فیلم حق‌السکوت به کارگردانی آلفرد هیچکاک بود که باعث شد وی در سطح جهانی شهرتی به هم بزند.

از سویی دیگر آلفرد هیچکاک از آن دسته از فیلم‌سازان بود که به جادوی تصاویر اعتقاد داشت و نیک می‌دانست که سینما جریان سیال ایماژها است. پس سعی می‌کرد چه شخصیت‌پردازی، چه داستانگویی و چه بیان احساسات مختلف را از طریق تصاویر به مخاطب منتقل کند نه از طریق صدا. در همین راستا او نحوه‌ی فیلم‌سازی کلاسیک را به چنان کمالی رساند که دیگر هیچ‌گاه تکرار نشد. به همین دلیل او بیش از هر فیلم‌ساز دیگری منبع الهام فیلم‌سازان داستانگو است و بیش از فیلم‌ساز دیگری به وی ارجاع داده می‌شود.

رابرت مک‌کی در کتاب داستان می‌نویسد: ضعف در داستانگویی موجب سقوط و انحطاط اجتماعی است. یا در جای دیگری در همان کتاب می‌گوید: داستان به این دلیل مهم است که بشر در جستجوی معنای زندگی است و آن را در داستان می‌یابد. همین دو جمله کافی است تا از اهمیت یکی از بهترین داستانگوهای قرن بیستم اطمینان حاصل کنیم. آلفرد هیچکاک هم باعث تعالی فرهنگ بشری بود و می‌توانست به زندگی معنایی یکه ببخشد و از آنجا که داستان صرفا آن چیزی نیست که گفته می‌شود، بلکه نحوه‌ی گفتن آن مهم‌تر است، حسن حضور نابغه‌ای مانند آلفرد هیچکاک در تاریخ سینما مهم‌تر هم می‌شود.

اما این فقط یک روی سینمای آلفرد هیچکاک است. او علاوه بر اینکه داستانگوی قهاری بود، دغدغه‌‌های جدی و سؤالاتی اساسی درباره‌ی زندگی انسان مدرن داشت. اضطراب‌ها و تلواسه‌های این انسان واپسین در تمدن جدید، در همه‌ی فیلم‌هایش وجود دارد و به دلیل همین تلواسه‌ها به تمامی ارگان‌های تشکیل دهنده‌ی زندگی انسان مدرن می‌تازد. در فیلم‌های او آدمیان در ترسی دائمی زندگی می‌کنند و گاهی از بحران هویت و گاهی هم از اضطرابی وجودی رنج می‌برند. و چه خوب که او این دغدغه‌ها را در یک طرح داستانی جذاب می‌ریزد.

بسیاری از بزرگترین بازیگران تاریخ سینما با او همکاری کردند؛ از کری گرانت و جیمز استیوارت گرفته تا اینگرید برگمن و جون فونتین، هنری فوندا، گریس کلی و دیگران. اما نکته‌ی مهم‌تر اینکه تقریبا همه‌ی آن‌ها بهترین بازی خود را در فیلمی از او به نمایش گذاشته‌اند. به عنوان نمومه کری گرانت در فیلم‌های دیگران به ویژه آثار هوارد هاکس هم درخشان است، اما هیچ‌گاه نتوانسته نقشی به پیچیدگی مأمور سرویس اطلاعاتی فیلم بدنام را اجرا کند. یا هنری فوندا در آثار جان فورد بی نظیر است اما در فیلم مرد عوضی است که به زیبایی اضطراب‌های آدمی گیر افتاده در میان تارعنکبوت‌های بوروکراسی مدرن را از کار در می‌آورد. اما مهم‌تر از همه‌ی این‌ها برای نگارنده بازی اینگرید برگمن در فیلم بدنام است. شاید او را بیشتر با فیلم کازابلانکا به یاد بیاوریم اما به جرأت می‌توان گفت بازی او در فیلم بدنام آلفرد هیچکاک است که می‌تواند با واژه‌ی «کمال مطلق» تعریف شود. از حضور اثیری کیم نواک در سرگیجه یا بازی مهیب آنتونی پرکینز در فیلم روانی هم که بگذریم.

دهه‌ها از زمانی که آلفرد هیچکاک شاهکارهای خود را روانه‌ی پرده‌ی سینماها می‌کرد، گذشته است. نسل جدیدی از راه رسیده که سینمای متفاوتی را دوست دارد. اما اشباع تصاویر سینمایی از فیلم‌های مضمون‌زده باعث شده تا مخاطب جدی‌تر سینما به دنبال تسکینی در این اوضاع و احوال بگردد. و چه تسکینی بهتر از این اساتید قصه‌گوی کلاسیک که می‌دانستند هیچ چیزی بهتر از یک قصه‌ی خوب نمی تواند باعث انبساط خاطر مردم شود. به همین دلیل است که امروزه در فضای مجازی مخاطب جدیدی ظهور کرده که در جستجوی این سرچشمه‌های داستانگویی، مدام از آلفرد هیچکاک می‌گوید یا حرف‌های حکیمانه‌ی او را به اشتراک می‌گذارد.

۱۵. حق‌السکوت (Blackmail)

• بازیگران: جان لانگدن، آنی اوندرا
• محصول: 1928، انگلستان
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7 از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 87٪

در مقدمه به کار درخشان آلفرد هیچکاک در استفاده از صدا در فیلم حق‌السکوت اشاره شد. به اینکه او چگونه در جایگاه راهنمای فیلم‌سازان بعد از خود قرار گرفت تا صدا را مهار کنند و استفاده‌ای سینمایی از آن ببرند. تا قبل از ظهور صدا همه چیز بر اساس داستانگویی از طریق تصویر مقابل دوربین چیده می شود؛ این تصاویر بودند که باید داستانی را به مخاطب منتقل می‌کردند. پس میزانسن به گونه‌ای طراحی می‌شد که با سینمای امروز به کلی متفاوت تفاوت داشت. حتی بازی بازیگران هم اساسا شکل دیگری داشت و همه‌ی این‌ها باعث سردرگمی فیلم‌ساز خو کرده به دوران صامت بود؛ چرا که حالا امکاناتی وجود داشت که می‌شد برخی از بار داستانگویی را بر آن نهاد و حتی احساسات شخصیت‌ها را هم با آن بیان کرد.

برای مخاطب خو نکرده با سینمای صامت، درک این مورد شاید کمی مشکل باشد اما نبود صدا باعث شده بود تا سینما با همان امکانات خود به کمال مطلوبی برسد و فیلم‌سازان هم به تمام ابزار کار خود مسلط شوند. حال ظهور صدا به عنوان مهم‌ترین اتفاق تاریخ سینما، شرایط جدیدی به وجود آورده بود؛ بازیگران باید دیالوگ می‌گفتند و دیگر نیازی نبود تا تمام احساسات از نحوه‌ی چینش قاب منتقل شود بلکه گفتن یک جمله‌ی ساده می‌توانست همان کار را انجام دهد. میزانسن به کلی عوض شد و تعاریف هم به هم ریخت. فیلم حق‌السکوت در چنین شرایطی اکران شد.

امروزه دیالوگ گفتن دو بازیگر در برابر هم یا شنیدن صدایی خارج از قاب یا استفاده از تکنیک نما و عکس نما برای نمایش صحنه‌های گفتگو امری عادی در سینما است. اما عملا زمانی فیلم‌سازان درکی از این روش‌ها نداشتند. فیلم حق‌السکوت از اولین فیلم‌هایی است که از چنین تکنیک‌هایی استفاده می‌کند و از صدا به شکلی نزدیک به سینمای امروز بهره می‌برد. یکی از سکانس‌های فیلم که به تلاش مردی برای جنایت اختصاص دارد، امروزه از نماهای کلاسیک نحوه‌ی استفاده از صدا به شمار می‌رود یا تکرار یک صدا برای ایجاد تشویش، اولین بار در این فیلم استفاده شد.

البته این به آن معنا نیست که فیلم حق‌السکوت شبیه به فیلم‌های امروزی است، بلکه یکی از پایه‌گذاران سینمای امروز به شمار می‌رود. در همان ۵ دقیقه‌ی اول، تصاویر فیلم هنوز هم سینمای صامت را به یاد می‌آورد (آلفرد هیچکاک در آن زمان تصور می‌کرد که این هم فیلم صامت دیگری است و کم کم امکان استفاده از صدا را پیدا کرد) یا گاهی دیالوگ‌نویسی فیلم توی ذوق می‌زند اما باید توجه داشت که همه‌ی این ها به دورانی اختصاص دارد که سینمای ناطق تازه متولد شده بود و از نارسایی‌های بسیاری رنج می‌برد.

اما همه‌ی آنچه که گفته شد به این معنا نیست که فیلم حق‌السکوت فقط ارزشی تاریخ سینمایی دارد، بلکه بسیاری از عناصر تکرار شونده‌ی سینمای هیچکاک که بعدها در فیلم‌های دیگر وی به اوج رسید در آن قابل شناسایی است. اول اینکه در این فیلم نهادی مانند پلیس که در ظاهر باید برای امنیت مردم حضور داشته باشد، تبدیل به چیزی ضد فلسفه‌ی وجودی خود می‌شود. سپس تعلیقی در فیلم شکل می‌گیرد که از آگاهی مخاطب از واقعه سر چشمه می‌گیرد. مخاطب بر خلاف مقامات پلیس از حادثه خبر دارد و این سؤال که آیا قاتل ماجرا دستگیر می شود یا خیر، ایجاد هیجان می‌کند. موضوع بعد که در زمان خود موضوعی رادیکال به حساب می‌‌آمد، انتخاب فردی به عنوان شخصیت اصلی است که مخاطب از جنایت وی با خبر است اما آلفرد هیچکاک طوری وقایع را پیش می‌برد که همراهی مخاطب را در پی داشته باشد. مضمون بعدی، کم اهمیت بودن عمر آدمی در برابر عظمت هستی است؛ بر این موضوع در فصل تعقیب و گریز در موزه تأکید می‌شود، زمانی که مجسمه‌ای باستانی حقارت آدمی را به نظاره می‌نشیند. همه‌ی این‌ها به علاوه‌ی مطالب دیگری فیلم حق‌السکوت را در چنین جایگاهی می‌نشاند.

«دختری روابط عاشقانه‌ای با یک کارآگاه پلیس دارد اما پنهانی مردی هنرمند را هم می‌بیند. شبی آن مرد نقاش از دختر می‌خواهد تا به خانه‌ی او بیاید تا چند نقاشی و استودیوی خود را به دختر نشان دهد. جدالی میان دختر و نقاش شکل می‌گیرد و دختر مجبور می‌شود تا آن مرد را به قتل برساند. روز بعد از واقعه در حالی که همان کارآگاه مسئول پرونده‌ی قتل شده، مردی به دخترک مراجعه می‌کند و ادعا می‌کند که از همه چیز خبر دارد. حال این مرد قصد اخاذی دارد …»

۱۴. مردی که زیاد می‌دانست (The Man who knew too much)

• بازیگران: جیمز استیوارت، دوریس دی
• محصول: 1956، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 87٪

قبلا و در سال ۱۹۳۴ آلفرد هیچکاک همین داستان را (البته با کمی تفاوت) در انگلستان ساخته بود. این بازسازی فیلم‌های خود عادتی بود که برخی از فیلم‌سازان کلاسیک مانند آلفرد هیچکاک یا هوارد هاکس داشتند و هاکس هم فیلم درخشان خود یعنی ریو براوو (rio bravo) را بازسازی کرده است. حال هیچکاک در آمریکا جیمز استیوارت و دوریس دی را فراخواند تا داستان جاسوسی خود را در آنجا بسازد. خود او در جایی گفته بود که فیلم اول را کارگردانی آماتور ساخته بود و کارگردانی حرفه‌ای آن را بازسازی کرد.

