۱۰ فیلم نیویورکی برتر به انتخاب مارتین اسکورسیزی
مارتین اسکورسیزی در کنار وودی آلن، از کارگردانان نیویورکی است که به شهر زادگاهش عشق می‌ورزد و بهترین فیلم‌هایش را در آن جا ساخته است. اما این علاقه هیچ‌گاه باعث نشده که او زوایای تاریک و پنهان شهر را نبیند و نوری بر آن‌ها نیاندازد. بسیاری اسکورسیزی را بهترین تصویرگر بخش تیره، تاریک و سرد شهر نیویورک در تاریخ سینما می‌دانند و او را به خاطر همین می‌ستایند. پس طبیعی است که نگاه او به تصویر این شهر در فیلم‌های دیگران، متفاوت از نگاه مخاطب باشد. در این لیست به ۱۰ فیلمی خواهیم پرداخت که روایتشان در شهر نیویورک می‌گذرد و مارتین اسکورسیزی بیش از همه آن‌ها را دوست دارد.
- سینمای اسکورسیزی و سیر تکاملی شخصیت‌های فیلم‌های او؛ سیمای یک تبهکار
- ۶ فیلم کمترشناخته‌شده مارتین اسکورسیزی که حتما باید ببینید
نیویورک شهری ویژه در تاریخ سینما است و میراث گرانبهایی هم از خود به جا گذاشته است. این جا پس‌زمینه‌ی برخی از جذاب‌ترین، دراماتیک‌ترین، خنده‌دارترین و البته سیاه‌ترین داستان‌های این صد و چند ساله بوده که در هیچ شهر دیگری امکان روایت شدن نداشتند و البته با آن خصوصیات ویژه‌اش مانند وجود آسمان‌خراش‌ها و ساختمان‌ها و پیاده‌روهای خاکستری، بهترین مکان برای روایت سرگذشت آدم مدرن قرن بیستم و قرن بیست و یکمی به حساب می‌آمده که به واسطه‌ی پیشرفت تکنولوژی و عوض شدن معنای تمام وجوه زندگی، شهری مخصوص به این جهان تازه ساخته است.
از این رو نیویورک تفاوتی آشکار با شهرهای بزرگ اروپایی دارد. تاریخ شهرهای اروپایی به ماقبل از اختراع سینما بازمی‌گردد و میتوان در پس زمینه‌ی هر فیلمی تصاویری قپرتمند و شناسنامه‌دار از این تاریخ را دید. اما دوران شکوه شهر نیویورک تقریبا به اندازه‌ی عمر سینما است. از آن جایی که سینما در آمریکا از هر کشور دیگری رونق بیشتری دارد، طبیعی است که این شهر سهم ویژهای در تولید آثار سینمایی داشته باشد. ضمن این که خصوصیات امروزی آن و عدم حضور یک تاریخ باستانی، این شهر را به محیط ویژهای برای روایت زندگی انسان تازه، از طریق یک مدیوم تازه‌ی هنری کرده است.
از میدان تایمز تا خیابان‌های باریک برانکس، از ساختمان‌های اعیانی خیابان پنجم منهتن تا محله‌های پر سر و صدای کویینز، از جزیره‌ی کمتر شناخته‌ی شده‌ی استیتن تا پیاده‌روهای پر جنب و جوش سنترال پارک، این شهر، شهر مقدس کارگردانان روشنفکر آمریکایی بوده است. کارگردانانی که به جای گرما و خوشی‌های لحظه‌ای لس آنجلس به دنبال سرمای روابط و عمق هستی‌شناسانه‌ی زندگی انسان مدرن می‌گشتند و آن را در میان شلوغی‌های نیویورک، جایی در میان خانه‌های تنگ و تاریک پیدا می‌کردند.
در پنجاه سال گذشته، برخی از کارگردانان دست روی نبض شهری گذاشتند که هیچ‌گاه نمی‌خوابد؛ کسانی مانند مارتین اسکورسیزی. او نه تنها یکی از بهترین کارگردان‌های زنده‌ی دنیا است، بلکه روایتگر بخشی از تاریخ معاصر آمریکا هم هست؛ همان تاریخی که در میان کوچه پس کوچه‌های نیویورک جریان دارد و میتوان با شناخت آن، به شناخت بهتری از زیست انسان آمریکایی به طور خاص و سرنوشت بشری به طور عام رسید.
قبل از رسیدن به فیلم‌ها، ذکر یک نکته‌ی مهم، الزامی است. اسکورسیزی فیلم‌های فهرست را فقط به این دلیل که در شهر نیویورک جریان دارند و آن جا را به عنوان پس زمینه انتخاب کرده‌اند، برنگزیده. بلکه او فیلم‌هایی را در لیست خود گنجانده که به نحوی به شیوه‌ی خاص زندگی در این شهر ارتباط دارند؛ شیوه‌ی زندگی در شهری درندشت با ساختمان‌هایی که تنها منظره‌ی مقابل آن‌ها، ساختمانی دیگر است و به کندوی زنبوری محبوس بین اقیانوس و رودخانه‌های مختلف می‌ماند و این باعث می‌شود که مردمش سبک زندگی متفاوتی نسبت به شهری مانند لس آنجلس با آن خانه‌های ویلایی و منطقه‌ی فراخ بیابانی داشته باشند.
۱. سایه‌ها (Shadows)
- کارگردان: جان کاساوتیس
- بازیگران: هیو هرد، بن کاروترز، لیلیا گلدنی و دیوید جونز
- محصول: ۱۹۵۹، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
جان کاساوتیس از پیشگامان کارگردانان مستقل نیویورکی است. همان‌هایی که امروز جلوی یکه‌تازی سینمای بازاری مستقر در تپه‌های هالیوود شهر لس آنجلس را گرفته‌اند. به همین دلیل بسیاری کاساوتیس را جلوتر از زمانه‌ی خود می‌دانستند و آن تصاویر دغدغه‌مند و هنرمندانه‌ی او از زندگی بشر در دنیای تازه را ارج می‌‌گذاشتند. حال سال‌ها از آن زمان گذشته و درستی حرف دوستداران سینمای او ثابت شده است. کاساوتیس آغازگر راهی بود که به کارگردانان جوان اجازه می‌داد که خارج از نگاه مرسوم تخیل کنند و خارج از چارچوب آن دست به تجربه بزنند.
فیلم «سایه‌ها» حتی در کارنامه‌ی کاری خود کاساوتیس هم نقطه عطفی مهم به شمار می‌رود. دلیل این امر هم به زمان ساخته شدن فیلم، نحوه‌ی تولید و البته داستانی بازمی‌گردد که تا آن زمان کمتر در آمریکا مورد توجه سینما بود. کاساوتیس داستان زندگی سه خواهر و برادر سیاه پوست را در مرکز درام قرار داده و به دشواری‌های زندگی آن‌ها در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ میلادی پرداخته است؛ پس این موضوع طبیعی که اثر او بودجه‌ی محدودی داشته و با دوربین ۱۶ میلیمتری فیلم‌برداری شده باشد، امری بدیهی به نظر می‌رسد.