داستان فیلم مردی که زیاد می‌دانست، از همان تم محبوب آلفرد هیچکاک بهره می‌برد، تمی که در فیلم‌هایی مانند شمال از شمال غربی هم از آن بهره گرفته بود؛ یعنی گیر کردن فرد یا افرادی در دل یک مخمصه و هزارتو، بدون آنکه خودشان دلیل آن را بدانند. این تم از این جهت برای آلفرد هیچکاک جذاب بود که می‌توانست بساط تعلیق و دلهره‌ی خود را بچیند و مخاطب را این چنین روی صندلی سینما میخکوب کند.

اما این علاقه دلیل دیگری هم دارد؛ هیچ چیزی برای آلفرد هیچکاک جذاب‌تر از نمایش سردرگمی انسان در زمانه‌ی مدرن نیست و او این کار را با زیر سؤال بردن امنیت او انجام می‌دهد؛ بدین گونه که نهادهای مسئول حفظ امنیت مردمان را زیر تازیانه‌ی انتقاد خود قرار می‌دهد. اگر به وجود آمدن نهادهای امنیتی را محصول زندگی انسان مدرن در پس از انقلاب صنعتی بدانیم و بحران هویت را هم محصول به وجود آمدن چنین دورانی، پس برقرار کردن ارتباط میان این مفاهیم در فیلم‌های این فیلم‌ساز نابغه چندان سخت نخواهد بود.

از سویی دیگر چنین بستری جان می‌دهد برای نمایش اضطراب وجودی انسان. هیچکاک در فیلم مردی که زیاد می‌دانست، چرایی پیدایش این اضطراب را در دو عامل نمایش می‌دهد؛ اولی آگاهی از موضوعی که فرد را در برابر خطری بزرگ قرار می‌دهد و دوم ترسیم خوش خیالی و در واقع بی خیالی دیگران. هیچ چیز در دنیا ترسناک‌تر از این نیست که فردی از خطری خبر داشته باشد که عواقبش دامن همه کس و همه چیز را می‌گیرد اما نتواند به کسی چیزی بگوید و دیگران هم غرق شده در این خواب غفلت به زندگی میان‌مایه و تهی از معنای خود ادامه دهند.

فیلم مردی که زیاد می‌دانست برخوردار از یکی از بهترین سکانس‌های تاریخ سینما است و البته یکی از نمادین‌ترین آن‌ها. سکانس کنسرت و آگاهی مخاطب از وجود تیراندازی که شخصیت‌های قصه از وجودش بی خبر هستند. در ذیل فیلم حق‌السکوت اشاره شد که آلفرد هیچکاک در آنجا استفاده‌ای خلاقانه از صدا می‌کند و الان در این سکانس این استفاده‌ی هنرمندانه را تا بهره‌گیری از نت‌های موسیقی برای نشانه‌گذاری زمان تیراندازی و ایجاد تعلیقی این چنین به کمال می‌رساند.

بازی جیمز استیوارت شاید به اندازه‌ی بازی او در فیلم‌های پنجره‌ی رو به حیاط یا سرگیجه در اوج نباشد اما هنوز هم قانع‌کننده است و آن وقار و قامت خمیده‌ی او، مخاطب را در پذیرش یک آدم معمولی که در موقعیتی غیر معمول قرار گرفته کمک می‌کند. اما به طور قطع نمی‌توان این موضوع را به بازی دوریس دی هم تسری داد؛ چرا که او نمایشی نه چندان خوب ارائه داده و یکی از پاشنه آشیل‌های فیلم به شمار می‌رود. گرچه وی خواننده‌‌ای حرفه‌ای بود و آلفرد هیچکاک از این توانایی وی بهره‌ای بسیار برده است.

«خانواده‌ای آمریکایی با نام خانوادگی مک‌کنا برای گذراندن تعطیلات رهسپار مراکش شده‌اند. طی اتفاقاتی آن‌ها با مردی به نام برنارد و خانواده‌ی دیگری به نام دریتون آشنا می‌شوند. روزی در حالی که خانواده‌ی مک‌کنا و دریتون در بازاری در حال قدم زدن هستند متوجه چاقو خوردن مردی می‌شوند. بن مک‌کنا جلو می‌رود تا به مرد کمک کند و در کمال تعجب می‌بیند که آن مرد برنارد است. برنارد در گوش بن از تهدیدی قریب‌الوقوع در لندن می‌گوید. این در حالی است که خانواده‌ی دریتون، پسر کوچک مک‌کنا را برای باج‌ خواهی و تهدید ربوده‌اند …»

۱۳. سوءظن (Suspicion)

• بازیگران: کری گرانت، جوآن فونتین
• محصول: 1941، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 97٪

شاید آلفرد هیچکاک با ساختن فیلم ربه‌کا، جای پای خود را در سینمای آمریکا محکم کرد اما این فیلم سوءظن بود که پای مؤلفه‌های آشنای سینمای او را به این سوی اقیانوس اطلس باز کرد. از این پس هیچکاک همان دغدغه‌های همیشگی خود را پیگیری کرد و یک جهان سینمایی درخشان ساخت که هوز هم تماشایی است تا سینما باقی است، از بین نخواهد رفت. پس فیلم سوءظن بی واسطه ارزشی تاریخ سینمایی هم دارد؛ چرا که موفقیت آن باعث ساخته شدن بقیه‌ی شاهکارهای آلفرد هیچکاک شد.

کری گرانت بعد از درخشش در آثار مختلف به ویژه فیلم‌های هوارد هاکس مورد توجه آلفرد هیچکاک قرار گرفت تا نقش مردی در ظاهر بی دست و پا اما مرموز را بازی کند. هیچکاک با ساختن فیلم ربه‌کا تبحر خود در ساخت فیلم‌هایی با حال و هوای گوتیک را نشان داده بود؛ آثاری که در آن‌ها زنی در هزارتویی پر پیچ و خم و بدون راه فرار گیر کرده و نمی‌داند چگونه از آن بگریزد؛ هزارتویی که عموما توسط مردانی بد طینت طراحی شده است. او در آن فیلم تمرکز خود را بیشتر بر شخصیت زن داستان گذاشته بود اما در اینجا به همان اندازه که به زن اهمیت می‌دهد، بر شخصیت‌ پردازی مرد هم تأکید می‌کند. و البته او این کار را مانند فیلم ربه‌کا با طراحی یک میزانسن خیره کننده برای بیان احساسات شخصیت‌ها انجام می‌دهد.

بازی کری گرانت در این فیلم متفاوت از هر چه تا آن زنان انجام داده بود، است. او را بیشتر در قالب‌ آدم‌هایی بذله‌گو که دل زنان را به دست می‌آوردند و آزارشان به کسی نمی‌رسید به یاد داریم اما با این فیلم نشان توانایی‌های دیگری در کار خود داد. حال او می‌توانست مرموز و خطرناک هم جلوه کند و برخلاف سیمای آشنای گذشته‌اش، اتفاقا سرمنشا آزار به دیگران باشد. آلفرد هیچکاک از این توانایی استفاده کرد تا داستان خود را پر از تعلیق  و دلهره کند و من و شمای مخاطب را مدام در حال حدس زدن و قضاوت کردن شخصیت‌ها نگه دارد.

بعد از فیلم سوءظن جایگاه هیچکاک به عنوان فیلم‌سازی صاحب سبک و مؤلف ثابت شد؛ پس با فیلمی مهم در کارنامه‌ی او روبه‌رو هستیم. بازی جوآن فونتین در قالب نقش اصلی آن چنان خوب بود که او را به جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن رساند اما نمی‌توان از حضور معرکه‌ی کری گرانت در کنار او به راحتی گذشت. جوآن فونتین نقش دختری مشکل‌دار را به خوبی ایفا کرده و آکادمی ثابت کرده که از دیرباز دوستدار چنین نقش‌هایی است و جایزه‌هایش را به راحتی به آن‌ها می‌دهد.

داستان در انگلستان اتفاق می‌افتد؛ یعنی سرزمین مادری آلفرد هیچکاک و کری گرانت، پس آن‌ها احساس می‌کنند که در خانه هستند و علاوه بر آن فضای انگلستان بیشتر از آمریکا مناسب تعریف داستان‌های گوتیک است و زنان و مردان در آن محیط یخ زده و البته عادت کرده به اشرافی‌گری، بهتر تصویر می‌شوند. هیچکاک به مدد دو بازیگر معرکه‌ی خود به خوبی توانسته از پس داستان عامه‌پسند و کلیشه‌ای عشق و عاشقی دختران ثروتمند و پسران بی‌پول فراتر رود و به جوهره‌ای کاملا انسانی و با شخصیت‌هایی کاملا انسانی برسد و چنان فضا را با تعلیق خود عجین سازد که مخاطب تا پایان با آن‌ها همراه شود و برایشان دل بسوزاند.

در نهایت اینکه کری گرانت ثابت می‌کند علاوه بر استادی در ایفای نقش افراد رومانتیک، توانایی حضور در قالب مردان اغواگر و البته شیطان صفت را هم دارد.

«مردی جذاب و خوش‌مشرب و در عین حال اغواگر با دختری بی‌دست و پا اما ثروتمند آشنا می‌شود و با او ازدواج می‌کند. پس از مدتی دوست و شریک مرد که شهرت چندان خوبی هم ندارد کشته می‌شود. همین موضوع سبب می‌شود تا زن به شوهرش مشکوک شود و تصور کند که قصد جانش را دارد و …»

۱۲. ربه‌کا (Rebecca)

• بازیگران: لارنس اولیویه، جوآن فونتین
• محصول: 1940، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 100٪

اگر فیلم سوءظن پای مؤلفه‌های آشنای آلفرد هیچکاک را به سینمای آمریکا باز کرد، اول باید فیلمی ساخته می‌شد که موفقیت آن فیلم دست او را برای ایده‌پردازی و جسارت در حرکت به سمت سینمایی شخصی باز بگذارد. آن فیلم موفق همین فیلم ربه‌کا بود که جایگاهی انکارناپذیر در کارنامه‌ی سینمایی هیچکاک دارد. اما همه‌ی این‌ها به این معنا نیست که در اینجا خبری از درون مایه‌های آشنای سینمای این نابغه‌ی انگلیسی نیست.

آلفرد هیچکاک فیلمش را از کتابی به قلم دافنه دوموریه و به همین نام اقتباس کرد که آشکارا اثری گوتیک به شمار می‌رود. زنی پس از ازدواج با مردی ثروتمند که به تازگی همسر قبلی خود را از دست داده، در هزارتویی گیر کرده که دیگران آن را ساخته‌اند و سایه‌ی شومی از حضوری غیرقابل توضیح و اهریمنی در فضایی فراخ و البته پر از سایه روشن بر سر زندگی او سنگینی می‌کند. مرد قصه که همان مرد زندگی زن هم باشد، بی خبر از مصائب او سعی می‌کند زندگی خوبی فراهم کند، بدون آنکه در واقع از موقعیت خود در زندگی همسرش آگاه باشد. چنین داستانی به آلفرد هیچکاک اجازه داده تا تعلیق بیافریند و با نمایش یک اضطراب وجودی، به دغده‌ی همیشگی خود بپردازد.

در چنین بزنگاهی آنچه که فیلم را به اثری دلهره‌اور تبدیل می‌کند، فضاسازی بی نظیر آلفرد هیچکاک است. دوربین فیلم‌ساز و همچنین دکور فیلم یادآور سینمای ترسناک گوتیک با محوریت حضور خون آشامان لست و همین یادآوری و تأکید بر فضای رعب‌آور اطراف آدم‌ها باعث می‌شود مخاطب احساس کند که در هر گوشه‌ی آن خطری نادیدنی کمین کرده است. چنین فضایی به انتقال احساس خفقان جاری در قاب فیلم‌ساز یاری می‌رساند.