اما این محدودیت‌ها نه تنها به فیلم ضربه نزده، بلکه به ثبت تصویری درخشان از بخشی از تاریخ مردمان آمریکا در کلان‌شهری مانند نیویورک انجامیده است. نوع نگاه انسانی کاساوتیس به زندگی و نمایش هنرمندانه‌ی آلام بشری، او را از کارگردانان زمان خود جدا می‌کند و در جایگاه روایتگر یکه‌ی تنهایی انسان مدرن، در محیطی شلوغ مانند شهر نیویورک می‌نشاند. روایتگری صادق که دغدغه‌هایی بشردوستانه دارد و به جای صرف وقت و ساختن فیلم‌های پر خرج، به ندای درونی خود اهمیت می‌دهد.
از این منظر میتوان فیلم «سایه‌ها» را اثری پیشرو به حساب آورد. چرا که نه تنها نشان دهنده‌ی سر و شکل سینمای مستقل در آینده است، بلکه با تاکید بر تنهایی آدم‌ها خیلی زودتر از فروپاشی نظام استودیویی و آغاز رنسانس هالیوود در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰، سینمای کلاسیک را کنار می‌گذارد و به سراغ سینمای مدرن و پرداختن به درون آدم‌ها و سوژه‌هایی ذهنی به جای انگیزه‌هایی عینی می‌رود.
اکثر تصاویر فیلم به شکل بداهه کار شده و عوامل فیلم برای استفاده از لوکیشن‌ها اجازه نمی‌گرفتند. آن‌ها سر زده به جایی می‌رفتند، وسایل خود را بازمی‌کردند، سریع فیلم می‌گرفتند و قبل از به وجود آمدن دردسر محل را ترک می‌کردند؛ شیوه‌ای پارتیزانی برای ساختن یک فیلم. این چنین شکل فیلم‌سازی البته به داستان فیلم و زمانه‌ی ساختن آن مربوط می‌شد. مبارزات سیاه پوست‌های آمریکایی برای احقاق حقوقشان در جریان بود و هنوز بسیاری از حقوق این مردم به رسمیت شناخته نمی‌شد.
زمانی اسکورسیزی درباره‌ی سینمای کاساوتیس چنین گفته: «همه‌ی فیلم‌های کاساوتیس حماسه‌ای در باب انگیزه‌های درونی انسان بودند.» در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ کاساوتیس برای کارگردانان مستقلی مانند اسکورسیزی یک استاد به شمار میرفت، اسکورسیزی که اصلا یکی از ستایشگران سینه چاک وی بود. بعد از «سایه‌ها» دیگر هیچ بهانه‌ای برای کارگردانان جوان وجود نداشت. حال آن‌ها راهی پیش پای خود می‌دیدند که به خلق رویاها و کابوس‌هایشان به زبان سینما، بدون دخالت استودیوها ختم می‌شد؛ یا آن گونه که اسکورسیزی می‌گوید: «اگر او می‌تواند، پس ما هم می‌توانیم.»
«داستان زندگی دو برادر و یک خواهر سیاه پوست آن‌ها در شهر نیویورک در دهه‌ی ۱۹۵۰. هیو، برادر بزرگتر که نوازنده است و مانند بسیاری از سیاه پوست‌ها در آن زمان به عنوان موسیقیدان جاز کار می‌کند، در تلاش است که به خواهرش لیلیا و برادرش بن کمک کند. هیو پذیرفته که به عنوان سیاه پوست زندگی کند اما لیلیا و بن چنین علاقه‌ای ندارند و دوست ندارند محدودیت‌های این زندگی را بپذیرند. هیو می‌بیند که چگونه سیستم این تلاش بن و لیلیا را نادیده می‌گیرد و آن‌ها را زیر چرخ‌دنده‌های خود خرد می‌کند. او دوست دارد کاری کند اما …»
۲. بوی خوش موفقیت (Sweet Smell Of Success)
- کارگردان: الکساندر مکندریک
- بازیگران: برت لنکستر، سوزان هریسون و تونی کرتیس
- محصول: ۱۹۵۷، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
در زمانی که سینمای نوآر در شهر لس آنجلس برای خود هویتی دست و پا کرده بود و فیلم‌سازان داستان‌های تاریک خود را زیر آفتاب همیشه سوزان آن جا روایت می‌کردند، فیلم «بوی خوش موفقیت» داستان تلخ خود را به شهر نیویورک آورد تا از سمت تاریک و فساد جاری در مطبوعات بگوید و از این طریق نیشی هم صاحبان قدرت بزند. با توجه به قدرت مطبوعات در نیویورک، این شهر مکان مناسب‌تری برای روایت چنین داستانی به شمار میرفت.
از سمت دیگر دادگاه‌های تفتیش عقاید سناتور مک‌کارتی در جریان بود، تلویزیون بیش از پیش گسترش پیدا می‌کرد و وضعیت صنعت سرگرمی و نمایش روز به روز تغییر می‌کرد، روزنامه‌ها و اهالی رسانه صاحب بخشی شدند که به پوشش اخبار زرد می‌پرداخت و در نهایت همه‌ی این‌ها در کنار هم سبب شیوه‌ای از زندگی تازه شد که خود را در ظاهرفریبی و مصرف‌گرایی غرق کرده بود. در این شرایط فیلم «بوی خوش موفقیت» از راه رسید تا تصویری بدون روتوش و گزنده از زندگی در زیر سایه‌ی چنین زیست تازه‌ای باشد.
الکساندر مکندریک گروهی معرکه برای ساختن فیلمش فراخواند و کسانی را گرد هم آورد که هر کدام برای بالا کشیدن فیلمی کافی بودند. به عنوان نمونه موسیقی درخشان المر برنستاین که هم به جادو می‌ماند و هم در همراهی با تصاویر فیلم، مخاطب را در وحشت جاری در قاب غرق می‌کند. در چنین چارچوبی است که برت لنکستر به عنوان ستاره‌‌ی فیلم، در قالب نقش منفی فیلم خوش می‌نشیند و البته تونی کرتیس هم بهترین بازی عمر خود را ارائه می‌کند.
فیلم به داستان دغل کاری‌های مردی قدرتمند در حوزه‌ی رسانه می‌پردازد که از قدرت و نفوذش بر تازه کاری استفاده می‌کند تا رابطه‌ی عاطفی خواهرش را نابود کند. این دخالت منجر به خلق فاجعه‌‌ای می‌شود و در نهایت با رو شدن همه چیز، پرده از جامعه‌ای ریاکار، فاسد، دروغگو که حاضر است برای موفقیت به هر کاری دست بزند، برداشته می‌شود. اصلا نام فیلم هم به همین دلیل انتخاب شده و اشاره به جامعه‌ای دارد که در آن موفقیت فقط به قدرت و ثروت خلاصه می‌شود و انجام هر عملی برای رسیدن به آن مجاز شمرده می‌شود.