دیگر دستاورد آلفرد هیچکاک ساختن دقیق شخصیتی است که عملا در فیلم به شکل فیزیکی حضور ندارد اما سایه‌ی سنگین حضورش بر تمام اتفاقات جاری در قاب سنگینی می‌کند. با کنار هم قرار دادن حضور این شخص مرده و هم چنین آن فضاسازی، آلفرد هیچکاک عملا عمارت محل زندگی شخصیت‌ها را تبدیل به مکانی جن‌زده کرده که راه پس و پیش برای شخصیت‌ها باقی نگذاشته است. گویی همه چیز و همه کس خانه دست به دست هم داده‌اند تا زندگی زنی جوان را نابود کنند و همه این امر را به اراده‌ی زنی مرده انجام می‌دهند و آن زن هم تحمل حضور زن دیگری در جایگاه خود را ندارد.

از سوی دیگر این اضطراب‌ها می‌تواند به تغییر شیوه‌ی زندگی و تغییر در طبقه‌ی اجتماعی تازه عروس و ورودش به طبقه‌ی اجتماعی اشراف تعبیر شود. زن جوان پس از زندگی ساده‌ی خود عاشق مردی شده که ثروتی بی حد و حصر دارد و از طبقه‌ی ممتاز جامعه‌ی اشرافی انگلستان است. این موضوع زن جوان را در موقعیتی قرار می‌دهد تا نسبت به اطرافش احساس ضعف کند. به ویژه در برابر جایگاه همسر قبلی ارباب خانه که بخشی از همین طبقه بوده است. این میل به کسب جایگاه و البته ترس از عدم راضی نگه داشتن اطرافیان و قرار گرفتن در معرض قضاوت آن‌ها، اضطرابی به شخصیت وارد می‌کند که او را چنین پریشان می‌سازد.

بازی لارنس اولیویه در نقش یک اشراف‌زاده‌ی انگلیسی گرچه از بهترین بازی‌های او نیست اما از حد استاندارد فراتر است . البته این فیلم بیشتر عرصه‌ی جولان جوآن فونتین در نقش زن جوان تازه عروس است. او است که در تمام مدت فیلم باید طیف متنوعی از احساسات را به نمایش بگذارد و تا آستانه‌ی یک فروپاشی کامل پیش برود و جوآن فونتین به خوبی توانسته نقش چنین شخصیتی را بازی کند.

فیلم ربه‌کا در همان سال موفق به کسب جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم شد. این اولین فیلم آمریکایی آلفرد هیچکاک در مقام کارگردان است.

«مردی جوان و ثروتمند با نام ماکسیم دو وینتر به مونت‌کارلو سفر کرده است. مرد سوگوار از دست دادن همسر خود، ربه‌کا است. او در آنجا با زن جوان و زیبایی که هیچ‌گاه نامش مشخص نمی‌شود آشنا می‌شود. این دو به هم دل می‌بازند و تصمیم می‌گیرند که ازدواج کنند. مرد همسر خود را به عمارت با شکوه ماندرلی می‌آورد. این همان جایی است که او با همسر قبلی خود یعنی ربه‌کا زندگی می‌کرده است. خدمتکاران خانه زندگی تازه عروس را به جهنم تبدیل می‌کنند. همه چیز زمانی به هم می‌ریزد که به نظر می‌رسد ربه‌کا به طرز مشکوکی به قتل رسیده است. حال ممکن است که جان این زن هم در خطر باشد …»

۱۱. قایق نجات (Lifeboat)

• بازیگران: تالولا بانک‌هد، ویلیام بندیکس و جان هودیاک
• محصول: 1944، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۶ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 93٪

از هرچه بگذریم بالاخره آلفرد هیچکاک یک فیلم‌ساز انگلیسی است. این درست که در زمان ساخته شدن فیلم، کشور آمریکا هم درگیر جنگ بود اما این خاک سرزمین مادری هیچکاک بود که همه روزه توسط ارتش آلمان بمباران می‌شد و این خطر وجود داشت که با شکست انگلستان در جنگ، کل اروپا سقوط کند و در اختیار ارتش آلمان قرار بگیرد. پس طبیعی بود که آلفرد هیچکاک فیلمی با محوریت آن جنگ و با اشاره‌ی مستقیم به طبعات آن بسازد. البته وی به شیوه‌ی خودش و با طرح مسأله‌ای عمیق‌تر و با تأکید بر ابعاد انسانی قرار گرفتن آدمی در دل یک بحران این کار را انجام داد و بدون اشاره‌ی مستقیم به جنگ، یک فیلم جنگی تمام عیار ساخت.

سر و کله‌ی آلفرد هیچکاک در جاهایی از تاریخ سینما پیدا می شود که کسی اصلا توقع آن را ندارد. او فیلم‌های پرتعلیق و هیجان‌انگیز بسیاری ساخته، قهرمانانش را در دل موقعیت‌های دشوار بسیاری قرار داده و گاه چنان مصائبی بر سرشان آوار کرده که فقط خودش می‌توانسته آن‌ها را قابل باور از کار درآورد. او با ساختن فیلم قایق نجات پا را فراتر گذاشت و از انسان‌هایی گفت که درست وسط دریا در یک قایق نجات پس از غرق شدن کشتی گیر کرده‌اند و امید چندانی هم به رهایی ندارند.

دلیل قرار گرفتن فیلم در این فهرست فقط به کارگردانی عالی آلفرد هیچکاک یا بازی خوب بازیگرانش برنمی‌گردد. بلکه سازندگان فیلم سعی کرده‌اند در همین چارچوب کوچک قایق، جهانی نمادین بسازند که تمام دنیای انسانی را با همه‌ی ضعف‌ها و قدرت‌هایش نمایندگی کند. همه نوع آدم با همه نوع رفتار و همه‌ی طبقات اجتماعی در این قایق جا شده‌اند و حتی برخی از افراد نمایندگی چند قشر را به عهده دارند. هیچکاک از طریق ترسیم ریزبافت زندگی آدم‌ها به درستی این نتیجه را از داستانش بیرون می‌کشد که همه‌ی ما آدم‌ها در یکی کشتی نشسته‌ایم و زندگی و سعادت و خوشبختی ما در گروی موفقیت‌های دیگران هم هست.

شاید از آلفرد هیچکاک بعید به نظر برسد که چنین رو و صریح درباره‌ی موضوعی اظهار نظر کند. اما باید آن دوره و زمانه را هم در نظر گرفت. بزرگترین فاجعه‌ی بشری در جریان بود و هر هنرمند راستینی بی واسطه به آن واکنش نشان می‌داد. البته او در همین جا هم متوقف نماند و بعدا با ساختن فیلم درخشان دیگری با نام بدنام و با بازی کری گرانت و اینگرید برگمن به ابعاد فاجعه‌ی جنگ دوم جهانی پرداخت اما باید در نظر داشت که فیلم بدنام با تصویر کردن تأثیر این فاجعه بر زندگی دو نفر، خطر از بین رفتن هویت فرد را به نظاره می‌نشیند؛ یعنی دقیقا همان دغدغه‌ی همیشگی ‌آلفرد هیچکاک را ترسیم می‌کند. اما در اینجا اصل موجودیت آدمی در خطر است. اول باید انسان زنده باشد تا بعد بحران هویت گریبان او را بگیرد.

ساخته شدن چنین فیلمی در زمان بحران و ویرانی جنگ دوم جهانی خبر از دغدغه‌های جدی سازندگان می‌دهد. آن‌ها داشتند دنیایی را تجربه می‌کردند که به معنای واقعی کلمه آدمی داشت برای بقا دست و پا می‌زد؛ دیگر فقط سرما یا گرما یا تابش شدید آفتاب یا بی‌غذایی و خستگی نبود که جان یک یا چند نفر را تهدید کند و فیلم‌ساز هم با الهام از حوادث واقعی چند شخصیت جذاب خلق کند و ما را با تماشای آن‌ها چند صباحی از این دنیا و مناسبتش رها سازد. میلیون‌ها آدم واقعا همه روزه این‌ها را زندگی می‌کردند و به همین دلیل است که هیچکاک ناگهان پای یک آلمانی را به وسط قایق نجاتش باز می‌کند.

آلفرد هیچکاک در خلق شخصیت‌های خاکستری، فیلم‌سازی چیره دست بود. آدم‌های فیلم‌های او کمتر سفید سفید یا سیاه سیاه هستند؛ مگر در موارد اندکی. به همین دلیل چه افسر آلمانی و چه دیگر افراد حاضر در فیلم باعث همراهی مخاطب و ایجاد حس همدلی می‌شوند. باید هم اینگونه باشد؛ چرا که معضل اصلی که قربانی می‌گیرد جایی آن بیرون و در میانه‌ی سیاست‌بازی سیاست‌مداران جا خوش کرده است وگرنه آدمیان گرفتار در آن مصیبت همه در یک قایق گرفتار هستند. در واقع دیگر مهم نیست که کیستی و به چه اعتقاد داری، غرق شدن یکی، زندگی همه را در خطر خواهد انداخت و این همان پیام انسانی فیلم است.

«یک کشتی تفریحی پس از شلیک یک زیردریایی آلمانی در زمانه‌ی جنگ دوم جهانی غرق می‌شود و تعدادی از سرنشینان آن موفق می‌شوند خود را به یک قایق نجات برسانند؛ از آن سود زیردریایی آلمانی هم غرق شده و یکی از افسران آن خود را به قایق نجات قربانیان می‌رساند …»

۱۰. مرد عوضی (The Wrong Man)

• بازیگران: هنری فوندا، ورا مایلز
• محصول: 1956، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 92٪

مردی اشتباهی، گیر کرده در یک هزار تو که در ظاهر خودش دخالتی در شکل‌گیری آن نداشته، یکی از مضامین مورد علاقه‌ی آلفرد هیچکاک است. او از این طریق بحران هویت آدم مدرن را به تصویر می‌کشد و نشان می‌دهد که چگونه این هویت می‌تواند زیر چرخ‌دنده‌های یک بوروکراسی فرسوده له شود. در واقع آلفرد هیچکاک از این طریق انسان را قربانی همان سیستمی می‌داند که خود ساخته و حال هیچ راه فراری از آن ندارد.

نام فیلم از همان ابتدا به مخاطب اعلام می‌کند که شخصیت اصلی بی گناه است و به اشتباه توسط مقامات پلیس دستگیر شده است. و البته این تبحر فیلم‌ساز بزرگی مانند آلفرد هیچکاک است که همان ابتدا پایان فیلم را لو دهد و ما را تا به انتها روی صندلی سینما بنشاند و اجازه‌ی تکان خورد به تماشاگر خود را ندهد. این تأکید بر اشتباهی بودن شخصیت اصلی، رویه‌ای مرسوم در سینمای این کارگردان بزرگ تاریخ سینما است و می‌توان اوج این نوع داستان‌گویی را در فیلم شمال از شمال غربی با بازی کری گرانت در قالب همان مرد اشتباهی دید.

آلفرد هیچکاک با تحت فشار قرار دادن یک مرد و گذاشته شدن زندگی او لای یک منگنه، به روند کاری تشکیلات مختلف موجود در زندگی مدرن حمله‌ور می شود؛ تشکیلاتی که به منظور برپایی عدالت و حفاظت از زندگی مردم شکل گرفته‌اند اما در واقع آدمی را قربانی بی کفایتی خود و خلاف ماهیت وجودیشان می‌کنند. اگر در فیلم شمال از شمال غربی، تشکیلات امنیتی یک کشور کار خود را به درستی انجام نمی‌دهد در فیلم مرد عوضی این پلیس و دستگاه قضایی است که فقط بر اساس یک شباهت و یک اشتباه زندگی زوجی را تا آستانه‌ی نابودی پیش می‌برد.

و خب چه کسی بهتر از هنری فوندا تا نقش این آدم در هم شکسته و بی گناه را بازی کند. مردی که باید هر چه در چنته دارد رو کند تا هم خود را از بار این اتهام خلاص کند و هم عدالتی را که پلیس نتوانسته برپا دارد، برقرار کند. استادی آلفرد هیچکاک در پرداختن و توجه به جزییات است که خود را نشان می‌دهد. از همان ابتدا که با قرار گرفتن شخصیت اصلی در میان دو مأمور پلیس در پیاده‌رو، آینده‌ی وی را پیش‌گویی می‌کند تا حضور قاضی و عدم توجه او به توضیحات قهرمان داستان، هیچکاک قصد دارد تا فضایی تقدیرگرایانه خلق کند. همه‌ی این جزییات برای خلق یک فضای خفقان‌آور طراحی شده تا مصیبت آوار شده بر سر قهرمان را به خوبی به مخاطب منتقل کند.

آلفرد هیچکاک کمتر چنین شخصیت مثبتی در کارنامه‌ی خود دارد، مردی که در هزار تویی گیر افتاده و هجومیانی اطرافش را دوره کرده‌اند و او نه راه پس دارد و نه راه پیش. در چنین شرایطی فیلم‌ساز برای تأکید بر جنبه‌های مثبت شخصیت و البته پاکدامنی و پاک باختگی او، پای مذهب را هم به زندگی او باز می‌کند و انسانی معتقد در برابر مخاطب قرار می‌دهد که در لحظاتی که امید خود را از دست می‌دهد و دیگر به هیچ جنبنده‌ای اعتماد ندارد دست به سوی آسمان می‌برد و دعا می‌کند؛ یعنی کاری را انجام می‌دهد که هر فرد دیگری در شرایط او انجام خواهد داد. البته این سکانس مورد اشاره به لحاظ کارگردانی یکی از نقاط اوج کارگردانی در تاریخ سینما هم هست.

از سویی دیگر یک گیجی در فضای فیلم موج می‌زند. قهرمان داستان گیج و منگ از اتفاقاتی که افتاده، نمی‌داند چرا دستگیر شده و پلیس به چه جرمی با او چنین می‌کند. هیچکاک با دامن زدن به این منگی، مخاطب را هم درست در چنین موقعیتی قرار می‌دهد تا من و شمای تماشگر هم به خوبی بلایی را که بر سر این مرد آمده، درک کنیم. در واقع آلفرد هیچکاک دست روی نقطه‌ای گذاشته که همه‌ی آدمیان از آن واهمه دارند؛ پیش‌ آمدن اتفاقی که زندگی آدمی را زیر و رو کند و همه چیزهایی را که هر کس برای آن تلاش کرده بی‌معنا کند. در چنین قابی تعلیق سینمای هیچکاک به خوبی کار می‌کند و شخصیت‌پردازی حساب شده و البته بازی خوب بازیگری مانند هنری فوندا سبب شده تا مخاطب برای سرنوشت وی نگران شود و داستان را تا پایان فیلم دنبال کند.

فیلم مرد عوضی بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده است.

«مردی به نام مانی در یک کلوپ شبانه به عنوان نوازنده کار می‌کند. او زندگی آرام و به دور از دردسری دارد. روزی به خاطر اشتباهی کوچک به اشتباه به جای سارقی دستگیر می‌شود و به زندان می‌افتد. حال زندگی آرام وی از هم فرو می‌پاشد …»

۹. پرندگان (The Birds)

• بازیگران: تیپی هدرن، راد تیلور و جسیکا تندی
• محصول: 1963، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 95٪

آلفرد هیچکاک همواره در ساختن فیلم‌های دلهره‌آور تبحر خاصی داشت اما کمتر به سمت سینمای ترسناک با تمام مختصات مشخص آن می‌رفت. با آغاز دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی تا حدودی تغییر رویه داد و پس از ساختن فیلمی اسلشر مانند روانی، فیلم ترسناک دیگری ساخت که مستقیما ذیل این ژانر قرار می‌گرفت؛ یعنی همین فیلم پرندگان. خیره کننده اینکه او تمام وحشت جاری در اثر را در روشنایی روز و در محیطی زیبا به تصویر کشیده و موفق شده با استفاده از چنین تضادی، مخاطب خود را هم بترساند.

کمتر فیلمی توانسته این‌چنین خیال سینمایی و هنری را با ترس تلفیق کند و ترس از دست رفتن همه‌ی چیزهای زیبا را در مخاطب برانگیزد. در ابتدای فیلم همه چیز زیبا است. مردی در تلاش است تا دل زنی را به دست آورد. به نظر می‌رسد اتفاقات دست به دست هم داده تا هر دو خوشبخت شوند و مخاطب هم با فیلمی ملودرام سر و کار دارد. با نگاه کردن به ساعت مشخص می‌شود نیمی از فیلم گذشته؛ پس غیر از این نخواهد بود اما ناگهان و بدون دلیل خاصی ورق برمی‌گردد.

هیچکاک به درستی هیچ‌گاه دلیل حمله‌ی پرندگان را توضیح نمی‌دهد؛ چرا که آن‌ها استعاره‌ای از دردها و آمال زندگی هستند. آن‌ها همان اتفاق خارج از کنترل شخصیت‌ها هستند که این بار به جای منشایی انسانی که در فیلمی مانند مرد عوضی یا شمال از شمال غربی شاهد آن هستیم، منشایی ناشناخته دارند. مگر نه اینکه رسیدن خبری بد یا یک بیماری باعث می‌شود تمام نقشه‌ها و زندگی روزمره و عادی از بین برود.

با رسیدن چنین شرایط شومی هر کس از خود رفتاری مطابق با سرشتش بروز می‌دهد، شخصی تسلیم می‌شود و پیشامد را سرنوشت می‌داند و دیگری برای غلبه بر آن می‌جنگد؛ کاری که شخصیت‌های این فیلم می‌کنند. از سوی دیگر هجوم پرندگان نماد ترس از آینده‌ی نامعلوم و ناشناخته هم هست. آلفرد هیچکاک در نمایش این ترس جاری در قاب هیچ باجی به مخاطب خود نمی‌دهد و همه اتفاقات را بی پرده به تصویر می‌کشد.

داستان با زنی آغاز می‌شود که زندگی شخصی‌اش از هر چیزی برایش مهم‌تر است و محیط پیرامونش چندان دغدغه‌اش نیست. حال او با مردی آشنا می‌شود و از او خوشش می‌آید. چه برای مرد و چه برای زن آنچه که در ادامه‌ با جدی‌تر شدن رابطه پیش خواهد آمد، ناشناخته است. زن باید از پیله‌ی تنهایی‌اش خارج شود تا زندگی جدیدی را آغاز کند؛ پیله‌ای که با زحمت ساخته است.

در همین راستا اولین نشانه‌ی خطرآفرین بودن پرنده‌ها در فیلم با حمله‌ی یکی از آن‌ها به سر و پیشانی زن نمایش داده می‌شود؛ جایی که محل تفکر و تعقل است. سر رسیدن دسته جمعی پرندگان آغاز امتحان زوج است و نجات یافتنشان آغاز زندگی. گرچه پرندگان کمین نشسته‌اند تا هر لحظه در ادامه این مسیر مشترک خطر جدیدی طرح بریزند.

از طرف دیگر حضور زنی سرزنده در دل یک اجتماع کوچک با عقایدی محدود، باعث احساس خطر در اهالی می‌شود. عقاید ناشناخته‌ی او این زنگ خطر را برای اهالی به وجود می‌اورد؛ عقایدی که از ذهنی مترقی سر چشمه می‌گیرد. برای رسوخ این ذهنیت در جامعه‌ای عقب مانده اول به زلزله‌ای ذهنی نیاز است. پس پرندگان می‌توانند نماینده‌ی آشوب قبل از تحول هم باشند.

هیچکاک فراموش نمی‌کند که برای طرح این مسائل اول باید مخاطب سرگرم شود. آنچه که پرندگان را به شاهکاری برای تمام دوران‌ها تبدیل می‌کند جزئیات هنرمندانه فیلم است. جزئیاتی مانند هدیه‌ی زن به مرد که دو مرغ عشق است. دو مرغ عشق در کنار پرندگان نیمه‌ی دوم نشان می‌دهند هرچیزی که هرچیزی دو رو دارد و علاوه بر آنکه می‌تواند شیرین و دوست‌داشتنی باشد، می‌تواند خطرآفرین و جهنمی هم باشد.مرغ عشق‌ها در قفسی فلزی و بدون ارتباط با دنیای بیرون قرار دارند در حالی که نیروی اهریمنی پرندگان مهاجم آزاد است و رها.

این دو شکل متفاوت از رنگ‌آمیزی یک پدیده، دیگر ارجاعی است که هیچکاک به زندگی با همه‌ی پستی‌ها و بلندی‌هایش می‌دهد.

«ملانی دختر جوان و ثروتمندی است. او اهل ماجراجویی است و هیجان را دوست دارد. روزی در یک پرنده ‌فروشی با وکیل جوانی که ساکن خلیج بودگا است آشنا می‌شود. او دو مرغ عشق می‌خرد و به بهانه‌ی سر زدن به خواهرش به خلیج بودگا می‌رود. در راه مورد حمله‌ی یک پرنده قرار می‌گیرد و زخمی می‌شود اما به نظر همه چیز سر جایش است و اتفاقی پیش نیامده. تا اینکه …»

۸. طناب (Rope)

• بازیگران: جیمز استیوارت، فارلی گرنجر و جان دال
• محصول: 1948، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8 از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 94٪

فیلم طناب از شاهکارهای کمتر قدردیده‌ی آلفرد هیچکاک است. ما آلفرد هیچکاک را با دکورهای مختلف و لوکیشن‌های متنوع می شناسیم. به ویژه از دهه‌ی ۱۹۵۰ به این سمت که جای پایش چنان در آمریکا سفت و محکم شده بود که عملا امکان انجام دادن هر کاری را داشت اما در دهه‌ی ۱۹۴۰ همواره همه چیز اینگونه برایش فراهم نبود. اما هر چه که در اختیار این فیلم‌ساز بزرگ قرار می‌گرفت او میل به تجربه‌گرایی خود را از دست نمی‌داد و شاید این موضوع برای مخاطبی که با سینمای او و تاریخش آشنا نیست کمی عجیب برسد.

در همین مجموعه مطالب گفته شد که آلفرد هیچکاک استفاده‌ای بدیع از صدا کرد یا مثلا المان‌های سینمای وحشت را در روشنایی روز استفاده کرد. یا در فیلم روانی برای اولین بار قاتلی چاقو به دست را به جان مردم انداخت و روانشناسی شخصیت را جایگزین خوی شیطانی جنایتکاران کرد. اگر همه‌ی این موارد از خلق و خوی تجربه‌گرای او خبر نمی‌دهد، پس نشانه‌ی چیست؟ در واقع بسیاری از چیزهایی که امروزه در سینما کلیشه شناخته می‌شوند برای اولین بار در سینمای افرادی مانند او خود را نشان دادند.

اما این میل به تجربه‌گرایی شاید هیچ‌گاه خود را به اندازه‌ی زمان ساخته شدن فیلم طناب نشان نداده باشد. زمان اختراع و تولد سینما را در ذهن تصور کنید. برادران لومیر قطاری را در ایستگاه نمایش دادند که وحشتی به جان مردم انداخت از ترس تصادف. در آن زمان هنوز خبری از تدوین نبود تا اگر کسی پیدا می‌شد و قصد داشت داستان یکی از کسانی که از آن قطار پیاده می‌شود را مثلا در خانه‌ی وی یا در محل زندگی‌اش تعریف کند، از سکانس قطار کات بزند به آن محل و داستان را پیگری کند. اگر کسی چنین قصدی داشت باید دوربین را برمی‌داشت و بدون قطع کردن تصاویر به دنبال شخص مورد نظر راه می‌افتاد و این هم در حالی قابل تصور است که امکان تکان دادن آن دوربین‌های بزرگ وجود داشت.