پس طبیعی است که فیلم‌سازی مانند مارتین اسکورسیزی از تماشای چنین فیلمی لذت ببرد. چون علاوه بر این که به لحاظ سینمایی بدون نقص به نظر می‌رسد، تصویری از شهر زادگاهش نمایش می‌دهد که به نحوی به سینمای خود او هم نزدیک است. در این جا خبری از نمایش بخش زیبای نیویورک و زندگی پر جنب و جوش مردم آن نیست، بلکه فیلم‌ساز قصه‌ی مردان و زنانی را تعریف کرده تا به هدفی برسد؛ هدف او شکستن افسانه و خیالی به نام رویای آمریکایی است. یعنی درست همان کاری که اسکورسیزی می‌کند. او هم اول دست به بازسازی اسطوره می‌زند و سپس با فروریختن آن، تصویری دیگرگون از جامعه و شهر نیویورک نمایش می‌دهد.
فیلم «بوی خوش موفقیت» بر اساس داستانی به قلم لمن با نام فردا درباره‌ی آن به من بگو، ساخته شده است.
«جی جی هانساکر، روزنامه‌نگار و ستون نویس سرشناسی در شهر نیویورک است که از رابطه‌ی خواهر جوانش با مردی به نام استیو راضی نیست. او دوست دارد که کاری کند و این رابطه را به هم بزند. به همین دلیل سیدنی، روزنامه‌نگاری تازه کار را که به قدرت و نفوذ هانساکر نیاز دارد، مامور می‌کند که در این باره کاری کند. سیدنی هم مقداری مواد مخدر برمی‌دارد و در وسایل استیو مخفی می‌کند و به پلیس خبر می‌دهد. اما به جای بر هم خوردن رابطه‌ی خواهر هانساکر با استیو، دخترک دست به خودکشی می‌زند و …»
۳. کلوت (Klute)
- کارگردان: آلن جی پاکولا
- بازیگران: دونالد ساترلند، جین فوندا و روی شایدر
- محصول: ۱۹۷۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۳٪
«کلوت» شاید تلخ‌ترین تصویری باشد که کسی تاکنون از شهر نیویورک ارائه داده است. تصویر مردابی که همه کس را درون خود می‌کشد و می‌تواند به راحتی سبب گم شدن افراد شود. فقط کافی است به این موضوع توجه کنید که چگونه افراد مختلف بدون گذاشتن ردی از خود گم می‌شوند و کسانی را نگران میکنند. هزارتوی خلق شده توسط آلن جی پاکولا بدون راه فرار به نظر می‌رسد و همین که پای کسی به آن باز شود، در دل خود غرق می‌کند.
آلن جی پاکولا یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازهای دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی و بازگو کننده‌ی ترس نهفته در جامعه‌ی آمریکا ناشی از پس رفتن حجاب‌ها و فرو افتادن تشت رسوایی سیاست‌مداران گذشته است. او در همه‌ی فیلم‌هایش تصویرگر مردمی است که در بهت به سر می‌برند و تاریکی را که در برابر خود می‌بینند، باور نمی‌کنند. در چنین بزنگاهی است که آدم‌های سینمای او سعی میکنند تا در برابر این پلیدی قد علم کنند اما جهان تاریک مقابل، آن قدر وسیع و تو در تو و زشت است، که چاره‌ای جز پذیرش شکست برای این قهرمانان باقی نمی‌ماند.
در فیلم «کلوت» مرد سرشناسی به شکلی مرموز ناپدید می‌شود. تنها سرنخ موجود، نامه‌ی او به زن بدنامی به نام بری دانیلز است. این خلاصه داستان کوتاه در دستان آلن جی پاکولا تبدیل به نمادی از وحشت و پارانویای ابتدای دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی شده است. در ابتدا همه چیز عادی به نظر می‌رسد و مخاطب ممکن است تصور کند با فیلمی جنایی مانند آثار کلاسیک روبه رو است؛ فیلم‌هایی که در آن کارآگاهی با تحقیق در یک پرونده و کنار هم قرار دادن سرنخ‌ها به نتیجه می‌رسد اما در این جا اصلا از این خبرها نیست. قهرمان داستان با پیگیری کردن سرنخ‌ها وارد هزارتویی می‌شود و جهانی تاریک را مقابل خود می‌بیند که هیچ چیز در آن سر جای خودش نیست و بوی توطئه و خیانت از هر گوشه‌ی آن بلند است.
کوچه‌های خالی، آسمان بارانی، مردان و زنانی که در زیرزمین‌ها و مکان‌های نمور همدیگر را ملاقات میکنند، فضایی تیره و سرد که امکان رشد روابط انسانی را از بین می‌برد و آدم‌هایی که نمی‌توان روی راست و دروغ حرفشان حساب کرد، همه و همه در این اثر آلن جی پاکولا قابل مشاهده است.
فیلم «کلوت» آشکارا تحت تأثیر سینمای هیچکاک ساخته شده و حتی مانند آثار او تاکید بر تنهایی آدمی دارد. اما اگر در سینمای هیچکاک این تنهایی مفهومی پدیدارشناسانه دارد، در «کلوت» این تنهایی محصول زندگی در سایه‌ی ترسی اجتماعی به واسطه‌ی گذران عمر در یک جامعه‌ی وحشت‌زده است. از سوی دیگر در فیلم «کلوت» با جنایت‌هایی روبه‌رو هستیم که ریشه در یک فرهنگ زیر زمینی و زیست آدم‌هایی رانده شده از مناسبات روز جامعه دارد. فضای گناه‌آلود حاضر در فیلم با دوربینی شکل می‌گیرد که خفقان و ترس جاری در زندگی آدم‌ها را به خوبی منتقل می‌کند و فروپاشی زندگی قهرمانان داستان، از طریق همین فضاسازی قابل باور می‌شود.
کدهای اخلاقی در جهان «کلوت»، تضمینی برای سپری کردن یک زندگی ایده‌ال نیست و گاهی حتی باعث نابودی آدمی می‌شود. در هر صورت جهان وارونه‌ی فیلم آلن جی پاکولا که در آن همه چیز یا در حال پوسیدن و گندیدن یا در حال پوست انداختن است و دیگر هیچ چیز آن معنای دل خوش کننده‌ی دیروز را ندارد، به راحتی مخاطب را از این محیط جهنمی می‌ترساند. با توجه به تمام توضیحات داده شده به نظر می‌رسد که حضور چنین نئونوآری در این لیست کاملا بدیهی است. هر چه نباشد با یکی از فیلم‌های نمادین دوران پارانویا در سینمای آمریکا روبه‌رو هستیم، یعنی همان دورانی که مارتین اسکورسیزی شروع به کار کرد و بخشی از تاریخ آن زمانه را بر روی نوارهای سلولوئید برای همیشه ثبت کرد.
«مرد سرشناسی به شکلی مرموز ناپدید می‌شود. تنها سرنخ موجود، نامه‌ی او به زن بدنامی به نام بری دانیلز است. پس از شش ماه از آغاز تحقیقات و پیدا نشدن هیچ اثری از مرد، جان کلوت کارآگاه پلیس و دوست صمیمی مرد از کارش استعفا می‌دهد تا خودش دنبال او بگردد. کلوت، بری را زیر نظر می‌گیرد تا شاید راه حلی پیدا کند اما …»
۴. جیب‌بر خیابان جنوبی (Pickup On The South Street)
- کارگردان: ساموئل فولر
- بازیگران: ریچارد ویدمارک، جین پیتر و تلما ریتر
- محصول: ۱۹۵۳، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪
مارتین اسکورسیزی از ستایشگران ساموئل فولر بزرگ است و سینمای او را دوست دارد. فولر راوی زندگی آدم‌های واداده و تیپاخورده‌ای بود که جز خود کسی را نداشتند و تن زخمیشان را این طرف و آن طرف می‌کشیدند. غرور مردان او حتی تا آخرین لحظات حیات هم از بین نمی‌رفت و دیگران را به تحسین وا می‌داشت. فولر داستان این مردان را برای پس زدن ظاهر جامعه‌ای تعریف می‌کرد که غرق در خوشی‌های ظاهری، دل پر درد این آدمیان را فراموش کرده بودند. ضمن این که ساموئل فولر به خاطر کار کردن به عنوان گزارشگر وقایع جنایی، قبل از رو آوردن به کارگردانی، با بخش تاریک شهر و چنین مردانی به خوبی آشنا بود.
حال او در این بهترین فیلمش به سراغ داستان یکی از همین مردان رفته و حل شدن مساله‌ای در ابعاد ملی را به دستان او سپرده است مرد هم تا می‌تواند همان جامعه‌ی فریبکار، همان جامعه‌ای را که پسش زده، می‌چزاند. ساموئل فولر سوالی اساسی را این گونه مطرح می‌کند: چرا این مرد باید به امنیت جامعه‌ای که او را پس زده، توجه کند؟ چرا باید ذره‌ای به این موضوع اهمیت بدهد؟ به همین دلیل هم از بزرگ و کوچک شهر، از همه جا را به زانو زدن در برابر خود وامی‌دارد و کاری می‌کند که برای چند روزی هم که شده، وجودش را به رسمیت بشناسند.
حقیقتا لو رفتن میکروفیلم و داستان جاسوسی جاری در اثر فقط بهانه‌ای در دستان ساموئل فولر است که قصه‌ی مرد برگزیده‌‌ی خودش را تعریف کند. هیچ فرقی نمی‌کند که مجریان قانون به دنبال چه چیزی می‌گردند و جاسوسان هم چه چیزی را از دست داده‌اند، مهم شخصیت مردی است که تصمیم گرفته قدرتش را به رخ بکشد.
البته در این سفر، در این مسیر زنی هم حضور دارد؛ زنی که مانند مرد درگیر جامعه‌ی ریاکار اطرافش شده و درست را از غلط تشخیص نمی‌دهد. رفتنش به سراغ مرد قصه و طی کردن این مسیر در کنار او، به خودآگاهی‌اش می‌انجامد تا از این پس خودش برای خودش تصمیم بگیرد و آلت دست دیگران نشود. البته قدم زدن در این مسیر و رسیدن به این آگاهی بدون تلفات و صدمه هم نخواهد بود، اما زن یاد می‌گیرد که هیچ چیز بدون فداکاری به دست نمی‌آید.
در نهایت این که ساموئل فولر به راحتی می‌توانست هر داستانی را به اثری مهم تبدیل کند. در این جا یک دزد ساده محتویات کیف زنی را سرقت می‌کند اما آن چه که او ربوده، زندگی‌اش به مسائل امنیتی گره می‌زند و پلیس هم مانند جاسوس‌ها در صدد دستگیری او برمی‌آید. داستان، قصه‌ی جذابی است اما این نگاه انسانی ساموئل فولر است که فیلم را به اثری برای تمام فصول تبدیل می‌کند.
یکی از نقاط قوت فیلم، بازی ریچارد ویدمارک در قالب نقش اصلی است. او بازیگر جاسنگینی بود که به خوبی می‌توانست نقش مردان سرسخت و مغرور را بازی کند. حال او در این جا فقر مادی شخصیت را با این غرور ذاتی ترکیب کرده و نتیجه به یکی از بهترین بازی‌های تاریخ سینما تبدیل شده است.
«اسکیپ، جیب‌بری است که تحت نظر پلیس است. پلیس‌ها از او هیچ مدرکی در اختیار ندارند . به همین دلیل هم تعقیبش میکنند. او در مترو کیف زنی را می‌قاپد، به خیال این که پولی به جیب بزند. اسکیپ کارش را چنان تمیز انجام می‌دهد که پلیس‌ها اصلا متوجه دزدی او نمی‌شوند. اما کیف زن حاوی میکروفیلمی است که به جاسوس‌هایی خطرناک تعلق دارد. حال جاسوس‌ها در به در به دنبال میکروفیلم می‌گردند و ماموران هم که از وجود آن باخبر شده‌اند، به دنبالش هستند. این در حالی است که جان دختر هم در خطر است اما …»
۵. کار درست را انجام بده (Do The Right Thing)
- کارگردان: اسپایک لی
- بازیگران: اسپایک لی، دنی آیلو، اوسی دیویس، جان تورتورو، جان سویج و ساموئل ال جکسون
- محصول: ۱۹۸۹، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪
اسپایک لی را به عنوان کارگردانی شورشی می‌شناسیم. همین چند سال گذشته بود که همه‌ی اتفاقات سینمایی را به خاطر نابرابری نژادی در صنعت سینمای آمریکا تحریم کرد و هر جا دوربینی می‌دید یا میکروفونی در برابرش قرار می‌گرفت از این نابرابری‌ها می‌گفت. او این روحیه‌ی سرکش را همواره حفظ کرده و در بهترین فیلمش یعنی «کار درست را انجام بده» هم میتوان نشانه‌‌هایی از این سرکشی و عصیان را دید.
او از آن کارگردان‌‌ها است که ما در ایران آن‌ها را فیلم‌سازان سینمای اجتماعی می‌نامیم؛ با دغدغه‌های مختلف نسبت به مسائل اجتماعی پیرامونش و واکنش سریع نسبت به آن‌ها. در این جا او دوربینش را برداشته و در گرم‌ترین روز سال به یکی از محله‌های بروکلین نیویورک برده و از کشمکش‌ها و درگیری‌هایی گفته که زیر پوست شهر لانه کرده تا از نیویورک شهری در آستانه‌ی انفجار بسازد. شهر نیویورک به خاطر تنوع نژادی و هم‌چنین حضور پر شمار مهاجران، مکان معروفی است و اهالی آن به خاطر زندگی مسالمت‌آمیز در کنار یکدیگر با وجود این همه تفاوت، به شهرشان می‌بالند. اما اسپایک لی نشان می‌دهد که اتفاقات دیگری هم در جریان است و فقط به جرقه‌ای نیاز است که شعله‌های سوزان این ظاهر دلفریب را در خود حل کند و به نیویورک سیمایی دیگر ببخشد.