می‌دانیم که چنین نشد و چند سال بعد که سر و کله‌ی تدوین در سینما پیدا شد، سینمای داستانگو به معنای امروزی آن متولد شد. حال تصور کنید که چنین آدم تجربه‌گرایی واقعا وجود داشت و سینما را به سمت دیگری می‌برد؛ بدون کات زدن و با پرداختن همه چیز در یک لانگ تیک. آلفرد هیچکاک در حین ساختن فیلم طناب به چنین چزی می‌اندیشد. او تمام ماجرا را در چند برداشت ثبت می‌کند و دلیل اینکه نمی‌تواند همه چیز را در یک برداشت به سرانجام برسد هم معلوم است؛ فیلم‌های آن زمان بر روی حلقه‌های ۲۵ دقیقه‌ای ضبط می‌شدند و مانند امروز نبود که در عصر دیجیتال بتوان همه چیز را بر روی یک هارد ذخیره کرد. پس باید قطعی صورت می‌گرفت تا حلقه‌ی فیلم عوض شود.

از فرم اثر که بگذریم آلفرد هیچکاک به سمت مدرن کردن داستان معروف جنایت و مکافات فئودور داستایوسکی حرکت کرده است. او شخصیت‌هایی در مرکز قاب خود قرار داده که مانند راسکوانیکف، قهرمان آن داستان جاودانه، تصور می‌کنند می‌توانند قوانین خود را در جامعه پایه‌ریزی کنند و با بهره‌گیری از نکگاهی خامدستانه از اندیشه‌ی «ابرمرد» نیچه در جایی بالاتر از دیگر انسان‌ها بایستند. اما آلفرد هیچکاک به طرز درخشانی، قدم به قدم مسیری به سوی تباهی ترسیم می‌کند که این آدمیان متفرعن را در خود غرق می‌کند.

نکته‌ی جالب، تعلیق جذابی است که فیلم‌ساز در چارچوب همین لوکیشن محدود و به کمک کمترین تقطیع از کار در آورده است. فضای محدود اثر در دستان فیلم‌ساز کاربلدی مانند هیچکاک تبدیل به فضایی خفقان‌آور شده که همه‌ی شخصیت‌ها را زیر خود له و مخاطب را هم دچار دلهره می‌کند. بازی خوب بازیگران فیلم هم به این موضوع کمک می‌کند. جیمز استیوارت مانند همیشه به خوبی توانسته تلاش برای نمایش پختگی و دنیا دیدگی شخصیت را با نوعی بلاهت در هم آمیزد. فارلی گرانجر هم به خوبی توانسته نقش آدمی بی اراده را بازی کند که مدام تحت تأثیر قرار می‌گیرد و از این سو به آن سو در حرکت است و آخر کار هم بند را آب می‌دهد. بازی جان دال اما شاید برگ برنده‌ی فیلم باشد. او نقش مردی را بازی می‌کند که نماد یک شر مطلق است و حضورش به راستی مهیب جلوه می‌کند.

«فیلم با صحنه‌ی خفه شدن یک مرد با طناب توسط دو مرد جوان آغاز می‌شود. این دو جوان جنازه را درون میزی تابوت مانند قرار می‌دهند و طناب را در کشویی پنهان می‌کنند و روی میز را با بساط مهمانی پر می‌کنند. آن‌ها یک مهمانی ترتیب داده‌اند تا با دوستان خود خداحافظی کنند اما در واقع قصد دارند تئوری خود مبنی بر برتر بودنشان از دیگران را به معلم سابق خود به اثبات برسانند. آن‌ها مدعی هستند که چون برتر از دیگرانند، پس قوانین جاری درباره‌ی ایشان صدق نمی‌کند. حال همه می‌رسند و مهمانی آغاز می‌شود؛ در حالی که جنازه‌ای در چند متری همه حضور دارد و هر لحظه ممکن است این دو دوست لو بروند. همین باعث می‌شود تا یکی از آن‌ها عصبی شود و …»

۷. سایه یک شک (Shadow of a Doubt)

• بازیگران: جوزف کاتن، ترزا رایت
• محصول: 1943، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 100٪

فیلم سایه یک شک از آن فیلم‌های معرکه‌ی کارنامه‌ی آلفرد هیچکاک است که خبر از ظهور کارگردانی در ابعادی افسانه‌ای داد. به راستی که آن سال‌های ابتدایی دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی چه سال‌های درخشانی برای این فیلم‌ساز تازه سفر کرده از انگلستان به آمریکا بود؛ سال‌هایی پربار که با فیلم ربه‌کا آغاز می‌شد و سپس به سوءظن، سایه‌ی یک شک، قایق نجات و در نهایت کاملترین فیلم او یعنی بدنام می‌رسید.

متاسفانه سایه‌ی یک شک مهجورتر از بقیه‌ی شاهکارهای هیچکاک در ایران است. ساختمان فیلم بر اساس تضادهای  جامعه‌ای ساخته شده که در خوش‌خیالی محض زندگی می‌کند و توانایی درک و فهم باطن زشت امور را ندارد. حضور قاتلی سریالی متعلق به جهان خارج از این جمع کوچک که به نظر می‌رسد به خاطر پول آدم می‌کشد، باعث می‌شود تا تکاپو و جوش و خروشی در میان مردمان به پا شود.

نماینده‌ی این مردم دختر جوان و ساده‌دلی است که در دنیا فقط دایی خود را تحسین می‌کند و مجذوب و شیدای او است. مردی که در همان ابتدای فیلم هویت شیطانی‌اش بر مخاطب روشن می‌شود. این آگاهی مخاطب از آنچه که دختر نمی‌داند باعث ایجاد یک تعلیق پر کشش در سرتاسر فیلم می‌شود.

آلفرد هیچکاک در فیلم سایه یک شک شخصیتی بدبین و تاریک ترسیم می‌کند که نگاهش به جهان از یک پوچ‌گرایی محض حکایت دارد. او به هیچ کس و هیچ چیز عشق نمی‌ورزد و گویی اعمالش حتی به معنای انتقام گرفتن از جهان هم نیست. او پوچ‌گراتر از این حرف‌ها است که به امور دنیا فکر کند و فقط جان می‌ستاند تا خودش را آرام کند. اما استراتژی هیچکاک برای نمایش این قاتل سنگدل، عدم نمایش جنایت‌های او است. ما اینجا و آنجا از زبان پلیس یا با ادراک داستان درباره‌ی اعمال قاتل چیزهایی می‌بینیم یا می‌شنویم. اما هیچ‌گاه ارتکاب او به جنایت را نمی‌بینیم. و البته این از توانایی غریب هیچکاک سرچشمه می‌گیرد که می‌تواند شخصیت‌های منفی را چنین جذاب به نمایش بکشد و آن‌ها را در قالب نقش اصلی فیلم بنشاند.

استراتژی هیچکاک برای نمایش سمت تاریک این مرد، نمایش تقابل او با دختر خواهرش و جدال میان پاکی دختر و پلیدی شخص دایی است. فیلم‌ساز بساطی مهیا می‌کند تا این دو با هم روبه‌رو شود بعد بازی موش و گربه‌ای را آغاز می‌کند که یواش یواش این دو دیدگاه متضاد نسبت به زندگی به اوج تعارض برسند. در چنین چارچوبی هیچ راهی جز برتری یکی بر دیگری وجود ندارد.

دختر در مواردی نقطه‌ی مقابل دایی خود است. او از شهر کوچک محل زندگی‌اش که هیچ هیجانی در آن وجود ندارد و روزمرگی گریبانش را گرفته، دل زده شده در حالی که دایی او به واسطه‌ی سیر و سیاحت جهان تصور می‌کند که به درونیات آدمی پی برده و حال جهان را با تمام زرق و برقش پس می‌زند. دختر رفتاری کودکانه در قبال محیط اطراف خود دارد و دایی تلاش می‌کند تا مردی بالغ و جذاب به نظر برسد. دختر در پنهان کردن درونیات خود ناتوان است و دایی به خوبی می‌تواند حفظ ظاهر کند و در واقع نقش بازی کند.

اما هیچکاک در یک تقارن جذاب، اول این دو را مانند دو همزاد نمایش می‌دهد. گویی این دو یک نفر هستند؛ و البته می‌توان چنین برداشتی هم از فیلم و شخصیت‌هایش داشت با در نظر گرفتن این نکته که در واقع این دو روی یک سکه هستند و همدیگر را کامل می‌کنند به این معنا که امروز دایی به راحتی می‌تواند به آینده‌ی دختر تبدیل شود. تعارض و برخورد این دو باعث می‌شود تا با جلوتر رفتن درام، مسیر زندگی دختر عوض شود و نیک بداند که زندگی در یک شهر معمولی، در یک خانواده‌ی معمولی و در کنار مردم معمولی چندان هم بد نیست و آن بیرون در آن دنیای وسیع خطراتی در کمین است که ممکن است نگاه دختر به زندگی را از این هم بدتر کند و او را هم مانند دایی خود به تباهی بکشاند.

یکی از جذابیت‌های همیشگی سینمای هیچکاک دقت به جزییات و هم‌چنین پرداخت نقش‌های فرعی است. او دلگیر بودن و روزمرگی شهر را به خوبی و از طریق خانواده‌ی دختر تصویر می‌کند. خواهر کوچک دختر هیچ دنیایی جز دنیای قصه‌های درون کتاب‌ها نمی‌شناسد، مادرش فقط به پخت و پز و تر و خشک کردن بچه‌ها و شوهرش اهمیت می‌دهد و مرد خانه هم کمبود هیجان در زندگی خود را با خیال‌پردازی درباره‌ی کتاب‌های جنایی پر می‌کند. این شهر و مردمانش چنان به خمودگی و زندگی آرام خود خو کرده‌اند که گذر بدون احتیاط دختر از خیابان تنها عاملی است که پلیس شهر را به زحمت می‌اندازد.

بازی جوزف کاتن یکی از برگ برنده‌های فیلم است. او توانسته نقش مردی بدبین که با جذبه و دلبری، دل زنان ثروتمند را می‌برد و سپس دست به کشتن آن‌ها می‌زند، به خوبی بازی کند. این مرد هم سمتی تاریک دارد و هم سمتی روشن و مدام مانند آونگ از این سو به آن سو در نوسان است و اگر بازیگر پایش بلغزد و نتواند ابن تفاوت‌ها را به خوبی از کار دربیاورد، همه‌ی تلخی فیلم از بین می‌رود.

«قاتلی سریالی برای مخفی شدن، نزد خانواده‌ی خواهرش در شهری کوچک و آفتابی واقع در کالیفرنیا می‌رود. دختر خواهر مجذوب توانایی، جذبه و شیوه‌ی زندگی دایی ست. اما رفته رفته و با حضور پلیس وضعیت خوش ابتدایی عوض می‌شود و دختر متوجه چیزهایی از زندگی دایی خود می‌شود که نمی‌تواند آن‌ها را باور کند …»

۶. بیگانگان در ترن (Strangers on a Train)

• بازیگران: فارلی گرنجر، رابرت واکر
• محصول: 1951، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8 از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 98٪

عرض شد که یکی از ترفندهای همیشگی آلفرد هیچکاک ریختن مضامین مورد علاقه‌ی خودش در دل داستان‌هایی دلهره‌آور و پر تعلیق است. او این بار همان ایده‌ی محتوم بودن سرنوشت و جدال آدمی در برار آنچه که در برابر آن بی اراده است را به مرحله‌ای وحشتناک می‌کشاند. اگر در فیلم‌هایی مانند مردی که زیاد می‌دانست یا شمال از شمال غربی، شخصیت‌ها در برخورد با این تقدیرگرایی فرصت مبارزه داشتند و می‌توانستند کاری کنند که آب رفته به جوی بازگردد، در اینجا خبری از این خوش خیالی‌ها نیست و قطب مثبت ماجرا در مقابل عملی انجام شده قرار می‌گیرد که هیچ راهی برای رهایی از آن سراغ ندارد و این یعنی درماندگی مطلق.