البته اسپایک لی برای نمایش این سمت تاریک شهر، لحنی کمدی انتخاب کرده به گونه‌ای که مخاطب در برخورد با فیلم مدام لبخندی بر لب دارد. تمام مردم حاضر در قاب، نماینده‌ای از طبقه و تفکری هستند که در جای جای نیویورک به چشم می‌خورد و به همین دلیل هم اسپایک لی آن‌ها را در حد تیپ‌هایی قابل قبول نگه می‌دارد تا هم داستانش را به پیش ببرد و هم مدام آن‌ها را دست بیاندازد. این چنین نه تنها فیلم «کار درست را انجام بده» به اثری تعمیم‌پذیر در حد شهر نیویورک تبدیل می‌شود، بلکه انتقاد خود را به فراتر از مرزهای شهر، به جامعه‌ای گسترده‌تر، به جایی به اندازه‌ی یک کشور می‌کشاند.
فارغ از گزندگی فیلم، داستان از یک سری موقعیت جذاب تشکیل شده که در کنار یکدیگر کلیتی واحد می‌سازند. درگیری میان ایتالیایی- آمریکایی‌ها و آفریقایی- آمریکایی‌ها گرچه از دید اسپایک لی با محکومیت اخلاقی ایتالیایی- آمریکایی‌ها همراه است اما او خوب می‌داند که برای ساختن یک اثر اجتماعی و سیاسی، اول باید فیلمی مفرح خلق کند. تنها در این حالت است که مخاطب می‌تواند با داستان فیلم همراه شود و سپس اگر مفهومی هم در پس قاب‌های اثر نهفته است، درک کند. گرچه اسپایک لی آن قدر جسارت دارد که همه‌ی حرف‌هایش را به رخ مخاطب بکشد و حتی این جا و آن جا بدون پرده پوشی از اعتقاداتش بگوید یا حتی آن‌ها را فریاد بزند.
تصویری که اسپایک لی از ایتالیایی- آمریکایی‌ها و زیست آن‌ها ارائه کرده در ظاهر تفاوت‌های بسیاری با سینمای مارتین اسکورسیزی دارد. اما اگر نیک بنگرید هر دوی آن‌ها در نمایش خشونت این مردمان بی پرده عمل میکنند. ضمن این که وجود نژادپرستی در فکر و نگاه این آدمیان کم و بیش در فیلم‌های اسکورسیزی هم دیده می‌شود و میتوان رگه‌هایی از آن را در فیلم‌های مختلفش دید.
«سال یک ایتالیایی- آمریکایی است که در بخش سیاه پوست نشین بروکلین صاحب یک پیتزا فروشی است. او با دو پسرش آن جا را می‌گرداند. از سویی دیگر پسرکی به نام موکی برای او کار می‌کند. موکی سیاه پوستی است که با خواهرش زندگی می‌کند. روزی مردی سیاه پوست به نام باگین اوت به پیتزا فروشی سال می‌آید و اعتراض می‌کند که چرا در کنار عکس‌های مشاهیر حاضر در پیتزا فروشی، عکس هیچ سیاه پوستی نیست. این موضوع منجر به منازعه‌ای می‌شود که همه‌ی اهالی محله را درگیر می‌کند. موکی تنها فردی است که در میانه‌ی این دعوا گیر کرده است. تا این که …»
۶. شاهزاده شهر (Prince Of The City)
- کارگردان: سیدنی لومت
- بازیگران: تریت ویلیامز، جری اورباچ و باب بالابان
- محصول: ۱۹۸۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪
سیدنی لومت دیگر کارگردان بزرگ تاریخ سینما است که فیلم‌های بسیاری در شهر نیویورک ساخته است. سیدنی لومت قبل از ساختن فیلم «شاهزاده شهر»، فیلم دیگری هم با محوریت فساد نیروی پلیس، با الهام از داستانی واقعی ساخته بود. بسیاری آن فیلم را که «سرپیکو» (Serpico) نام داشت، بهترین فیلم او هم می‌دانند. در آن جا آل پاچینو در اوایل دوران کاریش، در نقش پلیسی بازی می‌کرد که متوجه فساد عمیق ریشه دوانده در میان نیروهای پلیس می‌شد و چون نمی‌توانست که بر آن‌ها چشم ببندد، از طرف همکارانش مورد تهدید قرار می‌گرفت.
حال لومت دوباره سراغ چنین داستانی رفته و دوباره به فشار سیستم پلیس نیویورک بر پرسنل خود پرداخته است. در این جا هم مردانی حضور دارند که از خلاهای موجود استفاده میکنند و برای خود کیسه‌‌های از زر می‌دوزند و در طرف مقابل هم افرادی هستند که باید به مقابله با آن‌ها بپردازند. اتفاقا سیدنی لومت در پرداختن به این مساله، پخته‌تر از زمان ساختن فیلم «سرپیکو» عمل کرده و دیگر خبری از عناصر سینمای معترض دهه‌ی ۱۹۷۰ در این جا نیست که دوست دارد تصویری عصیان‌گر از یک نسل نمایش دهد و رفتار عدالت‌خواهانه‌ی قهرمانش بر علیه سمت شر اداره‌ی پلیس را به شورش جوانان نورسیده بچسباند.
از سوی دیگر شهر نیویورک حاضر در این جا هم پیچیده‌تر و تاریک‌تر از شهر نیویورک «سرپیکو» است. مرز میان سفیدی و سیاهی دیگر آن قدر روشن نیست و اعمال خلاف فقط در محله‌های عقب‌مانده و پر از کثافت که از سر و روی آن‌ها وحشت می‌بارد، اتفاق نمی‌افتد. در این جا هزارتویی وجود دارد که قهرمان درام را هم به لحاظ اخلاقی و هم به لحاظ حرفه‌ای به چالش می‌کشد. حتی سر و وضع شخصیت اصلی درام هم مثل دیگران است و دیگر از آن شکل و شمایل شورشی آل پاچینو خبری نیست.
این نکته که اسکورسیزی از میان فیلم‌های نیویورکی مختلف سیدنی لومت، از آن داستان اخلاق‌گرایانه‌ی «سرپیکو» در گرینویچ ویلیج، از داستان سرقت از بانکی در بروکلین در فیلم «بعد از ظهر سگی» (Dog Day Afternoon) و از آن درام دادگاهی «۱۲ مرد خشمکگین» (۱۲ Angry Men)، به فیلم حماسی کمتر شناخته شده‌ی او علاقه دارد، نشان دهنده‌ی نکته‌ای است؛ این که عدم حضور بازیگران سرشناس تا چه اندازه می‌تواند حتی مخاطب جدی سینما را در توجه به یک اثر خوب گمراه کند. خوشبختانه مارتین اسکورسیزی هنوز وجود دارد که ما را از گمراهی خارج می‌کند و از فیلم‌های درخشانی بگوید که در طول سال‌ها زیر سایه‌ی فیلم‌های مطرح گمنام مانده‌اند.
مانند مورد «سرپیکو» سیدنی لومت دوباره سراغ داستانی واقعی رفته است. خیابان‌های سرد، پیاده‌روهای نمور، آسمان‌خراش‌های چرک، مردان و زنانی واداده و درگیر اعتیاد و نیروی پلیسی که به درستی کارش را انجام نمی‌دهد، تبدیل به تصویر غالب فیلم لومت می‌شود.