در واقع آلفرد هیچکاک در حین ساخت فیلم بیگانگان در ترن آنقدر نسبت به زندگی بدبین است که برای قطب مثبت ماجرا چندان دل هم نمی‌سوزاند و بیشتر شخصیت مقابل او در ماجرا را کند و کاو می‌کند. به وضوح شخصیت برونو به عنوان قطب منفی داستان شخصیت جذاب‌تری از گای به عنوان آدمی مبادی آداب و البته ساده لوح است. برونو صاحب دیدگاهی نسبت به زندگی است و حرف‌هایی درباره‌ی حیات آدمی می‌زند که به سختی می‌توان آن‌ها را با اخلاقیات نیم‌بند زندگی بشری در عصر مدرن توجیه کرد. پس از این بابت فیلم بیگانگان در ترن و شخصیت برونوی آن در ادامه‌ی شخصیت‌های شرور فیلم طناب قرار می‌گیرند؛ آدم‌هایی که برای کشتن دیگران دلیلی زیبایی‌شناسانه دارند و در واقع با انجام آن حامل پیامی خواهند بود و آن به چالش کشیدن زندکی آدمی و مناسبات بدون توجیه آن است؛ گویی عمل آن‌ها عصیانی است بر علیه آنچه که آدمی زندگی می‌نامد.

جنون و نگاه تیره‌ی شخصیت‌های ضدقهرمان سینمای آلفرد هیچکاک به جهان و اتفاقاتش گاهی ابعادی کاملا روانشناسانه، آن هم از نوع فرویدی‌اش پیدا می‌کرد. هیچکاک در فیلم بیگانگان در ترن شخصیتی را طراحی می‌کند که به نظر از عقده‌ی ادیپ رنج می‌برد و در فکر کشتن پدر خود است اما برای انجام این کار، نقشه‌ای معرکه طراحی کرده است. نقشه ای که اگر درست اجرا شود مو لای درز آن نمی‌رود و پلیس را هم به درد سر خواهد انداخت.

از سوی دیگر گویی آلفرد هیچکاک در این فیلم هیچ کس را لایق واژه‌ی بیگناه نمی‌داند. همه گویی یک چیزیشان می‌شود و در برابر زندگی و هوس‌هایش ناتوان از مقاومت هستند. حتی گای به عنوان قطب مثبت ماجرا هم چندان آدم پاکی نیست و بیش از هر چیز به خوشبختی خود فکر می‌کند؛ او حتی برای کشتن پدر برونو و رهایی از دست همسر خود، وسوسه هم می‌شود اما در نهایت به هر دلیل این کار را انجام نمی‌دهد. بقیه‌ی شخصیت‌ها هم چندان مثبت نیستند؛ پدر برونو آدمی دیکتاتور و سخت‌گیر است و همسر گای هم چندان پاکدامن نیست. در چنین قابی آنچه که فیلم را تبدیل به اثری والا می‌کند، شخصیت‌پردازی همین آدم‌ها است. آدم‌هایی که هر چه به شرارت آن‌ها اضافه می‌شود، جذاب‌تر هم می‌شوند.

ایده‌ی تقدیرگرایی فیلم در نمایش تلاقی کفش‌ها در همان ابتدای اثر به بهترین شکل ممکن به تصویر کشیده می‌شود. دو آدم بدون شناخت قبلی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و داستان آغاز می‌شود. ضمن اینکه فیلم بیگانگان در ترن یکی از نمادین‌ترین سکانس‌های سینمای آلفرد هیچکاک را در خود جای داده است؛ زمانی که همه در زمین تنیسی مشغول تماشای بازی گای با حریفش هستند و گردن آن‌ها مانند یک پاندول با حرکت توپ به چپ و راست حرکت می‌کند و برونو در آن میانه فقط به یک نقطه خیره شده است.

بازی رابرت واکر در نقش برونو یکی از بهترین بازی‌های کارنامه‌ی سینمایی آلفرد هیچکاک است. او در نقش مردی مجنون ظاهر شده که زندگی نکبت‌بارش او را در مسیر قتل پدرش قرار داده است. او از هوشی خارق‌العاده برخوردار است و البته جلوه‌هایی از کودکانگی در رفتارش هویدا است. رابرت واکر همه‌ی این‌ها را به خوبی به نمایش گذاشته و شخصیتی خلق کرده که به راحتی از ذهن مخاطب پاک نخواهد شد. موسیقی دیمیتری تیومکین دیگر نکته‌ی مثبت فیلم است. فیلم‌های آلفرد هیچکاک توسط همین موسیقی‌های جذاب است که به کمال می‌رسد و در اینجا تیومکین برای انتقال احساس انزجار برونو و درماندگی گای، موسیقی بی نظیری خلق کرده است.

«دو مرد غریبه در قطاری یکدیگر را ملاقات می‌کنند. گای قهرمان تنیس است و برونو مردی از یک خانواده‌ی ثروتمند با رفتاری عجیب و غریب. آن‌ها به طور اتفاقی از زندگی خصوصی خود می‌گویند. گای تصور می‌کند که برونو آدمی گذری است که دیگر هیچ‌گاه او را نخواهد دید به همین دلیل سفره‌ی دل خود را پیش او باز می‌کند و از این می‌گوید که عاشق دختری از خانواده‌‌ای آبرودار و سرشناس است اما همسرش حاضر به جدا شدن نیست. برونو پیشنهاد می‌کند که همسر گای را خواهد کشت، اگر گای قول بدهد که پس از آن پدر برونو را به قتل برساند. گای موضوع را جدی نمی‌گیرد و از برونو جدا می‌شود، در حالی که مسأله برای برونو کاملا جدی است …»

۵. روانی (Psycho)

• بازیگران: آنتونی پرکینز، جنت لی و ورا مایلز
• محصول: 1960، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8.۵ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 96٪

گفته شد که آلفرد هیچکاک همواره حوالی سینمای ترسناک حرکت می‌کرد اما فیلمی نمی‌ساخت که مستقیما ذیل این ژانر قرار بگیرد. در واقع فیلم‌های او از المان‌های سینمای وحشت بهره می‌بردند اما خود را مقید به کلیشه‌ها نمی‌دانستند. اما او با ساختن فیلم روانی یک فیلم ترسناک تمام عیار ساخت که خودش سرمنشا پیدایش ژانری به نام اسلشر شد و سینمای وحشت را به دوران قبل و بعد از خود تقسیم کرد.

کاری که آلفرد هیچکاک با ساختن این فیلم با ژانر اسلشر کرد، هم از نبوغ هنری او سرچشمه می‌گیرد و هم از توجه همیشگی وی به سرگرم کردن مخاطب. او با ساخت اولین فیلم ژانر اسلشر چنان استانداردهای چنین فیلم‌هایی را بالا برد که به جز چند ادای دین ناشیانه کسی جرأت نزدیک شدن به ساختار فیلم‌ او را نداشت.

فیلم روانی از یک سو نقطه‌ی آغاز ژانری است که امروز در سرتاسر جهان طرفداران ویژه‌ای دارد و از سوی دیگر اثری خوش ساخت و پر تعلیق است که تماشای آن را حتی برای مخاطبان فراری از سینمای وحشت هم به امری اجباری تبدیل می‌کند. این موضوع هم مستقیما از بازی‌های فرمی آلفرد هیچکاک سرچشمه می‌گیرد. اول وی داستانش را مانند فیلمی جنایی با محوریت سرقت آغاز می‌کند اما درست در زمانی که کسی توقع آن را ندارد تغییر رویه می‌دهد و اثر تبدیل به چیز جدیدی می‌شود. نکته‌ی مهم اینکه بر خلاف فیلم‌هایی این چنین، اثر نهایی ابدا دوپاره نمی‌شود، بلکه بخش اول مکمل قسمت دوم است و این دو در کنار هم ساختار فیلم روانی را کامل می‌کنند.

فیلم روانی همان‌قدر که به سینمای اسلشر تعلق دارد به ژانر تریلر روانشناسانه هم وابسته است. در واقع مانند همان فیلم‌های پر رمز و راز و هیجان‌انگیز که در آن‌ها پیدا کردن قاتل روان پریش به پیرنگ اصلی تبدیل می‌شود، در این‌جا هم مخاطب در جستجوی پیدا کردن قاتل با شخصیت‌ها همراه می‌شود و سعی می‌کند قطعات پازل را یکی یکی کنار هم قرار دهد تا در پایان به جوابی قانع کننده برسد. نکته‌ی دیگری که باعث شده، فیلم روانی در این جایگاه قرار بگیرد همین شخصیت‌پردازی قطب منفی ماجرا است. بر خلاف عمده‌ی فیلم‌هایی این چنین، آلفرد هیچکاک شخصیتی پیچیده‌ای خلق می‌کند که دارای عقده‌هایی مشخص در زندگی است اما موفق شده به طرز درخشانی آن‌ها را از چشمان جامعه مخفی کند. اما این فقط یک سوی ماجرا است.

هیچکاک همزمان با همراهی ما برای پیدا کردن قاتل، بازی همیشگی ژانر اسلشر را هم آغاز می‌کند و تماشاگر را به حدس زدن قربانی بعدی وا می‌دارد. او این کار را تا آن جا پیش می‌برد که با به اشتباه انداختن مخاطب در شناخت هویت قاتل، او را نگران قاتل اصلی ماجرا هم می‌کند. این دوگانگی در همراهی با قاتل و تلاش برای شناخت هویت او کمتر در تاریخ سینما چنین با شکوه به اجرا در آمده است، چرا که ما مانند همیشه شخصیت منفی فیلم‌های آلفرد هیچکاک را جذاب‌تر از قطب دیگر ماجرا می‌یابیم. اما این ماجرا ور دیگری هم دارد.

در پایان با برملا شدن هویت قاتل، گرچه به شکلی ناگهانی جا می‌خوریم اما فیلم‌ساز چنان سرنخ‌های خود را درست در طول روایت جا سازی کرده و تورهای خود را به درستی پهن کرده، که از بدیهی بودن هویت قاتل شگفت‌زده می‌شویم. در واقع آنچه که سبب شگفتی ما می‌شود هم بدیهی بودن هویت قاتل و هم جا خوردن ما از درنده‌خویی او به شکل توأمان است. چنین دستاوردی بدون شک در تاریخ سینما یگانه است. ضمن اینکه به عقیده‌ی نگارنده پایان این فیلم بهترین پایان‌بندی بین تمام فیلم‌های این فهرست است.

فیلم روانی چند سکانس از بهترین سکانس‌های تاریخ سینما را در خود جای داده است. از سرک کشیدن مأمور پلیس در ماشاین زن در نیمه‌ی ابتدایی فیلم تا رد شدن رییس همان زن از مقابلش در خیابان. از غرق کردن ماشین قربانی توسط قاتل تا نمایش خانه‌ی مادر صاحب مسافرخانه. اما هیچ‌کدام از این ها به اندازه‌ی سکانس حمام فیلم ماندگار و معروف نشده است، سکانسی که بخش اعظمی از اهمیت آن از تدوین با شکوهش و بخش دیگری از آن از موسیقی بی نظیر برنارد هرمان سرچشمه می‌گیرد. در واقع شاید هیچ سکانسی در سینمای آلفرد هیچکاک اینقدر معروف نباشد.

نورمن بیتس، قاتل این فیلم در لیست شرورترین جانیان تاریخ سینما از دید بنیاد فیلم آمریکا در جایگاه دوم پس از دکتر هانیبال لکتر قرار دارد. پس اگر برای تماشای فیلم دو دل هستید این دلیل خوبی است که این دو دلی را کنار بگذارید و حتما فیلم روانی را ببینید. ضمن اینکه این فیلم از سه دنباله‌ی ناموفق برخوردار است که هیچ‌کدام به جز برای انجام مطالعات سینمایی به درد تماشا نمی‌خورند.