«دنی سیلو، کارآگاه ویژه‌ی مواد مخدر است که در بخش تحقیقات ویژه‌ی پلیس یا SIU کار می‌کند. دیگر پلیس‌ها، او و همکارانش را شاهزاده‌های شهر خطاب میکنند؛ چرا که دستشان برای انجام هر کاری باز است و فقط در پرونده‌های بزرگ دخالت میکنند و هم‌چنین به تحقیقات داخلی علیه خلاف خود نیروهای پلیس می‌پردازند. دنی در حین یک معالمله‌ی کوچک مواد، معتادی را کتک می‌زند و همین پای اداره‌ی تحقیقات داخلی را به میان می‌کشد. اداره‌ی حقیقات داخلی از او می‌خواهد که در خصوص یک پرونده‌ی فساد داخلی مدارک جمع کند، وگرنه با دردسر روبه‌رو خواهد شد …»
۷. بیلیاردباز (The Hustler)
- کارگردان: رابرت راسن
- بازیگران: پل نیومن، جکی گلیسون و جرج سی اسکات
- محصول: ۱۹۶۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪
تماشای همان سکانس اول برای همراه شدن با فیلم «بیلیاردباز» کافی است. دو مرد وارد یک باشگاه بیلیارد می‌شوند و چنان جیب دیگران را می‌زنند که مخاطب نمی‌تواند چشم از آن‌ها بردارد. اما این سکانس برخلاف سکانس‌های جیب‌بری و خلاف معمولی، نشان دهنده‌ی نبوغ درخشان شخصیت اصلی است. نبوغی که بالاخره او را از پا درخواهد آورد و رابرت راسن هم قرار است که به همین ماجرا بپردازد.
داستان فیلم «بیلیاردباز» داستان مردی است که می‌تواند تا آستانه‌ی دروازه‌های بهشت پیش برود. او از استعدادی خارق‌العاده در بیلیارد برخوردار است و هیچ کس رقیب سرسختی برای او نیست. او فقط یک دشمن دارد؛ خودش. این خود او است که در تمام مدت برعلیه خودش می‌شورد و مانند کسی که علیه خود عصیان کرده، دست به نابودی همه‌ی چیز‌هایی می‌زند که به دست می‌آورد. همین موضوع از او مردی بازنده ساخته، در حالی که همه‌ی چیزهای لازم برای پیروز شدن را در اختیار دارد.
در سکانسی باشکوه، کسی که سمت مدیربارنامه‌هایش را دارد، دلیل این شکست‌ها را به او می‌گوید: «نداشتن شخصیت». این مرد قهرمان داستان را به نداشتن شخصیت متهم می‌کند و افسوس که درست هم می‌گوید. مرد دوست داشتنی داستان، درست عین من و شما، گاهی نمی‌داند که چگونه باید از تمام دستاوردهایش مواظبت کند و وقتی هر کدام را از دست داد، تازه معنایشان را می‌فهمد و برای از دست دادن آن حسرت می‌خورد.
برخلاف بقیه‌ی فیلم‌های فهرست، فیلم «بیلیاردباز» ما را با بخش دیگری از شهر نیویورک آشنا می‌کند. در این جا داستان یا در زیرزمین‌های نمور می‌گذرد یا در خیابان‌های دود گرفته و باشگاه‌های شبانه. بیشتر اتفاقات داستان هم در تاریکی شب می‌گذرد و اگر هم اتفاقی در روشنایی روز جریان دارد، به علت حضور زنی معصوم است که معنای زندگی می‌دهد و می‌تواند قهرمان درام را به روزهای شادی و خوشبختی برساند.
پل نیومن در فیلم‌های بسیاری نقش جوانان عاصی را بازی کرده است. اما این یکی، از بهترین دستاوردهای او است. در این جا او مجبور بوده که تمام آن فشارهای ناشی از زیست در یک جامعه‌ی در حال تغییر را درونی کند و در پایان آن را بر علیه عامل بیرونی به کار گیرد. به این معنا که عصیان علیه خود، رفته رفته به عصیان علیه سیستم تبدیل شود و قهرمان چیزی را پیدا کند که از همان ابتدا در جستجوی آن بود؛ یعنی همان شخصیت.
خلاصه که داستان فیلم «بیلیاردباز» داستان زندگی مردی است که در ابتدا به نانی بخور و نمیر راضی است و سپس روزی با مردی آشنا می‌شود که به او پیشنهاد کار می کند. این پیشنهاد، به معامله با شیطان می‌ماند. حال این جوان مستعد می‌تواند در مسابقات بزرگ شرکت کند و استعداد خود را نشان دهد اما یواش یواش دنیای پر زرق و برق روبه رو چنان کورش می‌کند تا این که همه چیز را از دست رفته می‌بیند.
«ادی به همراه دوستی به باشگاه‌های بیلیارد مختلف سر می‌زند و بعد از کلی فیلم بازی کردن، وانمود می‌کند که توانایی چندانی در بازی بیلیارد ندارد. این در حالی است که او یک حرفه‌ای تمام عیار است و کمتر کسی توانایی شکستش را دارد. همین موضوع سبب می‌شود که اهالی حاضر در باشگاه وسوسه شوند روی رقیبش شرط بندی کنند. اما سربزنگاه او بازی را می‌برد و همه‌ی پول‌ها را به جیب می‌زند. روزی او با یک رقیب واقعی بازی می‌کند؛ مردی به نام بشکه مینه‌سوتا. رقابت این دو ساعت‌ها طول می‌کشد و در نهایت ادی می‌بازد. مردی به ادی نزدیک می‌شود و او را با وجود شکست، بهترین بازیکن دنیا می‌نامد و پیشنهاد همکاری به ادی می‌دهد …»
۸. پنجره عقبی (Rear Window)
- کارگردان: آلفرد هیچکاک
- بازیگران: جیمز استیوارت، گریس کلی
- محصول: ۱۹۵۴، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۵ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
آپارتمان‌های در هم و چسبیده به یکدیگر، زندگی در قفس‌هایی تنگ که فقط به درد زنده ماندن می‌خورند، نه زندگی کردن، عدم وجود یک حریم شخصی و مرد و زنی که کاری جز زل زدن به دیگر خانه‌ها ندارند. آلفرد هیچکاک در این فیلم خود دست مخاطب را می‌گیرد و با نوع دیگری از زندگی در شهر نیویورک آشنا می‌کند. او ما را به خانه‌های تنگ و تاریکی می‌برد که بعد از کنار زدن پنجره‌هایش به جای تابش آفتاب، منظره‌ی خانه‌ی همسایه نمایان می‌شود.
چه سال‌های درخشانی است سال‌های بین ۱۹۵۴ تا ۱۹۶۳ در کارنامه‌ی سینمایی آلفرد هیچکاک. اگر وی در ابتدای کار خود در آمریکا، از فیلم «ربه‌ک» (Rebecca) آغاز کرد تا به کمال فیلم «بدنام» (Notorious) برسد، حالا او در حال خلق شاهکارهایی است که هر کدام از همان کمال «بدنام» برخوردار هستند؛ فیلم‌هایی برای تمام دوران و برای تمام عشاق سینما. در واقع خیلی از مخاطبان نه چندان جدی‌تر سینما آلفرد هیچکاک را با فیلم‌های همین بخش از کارنامه‌ی او به یاد می‌آورند؛ فیلم‌هایی مانند «سرگیجه» (Vertigo)، شمال از شمال غربی (North By Northwest) یا همین فیلم.
مگر می‌شود دلباخته‌ی ژانر تریلر بود و سینمای آلفرد هیچکاک بزرگ را دوست نداشت. او اگر مهم‌ترین فیلم‌ساز عالم نباشد قطعا مهم‌ترین تریلرساز تاریخ است. ماجراهای پر تعلیق او هنوز هم منبع الهام بسیاری از فیلم‌سازان است. در «پنجره‌ی عقبی»، هیچکاک مخاطب را در دل درامی قرار می‌دهد تا همراه با شخصیت اصلی با بازی معرکه‌ی جیمز استیوارت، معمایی را که در هر لحظه پیچیده‌تر می‌شود، حل کند. نحوه‌ی اطلاعات دادن فیلم به این گونه است که منطبق با ساختار معمایی فیلم پیش می‌رود؛ ساختار فیلم هم با پیش فرض عدم معلولیت قهرمان و بر پایه‌ی شغل شخصیتی شکل گرفته که کارش عکس گرفتن از سوژه‌های مختلف است. پس اطلاعات از طریق همین دوربین به مخاطب و شخصیت اصلی منتقل می‌شود.
آلفرد هیچکاک نیک می‌داند که در این فیلم، پرداخت درست لوکیشن مهم‌ترین عامل برای جذب مخاطب است. پس او این محیط را طوری طراحی می‌کند که علاوه بر جذابیت، هویتمند هم می‌شود و در دل داستان و اتفاقاتش تأثیر می‌گذارد؛ چه اتاق خود شخصیت اصلی و چه محیطی که در برابر وی وجود دارد، از هویتی یکه برخوردار است که نمی‌توان آن را با هر جای دیگری عوض کرد. البته هیچکاک از این طریق به سرک کشیدن در زندگی دیگران در چارچوب شیوه‌ی جدید زندگی انسان مدرن، در قوطی کبریت‌هایی به نام آپارتمان اعتراض هم می‌کند.
در ادامه‌ی همین انتقاد، نکته‌ی مهم دیگر حضور شخصیت‌ها در یک فضای بسته و عدم امکان خروج آن‌ها از آن محیط است. همین باعث تنش و افزایش هیجان می‌شود. در این فیلم یک فضای داخلی تنگ و فشرده حسی از درماندگی به مخاطب منتقل می‌کند و عدم امکان خروج از محیط بنا به دلایل متفاوت، حسی از بی‌کفایتی را همراه با خود دارد. هیچکاک روایت فیلمش را بر پایه حل یک معما می‌گذارد و تک تک افراد درون قاب را دلچسب معرفی می‌کند تا تماشاگر خود را همراه با شخصیت‌های اصلی مشغول کنار هم قرار دادن قطعات پازل، برای حل این معما ببیند. در ادامه او به داستانش بعدی اخلاقی هم می‌بخشد و سؤالی اساسی را طرح می‌کند: آیا دید زدن خانه دیگران صحیح است و بی حوصله بودن و عدم امکان خروج از خانه چنین کاری را توجیه می‌کند؟
موضوع دیگری در سینمای آلفرد هیچکاک همواره وجود دارد و آن هم امکان وقوع جنایت در هر جایی و توسط هر کسی است. این آدم می‌تواند معمولی‌ترین آدم دنیا با یک زندگی کاملا نرمال باشد. کسی مانند همسایه‌ی معمولی من و شما. کسی که هر روز او را می‌بینیم و هیچ چیز متمایز و عجیبی ندارد که جلب توجه کند. چنین موضوعی ابعاد عدم امنیت در زندگی انسان مدرن را پیچیده و ترسناک می‌کند و البته شبیه به نظریات هانا آرنت در باب ابتذال شر می‌شود. باید اعتراف کرد که هیچ فیلم‌سازی در طول تاریخ نتوانسته این ایده را به درخشش آلفرد هیچکاک در فیلم «پنجره رو به حیاط» به تصویر بکشد.
جیمز استیوارت در فیلم «پنجره‌ی عقبی» یکی از بهترین بازی‌های کارنامه‌ی خود را ارائه کرده است. او بازیگری جا سنگین بود که کارنامه‌ای بی بدیل دارد، از سویی در آثار کمدی مانند فیلم‌های فرانک کاپرا یا ارنست لوبیچ می‌درخشد و از سوی دیگر در وسترن‌های آنتونی مان حاضر می‌شود. این از توانایی خیره کننده‌ی او خبر می‌دهد اما با وجود این کارنامه‌ی پربار، باز هم نقش عکاس روی ویلچر فیلم «پنجره رو به حیاط» جایی در بالای فهرست بلند بالای فیلم‌های وی قرار می‌گیرد.
البته فیلم از یک گریس کلی درجه یک هم برخوردار است. بازی او در همین فیلم به تنهایی می‌تواند ما را با این حسرت ابدی روبه‌رو کند که ای کاش هیچ‌گاه از سینما کناره نمی‌گرفت و ما می‌توانستیم در فیلم‌های بیشتری از هنرنمایی وی لذت ببریم. شیمی میان او و جیمز استیوارت به خوبی کار می‌کند و قرار گرفتن این دو در کنار هم یکی از بهترین زوج‌های سینمای آلفرد هیچکاک را می‌سازد.
«یک عکاس بر اثر حادثه‌ای پایش شکسته و مجبور است تا زمان بهبودی در خانه و روی صندلی چرخدار بماند. او روزها را به فضولی و چشم‌چرانی در زندگی همسایه‌هایش به وسیله‌ی دوربین عکاسی خود می‌گذراند. تا اینکه تصور می‌کند در همسایگی جنایتی در حال وقوع است اما به دلیل شکستگی پا امکان خروج از خانه را ندارد …»
۹. ستوان بد (Bad Lieutenant)
- کارگردان: آبل فرارا
- بازیگران: هاروی کایتل، زویی لوند
- محصول: ۱۹۹۲، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۷٪
در تاریخ سینما تماشای کمتر تصویری به اندازه‌ی دیدن یک راهبه‌ی معصوم که به طرزی فجیع مورد تجاوز قرار گرفته، در فیلم «ستوان بد» دردناک است. حتی سینمای ترسناک هم نمی‌تواند چنین خشونت عریانی را ترسیم کند، چرا که در فیلم‌های ترسناک، در نهایت خشونت جنبه‌ای فانتزی دارد و مخاطب از قبل می‌داند که با چه نوع فیلمی روبه‌رو است اما در فیلم «ستوان بد» این خشونت عریان به شیوه‌ای رئالیستی نمایش داده می‌شود. عجیب‌تر اتفاقی است که پس از آن می‌افتد: راهبه خیال انتقام گرفتن ندارد و می‌خواهد که متجاوزان را ببخشد. همین موضوع سبب‌ساز خشم ما می‌شود؛ چرا که مخاطب سینما دوست دارد برقراری عدالت را روی پرده‌ی سینما ببیند، نه این که فیلم‌ساز آن را به زمان و مکانی نامعلوم حواله دهد که هیچ‌گاه بر پرده اتفاق نخواهد افتاد.