«زنی برای آنکه به معشوق خود برسد و بتواند با او ازدواج کند از صاحب‌کار خود مبلغ کلانی سرقت می‌کند. زن در میانه‌های راه پس از آنکه پلیس حسابی او را ترساند، برای استراحت به مسافرخانه‌ای سر راهی می‌رود. در آنجا او با جوان مرموزی روبه‌رو می‌شود. زن تلاش دارد پس از استراحت، فرار کند و به معشوق خود بپیوندد؛ به همین دلیل چندان متوجه اتفاقات اطرافش نیست. او تصمیم می‌گیرد که به حمام برود اما…»

۴. پنجره رو به حیاط (Rear Window)

• بازیگران: جیمز استیوارت، گریس کلی
• محصول: 1954، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8.۵ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 98٪

چه سال‌های درخشانی است سال‌های بین ۱۹۵۴ تا ۱۹۶۳ در کارنامه‌ی سینمایی آلفرد هیچکاک. اگر وی در ابتدای کار خود در آمریکا، از فیلم ربه‌کا آغاز کرد تا به کمال فیلم بدنام برسد، حالا او در حال خلق شاهکارهایی است که هر کدام از همان کمال بدنام برخوردار هستند؛ فیلم‌هایی برای تمام دوران و برای تمام عشاق سینما. در واقع خیلی از مخاطبان نه چندان جدی‌تر سینما آلفرد هیچکاک را با فیلم‌های همین بخش از کارنامه‌ی او به یاد می‌آورند؛ فیلم‌هایی مانند سرگیجه، شمال از شمال غربی یا همین فیلم.

مگر می‌شود دلباخته‌ی ژانر تریلر بود و سینمای آلفرد هیچکاک بزرگ را دوست نداشت. او اگر مهم‌ترین فیلم‌ساز عالم نباشد قطعا مهم‌ترین تریلرساز تاریخ است. ماجراهای پر تعلیق او هنوز هم منبع الهام بسیاری از فیلم‌سازان است. در پنجره‌ی رو به حیاط، هیچکاک مخاطب را در دل درامی قرار می‌دهد تا همراه با شخصیت اصلی با بازی معرکه‌ی جیمز استیوارت، معمایی را که در هر لحظه پیچیده‌تر می‌شود، حل کند. نحوه‌ی اطلاعات دادن فیلم به اینگونه است که منطبق با ساختار معمایی فیلم پیش می‌رود؛ ساختار فیلم هم با پیش فرض عدم معلولیت قهرمان و بر پایه‌ی شغل شخصیتی شکل گرفته که کارش عکس گرفتن از سوژه‌های مختلف است. پس اطلاعات از طریق همین دوربین به مخاطب و شخصیت اصلی منتقل می‌شود.

آلفرد هیچکاک نیک می‌داند که در این فیلم، پرداخت درست لوکیشن مهم‌ترین عامل برای جذب مخاطب است. پس او این محیط را طوری طراحی می‌کند که علاوه بر جذابیت، هویتمند هم می‌شود و در دل داستان و اتفاقاتش تأثیر می‌گذارد؛ چه اتاق خود شخصیت اصلی و چه محیطی که در برابر وی وجود دارد، از هویتی یکه برخوردار است که نمی‌توان آن را با هر جای دیگری عوض کرد. البته هیچکاک از این طریق به سرک کشیدن در زندگی دیگران در چارچوب شیوه‌ی جدید زندگی انسان مدرن، در قوطی کبریت‌هایی به نام آپارتمان اعتراض هم می‌کند.

در ادامه‌ی همین انتقاد، نکته‌ی مهم دیگر حضور شخصیت‌ها در یک فضای بسته و عدم امکان خروج آن‌ها از آن محیط است. همین باعث تنش و افزایش هیجان می‌شود. در این فیلم یک فضای داخلی تنگ و فشرده حسی از درماندگی به مخاطب منتقل می‌کند و عدم امکان خروج از محیط بنا به دلایل متفاوت، حسی از بی‌کفایتی را همراه با خود دارد. هیچکاک روایت فیلمش را بر پایه حل یک معما می‌گذارد و تک تک افراد درون قاب را دلچسب معرفی می‌کند تا تماشاگر خود را همراه با شخصیت‌های اصلی مشغول کنار هم قرار دادن قطعات پازل، برای حل این معما ببیند. در ادامه او به داستانش بعدی اخلاقی هم می‌بخشد و سؤالی اساسی را طرح می‌کند: آیا دید زدن خانه دیگران صحیح است و بی حوصله بودن و عدم امکان خروج از خانه چنین کاری را توجیه می‌کند؟

موضوع دیگری در سینمای آلفرد هیچکاک همواره وجود دارد و آن هم امکان وقوع جنایت در هر جایی و توسط هر کسی است. این آدم می‌تواند معمولی‌ترین آدم دنیا با یک زندگی کاملا نرمال باشد. کسی مانند همسایه‌ی معمولی من و شما. کسی که هر روز او را می‌بینیم و هیچ چیز متمایز و عجیبی ندارد که جلب توجه کند. چنین موضوعی ابعاد عدم امنیت در زندگی انسان مدرن را پیچیده و ترسناک می‌کند و البته شبیه به نظریات هانا آرنت در باب ابتذال شر می‌شود. باید اعتراف کرد که هیچ فیلم‌سازی در طول تاریخ نتوانسته این ایده را به درخشش آلفرد هیچکاک در فیلم پنجره‌ی رو به حیاط به تصویر بکشد.

جیمز استیوارت در فیلم پنجره رو به حیاط یکی از بهترین بازی‌های کارنامه‌ی خود را ارائه کرده است. او بازیگری جا سنگین بود که کارنامه‌ای بی بدیل دارد، از سویی در آثار کمدی مانند فیلم‌های فرانک کاپرا یا ارنست لوبیچ می‌درخشد و از سوی دیگر در وسترن‌های آنتونی مان حاضر می‌شود. این از توانایی خیره ‌کننده‌ی او خبر می‌دهد اما با وجود این کارنامه‌ی پربار، باز هم نقش عکاس روی ویلچر فیلم پنجره رو به حیاط جایی در بالای فهرست بلند بالای فیلم‌های وی قرار می‌گیرد.

البته فیلم از یک گریس کلی درجه یک هم برخوردار است. بازی او در همین فیلم به تنهایی می‌تواند ما را با این حسرت ابدی روبه‌رو کند که ای کاش هیچ‌گاه از سینما کناره نمی‌گرفت و ما می‌توانستیم در فیلم‌های بیشتری از هنرنمایی وی لذت ببریم. شیمی میان او و جیمز استیوارت به خوبی کار می‌کند و قرار گرفتن این دو در کنار هم یکی از بهترین زوج‌های سینمای آلفرد هیچکاک را می‌سازد.

«یک عکاس بر اثر حادثه‌ای پایش شکسته و مجبور است تا زمان بهبودی در خانه و روی صندلی چرخدار بماند. او روزها را به فضولی و چشم‌چرانی در زندگی همسایه‌هایش به وسیله‌ی دوربین عکاسی خود می‌گذراند. تا اینکه تصور می‌کند در همسایگی جنایتی در حال وقوع است اما به دلیل شکستگی پا امکان خروج از خانه را ندارد …»

۳. شمال از شمال غربی (North by Northwest)

• بازیگران: کری گرانت، اوا مری سنت و جیمز میسون
• محصول: 1959، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 97٪

گفتیم که فیلم شمال از شمال غربی از همان داستان مرد اشتباهی معروف آلفرد هیچکاک بهره می‌برد؛ داستان مردانی که به اشتباه درون مخمصه‌ای گرفتار می‌شوند و حال باید راهی برای خلاصی خود پیدا کنند، اما تفاوتی در این میان وجود دارد؛ فیلم شمال از شمال غربی نه تنها جذاب‌ترین آن‌ها، بلکه مهیج‌ترین فیلم آلفرد هیچکاک هم هست.

وقتی به تماشای فیلم شمال از شمال غربی آلفرد هیچکاک می‌نشینیم و به کری گرانت معرکه‌ی این فیلم چشم می‌دوزیم، اولین چیزی که به نظر می‌رسد این است که انگار قرار نیست برف پیری و عبور از جوانی، ذره‌ای از کاریزما و جذابیت خارق‌العاده‌ی کری گرانت کم کند. کری گرانت فیلم شمال از شمال غربی همان مرد مغرور آشنایی است که فقط مادرش (آن هم یک مادر هیچکاکی) می‌تواند به او تشر بزند و اگر در مخمصه‌ای گرفتار شود تا ته قضیه می‌رود و مو را از ماست بیرون می‌کشد. در واقع آن چه که نقش او را در این فیلم از پرسوناژ آشنایش در سینمای دیگران به ویژه هوارد هاکس جدا می‌کند، همان جدا شدن از بی‌قیدی و رهایی آن فیلم‌های درخشان هاکس است.

روابط علت و معلولی و پیرنگ فیلم شمال از شمال غربی چیزی است شبیه به فیلم‌های جیمز باند. حتی مکان وقوع حوادث هم چنین است و جاهایی برای نبرد و درگیری انتخاب شده که بیشتر جلوه‌ای نمایشی یا نمادین داشته باشد تا علاوه بر خلق معنا، باعث ایجاد تنش شود و ضربان قلب مخاطب را بالا ببرد. اگر به فیلم‌های جیمز باندی دقت کنید و توجه داشته باشید که الگوی صحنه‌های اکشن این مجموعه فیلم‌ها چنین است که یک صحنه در آسمان، سکانس دیگری در دریا و نبردی با ماشین، همه و همه در اقصی نقاط جهان، شکل می‌گیرد و سپس سری به فیلم شمال از شمال غربی بزنید، متوجه خواهید شد که جیمز باندها تا چه اندازه تحت تأثیر این فیلم هستند.

کری گرانت مانند فیلم بدنام در این جا هم در هزارتویی قرار گرفته که از هیچ چیز آن سر در نمی‌آورد. همه چیز چنان پیچیده است که او را به یک قربانی صرف تبدیل کرده است اما به طرزی شگرف آلفرد هیچکاک در همان یک سوم ابتدایی فیلم تکلیف همه را روشن می‌کند و داستان فیلم و وقایع رو لو می‌دهد. اما چگونه است که مخاطب از صندلی خود تکان نمی‌خورد و تا انتهای فیلم با حرص و ولع می‌نشیند و همه چیز و همه کس را دنبال می‌کند؟ آلفرد هیچکاک چه در این فیلم و چه در سرگیجه چنان تعلیقی خلق می‌کند که مفهوم اسپویل کردن داستان را هم به بازی می‌گیرد؛ در واقع او خودش داستان فیلمش را آشکار می‌کند. پس اگر کسی از شما پرسید تعلیق چیست و چگونه ضربان قلب مخاطب را بالا نگه می‌دارد، با خیال راحت می‌توانید فیلم شمال از شمال غربی را به او معرفی کنید.

کری گرانت این فیلم بر خلاف کری گرانت فیلم بدنام، کمتر بدخلق است و هر وقت اراده کند می‌تواند ما را بخنداند. کاریزمای ذاتی او در ترکیب با کلی سکانس اکشن و البته خنده‌دار باعث می شود تا مخاطب نگران اتفاقات اطراف او شود؛ ضمن اینکه در این جا هم پای زنی در میان است که در میان عده‌ای جاسوس گیر افتاده و به کمک مردی مانند کری گرانت نیاز دارد.

فیلم شمال از شمال غربی چند سکانس اکشن معروف تاریخ سینما را در دل خود جای داده است؛ سکانس‌هایی که در طول تاریخ بارها به آن‌ها ارجاع داده شده و فیلم‌سازهای مختلفی به آن‌ها ادای دین کرده‌اند: سکانس هواپیمای سم‌ پاش و سکانس پایانی بر فراز کوه راشمور از این دسته است. ضمن آنکه موسیقی درجه یک برنارد هرمان برای فیلم، امروزه به عنوان یکی از بهترین موسیقی‌های متن تاریخ سینما مطرح است. هیچ آهنگسازی در تاریخ سینما مانند برنارد هرمان نتوانسته بحران هویت آدمی یا اضطرابش در این دوران مدرن را در قالب چند نت موسیقی بریزد و چنان جادویی برپا کند که تا به امروز بی‌بدیل باقی بماند.

«مردی به نام راجر تورنهیل به اشتباه توسط یک تشکیلات مخفی به عنوان جاسوسی آمریکایی ربوده می‌شود. این تشکیلات تلاش دارد تا این مرد را از بین ببرد و به همین دلیل او را بیهوش، پشت فرمان یک اتوموبیل می‌نشانند تا قتل وی را تصادف جلوه دهند اما …»

۲. سرگیجه (Vertigo)

• بازیگران: جیمز استیوارت، کیم نواک و جیمز میسون
• محصول: 1958، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 94٪

وقتی پای نظرسنجی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما به میان می‌آید، فیلم سرگیجه همواره یکی از آثار ثابت آن‌ها است. هیچ نظرسنجی نیست که بدون این فیلم کامل شود و این موضوع علاوه بر جنبه‌های هنری سرگیجه، به موارد دیگری هم مانند احساسی که به مخاطب منتقل می‌کند، بازمی‌گردد.

فیلم سرگیجه نمادی از تمام حسرت آدمی و غمخواری برای چیزهای از دست رفته است. هر انسانی در هر گوشه‌ی دنیا می‌تواند بنشیند و آن را ببیند و چند صباحی با شخصیت اصلی فیلم همذات پنداری کند و برای شکست‌هایش اشک بریزد. اسکاتی، شخصیت اصلی این فیلم به تمامی نماینده‌ی همه‌ی ما آدمیان معمولی است؛ انسان‌هایی با تمام ضعف و قدرت‌های بشری. همین موضوع از او قربانی می‌سازد، چرا که بازیچه‌ی دست دیگران قرار گرفته است و این او را هر چه بیشتر به ما انسان‌های زمینی تبدیل می‌کند.

از سمت دیگر فیلم سرگیجه تصویری اثیری از زن، به عنوان نمادی از زندگی و عشق نشان می‌دهد، انسانی به عنوان سرمنشا آرامش که در کنارش جایی برای رهایی وجود دارد. تصویر این زن یکی از غریب‌ترین تصویرهای یک انسان در تاریخ سینما است و همین موضوع به وی، بعدی افسانه‌ای بخشیده است؛ گویی زن قصه متعلق به این دنیا نیست و به جایی در ورای دست یافتنی‌های این دنیا تعلق دارد و همین او را چنین سرگشته کرده است.

فیلم سرگیجه درامی عاشقانه‌ هم هست و البته یکی از عجیب‌ترین‌های آن‌ها در تاریخ سینما؛ مردی دلباخته‌ی زنی است که نمی‌داند کیست و بعد از شکست در تصاحب او، زن را شبیه به تصویر آرمانی خود می‌کند. از سوی دیگر آهسته آهسته زن هم عاشق مرد می‌شود و به وی دل می‌بازد. آلفرد هیچکاک تمام این دلدادگی را در سکوت برگزار می‌کند و شخصیت‌ها را با کمترین کلام به هم نزدیک می‌کند. قضیه زمانی پیچیده می‌شود، که هر دوی این آدمیان متوجه جنایت فرد دیگری می‌شوند و خود را قربانی او می‌بینند.

تعریف کردن داستان فیلم سرگیجه کار مشکلی است. روایت فیلم آنقدر پیچیده است که نوشتن خلاصه داستان آن را عملا غیر ممکن می‌کند اما به طرز با شکوهی فیلمی قابل فهم برای همه هم هست. این موضوع دقیقا به توانایی‌های خارق‌العاده‌ی آلفرد هیچکاک به عنوان یک فیلم‌ساز نابغه باز می‌گردد؛ او چنان در کار خود استاد بود که می‌توانست از پیچیدگی به یک سادگی بی عیب و نقص برسد.

فیلم سرگیجه چند سکانس معروف تاریخ سینما را در خود جای داده است؛ از جمله سکانس‌های تعقیب کردن زن توسط اسکاتی به ویژه سکانس قبرستان پشت کلیسا یا سکانس جنگل با آن دیالوگ‌های با شکوه درباره‌ی کوچک بودن اهمیت حضور آدمی در پهنه‌ی تاریخ که مستقیما سکانس پایانی فیلم شمال از شمال غربی یا سکانس موزه‌ی فیلم حق‌السکوت را به یاد می‌اورد. سکانس دیگر سکانس خلیج سان فرانسیکو است که زن خود را درون آب می‌اندازد و اسکاتی وی را نجات می‌دهد اما قطعا مشهورترین نمای فیلم، صحنه‌ی سرگیجه گرفتن شخصیت اصلی است که مخاطب آن را از نمای نقطه نظر او می‌بیند.

بازی جیمز استیوارت در فیلم سرگیجه شاید بهترین بازی کارنامه‌ی او باشد. بازی درخشان در قالب مردی که از ترس از ارتفاع رنج می‌برد و همین موضوع باعث شده تا بازنشسته شود. عاشق زنی می شود که هیچ از او نمی‌داند و از سویی آن زن را به عنوان همسر دوست خود می‌شناسد و به همین دلیل احساس عذاب وجدان هم می‌کند. کیم نواک هم بهترین بازی خود را در این فیلم انجام داده است. او اساسا چندان بازیگر درخشانی نبود و به غیر از این فیلم چندان نامی از خود در تاریخ سینما بر جای نگذاشته اما حضور در قالب اغواگرترین زن تاریخ سینما، به وی جایگاهی دست نیافتنی بخشیده است.

فیلم سرگیجه در آخرین نظرسنجی مجله‌ی سینمایی سایت اند ساوند در سال ۲۰۱۲ میلادی در جایگاه برترین فیلم تاریخ سینما قرار گرفت و توانست برای اولین بار فیلم همشهری کین (citizen kane) ساخته‌ی ارسن ولز را کنار بزند. این موضوع از اهمیت این فیلم می‌گوید تا تماشایش برای هر علاقه‌مندی به سینما را تبدیل به امری واجب کند.

«اسکاتی کارآگاه پلیسی است که ترس از ارتفاع دارد. او زمان قرار گرفتن در ارتفاع زیاد، دچار سرگیجه می شود. در ابتدای فیلم به دلیل همین موضوع، نمی‌تواند به پلیس دیگری کمک کند و آن مرد کشته می‌شود. در ادامه‌ی داستان اسکاتی از کار بازنشسته می‌شود و این در حالی است که هنوز به دلیل آن مرگ، عذاب وجدان دارد. در این میان دوستی قدیمی با او تماس می‌گیرد و از اسکاتی می‌خواهد تا همسرش را تعقیب کند. مرد تصور می‌کند همسرش مشکلی دارد و می‌خواهد از آن مشکل سر دربیاورد اما قبول این موضوع اسکاتی را وارد ماجرایی پر رمز و راز می‌کند …»

۱. بدنام (Notorious)

• بازیگران: کری گرانت، اینگرید برگمن
• محصول: 1946، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8 از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 96٪

شاید فیلم سرگیجه به لحاظ انتقال احساس بهترین فیلم کارنامه‌ی آلفرد هیچکاک باشد اما به لحاظ هنری و ارزش‌های سینمایی فیلم بدنام، اثر کامل‌تری است. قطعا پس از تماشای فیلم سرگیجه احساس منقلب شده‌ای داریم و چند قطره‌ اشکی هم برای خودمان و البته شخصیت‌ها ریخته‌ایم اما درک عمیق قربانی شدن عشق میان دو شخصیت اصلی فیلم بدنام، در میانه‌ی یک جنگ خانمان‌سوز، آن هم در شرایطی که خودمان محال است آن شرایط را تجربه کنیم، دقیقا همان کاری است که فقط سینما می‌تواند برای آدمی انجام دهد.

بسیاری فیلم بدنام را بهترین فیلم آلفرد هیچکاک می‌دانند، حتی در جایگاهی بالاتر از فیلم سرگیجه. دلیل دیگر این امر در رسیدن به کمال مطلق در همه‌ی اجزای فیلم بازمی‌گردد؛ کارگردانی آلفرد هیچکاک در اوج است و شیمی بازیگرانش هم به درستی کار می‌کند. بدون شک هم اینگرید برگمن و هم کری گرانت بهترین هنرنمایی خود را در این فیلم به نمایش گذاشته‌اند. فیلم‌نامه‌ی بن هکت یکی از بهترین کارهای او است و هیچکاک هم موفق شده به خوبی لحن عاشقانه‌ی اثر را در دل یک درام جاسوسی حفظ کند.

اتفاقا ویژگی معرکه‌ی فیلم هم همین است که فیلم بدنام مانند هر هنر والای دیگری دغدغه‌ی اصلی‌اش، خود انسان و مصائب او است، نه دنیای پست سیاست و دغل‌کاری آدم‌های آن؛ بلکه برعکس اگر دغل‌کاری هم وجود دارد، تأثیر آن بر وجود آدمی است که مورد کنکاش فیلم‌ساز قرار می‌گیرد. در واقع فیلم‌ساز از جهان پست سیاست شروع می‌کند، از آن می‌گذرد و به بررسی سیستمی می‌پردازد که آدمی را در منگنه قرار داده و سپس از آن هم می‌گذرد و در نهایت به عمق وجود آدمی می‌رسد. از این منظر نه تنها هیچ‌کدام از فیلم‌های آلفرد هیچکاک بلکه اساسا کمتر فیلمی چنین بی نقص ساخته شده است.

بدنام یک نوآر جاسوسی است. برخوردار از داستانی که انگار شخصیت‌های آن در یک هزار توی بی‌سرانجام که نه راه پس دارد و نه راه پیش، ‌گرفتار شده‌اند. آنچه که در این وسط قربانی این محیط یخ‌زده و وهم‌آلود می‌شود عشق زن و مردی به یکدیگر است که مسأله‌ای ملی و حتی جهانی به آن پیوند خورده است. چه خوب که آلفرد هیچکاک و تیم سازنده‌ی فیلم به خوبی می‌دانند ارزش حفظ این عشق از همه‌ی سیاست ‌ورزی سیاست‌پیشگان میان مایه بیشتر است. فیلم قایق نجات را به یاد بیاورید؛ حال متوجه خواهید شد که آلفرد هیچکاک با چنین پرداختی چگونه جهان معترض آن فیلم را کامل می‌کند.

آلفرد هیچکاک درست در میانه‌ی جنگ جهانی دوم فیلمی با محوریت این جنگ و نفوذ جاسوس‌های‌ آلمانی ساخته است؛ چنین موضوعی ممکن بود فیلم را به ورطه‌ی شعار زدگی و سستی بغلتاند. اما فیلم‌ساز بزرگی مانند هیچکاک نیک می‌داند که در دل هر داستانی اول از همه این آدم‌ها هستند که ارزش دارند و باید به آن‌ها پرداخت. همین‌جا است که فرصت هنرنمایی برای دو بازیگر فیلم فراهم می‌شود.

کری گرانت و اینگرید برگمن آنچنان نگاه را به سمت خود برمی‌گردانند و دشواری عشق و انجام وظیفه را به تصویر می‌کشند که مخاطب به خوبی آن‌ها را درک می‌کند و برایشان دل می‌سوزاند و نگران سرنوشت آن‌ها می‌شود؛ به ویژه اینگرید برگمن که نه تنها بهترین بازی کارنامه‌ی خود، بلکه بهترین بازی یک بازیگر در کل فیلم‌های آلفرد هیچکاک را به اجرا گذاشته است. حضور او انتهای هنر بازیگری است و قطعا جایی در کنار بهترین نقش‌آفرینی‌های تاریخ سینما خواهد داشت. چنین نقش‌آفرینی‌هایی است که فیلم بدنام را به چنین جایگاهی، به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما می‌رساند.

«آلیسیا دختر یک جاسوس آلمانی نازی است. او به یک مأمور مخفی آمریکایی به نام دولین دل می‌بازد. اما دولین طرح و نقشه‌ی دیگری برای او دارد؛ دولین از آلیسیا می‌خواهد تا به عنوان مهره‌ای نفوذی به تشکیلات نازی‌ها نفوذ کند. در ابتدا آلیسیا این پیشنهاد را نمی‌پذیرد اما خطر بزرگی در حال شکل گیری است…»