در چنین چارچوبی است که آبل فرارا با نگاه خاص خود، که از سینمای مستقل نیویورک تغذیه می‌کند، تصویری ترسناک از شهر نیویورک نمایش می‌دهد. جالب این که باز هم مانند فیلم «شاهزاده شهر» سیدنی لومت در این جا با سیستم پلیس فاسد نیویورک سر و کار داریم اما تفاوت‌هایی اساسی وجود دارد؛ شخصیت اصلی فیلم آبل فرارا همان پلیس فاسد است که اتفاقا دست تنها کار می‌کند و فقط هم به درآوردن اندکی پول قانع نیست. او مانند شخصیت‌های فیلم‌های ترسناک شهر را زیرپا می‌گذارد و به هر جا که می‌رود با خود وحشت و تلخی می‌آورد. اما غافل این که این شهر هنوز هم سویه‌ای تاریک‌تر و شر دارد و می‌تواند او را هم قربانی خود کند.
همین تصویر تلخ و سیاه است که فیلم آبل فرارا را به اثری سخت برای تماشا تبدیل می‌کند. «ستوان بد» فیلم معرکه‌ای است اما قطعا به درد تماشا با حلقه‌ی دوستان برای گذران اوقات فراغت نمی‌خورد. در این جا با فیلمی روبه‌رو هستیم که هم تمرکز می‌طلبد و هم نیاز به اعصابی قوی برای دوام آوردن تا انتها دارد.
هاروی کایتل زمانی بازیگر ثابت فیلم‌های اسکورسیزی بود. در فیلم «خیابان‌های پایین شهر» (Mean Streets) که نقش اصلی را بر عهده داشت و در «راننده تاکسی» (Taxi Driver) هم نقش شخصیت منفی داستان را عهده‌دار بود. ما هم او را بیشتر به خاطر شخصیت‌های شرور به یاد می‌آوریم. اما در این جا او شرارت را به سطح دیگری رسانده و فیلم‌ساز هم از توانایی‌هایش به گونه‌ای استفاده کرده که مخاطب از شخصیت او منزجر شود. اصلا همین که فیلم‌سازی بخواهد شخصیت اصلی خود را مردی به تمامی منفی معرفی و ما را تا پایان با فیلمش همراه کند، از آن دستاوردهای درجه یکی است که فقط از کارگردانان بزرگ برمی‌آید.
«یک ستوان پلیس به جای دستگیر کردن دزدها و خلافکاران، با آن‌ها همکاری می‌کند. او که شدیدا درگیر شرط بندی، مصرف و خرید و فروش مواد مخدر و مشکلات جنسی است، با پرونده‌ی تعرض به راهبه‌ای روبه‌رو می‌شود. روزی او مقداری مواد مخدر سر یک صحنه‌ی جرم پیدا می‌کند و به یک مواد فرروش می‌دهد. مواد فروش قول می‌دهد که پول او را چند روز دیگر بدهد. در عین حال او روی چند مسابقه بیسبال هم شرط بندی کرده و ممکن است پول زیادی از دست بدهد. در این بین یک دلال شرط بندی هم به دلیلی بدهی به دنبال ستوان می‌گردد. ستوان شدیدا به پول نیاز دارد اما …»
۱۰. نیروی اهریمن (Force Of Evil)
- کارگردان: آبراهام پولونسکی
- بازیگران: جان گارفیلد، توماس گومز و ماری وینزدور
- محصول: ۱۹۴۸، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
در تمام فیلم‌های فهرست، تصویری تاریک و تلخ از شهر نیویورک وجود دارد. شخصیت‌های اصلی در بین این همه تیرگی سرگردان بودند و در نهایت در جستجوی ذره‌ای رستگاری، یا هلاک می‌شدند یا آن را در گوشه‌ای می‌یافتند. اما هیچ کدام از آن فیلم‌ها تلاش شخصیت‌هایش را چنین پوچ و بی معنا معرفی نمی‌کرد. در این جا نه خبری از رستگاری است و نه خبری از ذره‌ای نیکی یا تابش نوری به نشانه‌ی وجود امید. همه چیز از جایی سرچشمه می‌گیرد که نام فیلم هم با صدای رسا آن را اعلام می‌کند: نیروی اهریمن.
در این جا حتی خبری از آن نوآرهای تلخ هم نیست که جهان اخلاقی و تقدیرگرایانه‌ی خود را به حضور سیاهی و سفیدی تقسیم میکنند و شخصیت‌ها فقط باید راه خود را در این میان بیابند. بلکه داستان انگار از جهانی یک سر سیاه سرچشمه می‌گیرد که نمی‌توان تابش ذره‌ای روشنایی را در آن دید یا توقع داشت؛ پوچ‌گرایی در انتهای حد خودش. تقدیرگرایی حاکم بر فیلم به راحتی در هر نوع امیدی را می‌بندد.
مارتین اسکورسیزی در بحثی که با کنت جونز، منتقد سینما، در نسخه‌ی کرایتریون فیلم «نیروی اهریمن» دارد، آن را اثری تاثیرگذار بر کارنامه‌ی کاری‌اش معرفی می‌کند. او ادعا می‌کند که «نیروی اهریمن» اولین فیلمی بود که جهانی را نمایش می‌داد که می‌شناخت و واقعا در اطرافش حضور داشت؛ همان نیویورکی که در حوالی خانه‌اش بود و آدم‌هایی که هر روز در خیابان می‌دید و با آن‌ها سر و کله می‌زد.
این حرف اسکورسیزی نشان از نکته‌ای دارد. در سال ۱۹۴۸ فیلم‌‌سازها تلاش می کردند که هر جلوه‌گری خشونت در فیلم‌هایشان از واقع‌گرایی فاصله بگیرند و آن را به گونه‌ای فانتزی نمایش دهند تا این گونه تاثیرگذاری آن بر روح و روان مخاطب کم شود. این که فیلمی راهی عکس طی کند و شهر نیویورک را همان گونه که هست نمایش دهد، کاری غریب به نظر می‌رسید و هر فیلم‌سازی سراغش نمی‌رفت. این کار هم نیاز به قدرت ریسک‌پذیری داشت و هم باید از یک شناخت عمیق سرچشمه می‌گرفت.
تصویر تلخی که پولونسکی از نیویورک در فیلم «نیروی اهریمن» نمایش می‌دهد چنان همه را برآشفت که امکان فیلم‌سازی از کارگردانش را تا ۲۱ سال بعد گرفت. بسیاری او را به تمایلات چپ متهم کردند و از تصویر تلخ سینمایی‌اش نالیدند. این موضوع سبب شد که جهان سینما یکی از کارگردانان با استعدادش را از دست بدهد و نتواند از همه‌ی هنر او بهره ببرد. اما وجود همین یک فیلم هم در کارنامه‌ی کاری او کافی است که ما را به این نتیجه برساند که پولونسکی چه کارگردان بزرگی بود و چه جواهراتی می‌توانست از خود به جا گذارد.
جان گارفیلد، بازیگر محبوب آن زمان سینما، متاسفانه امروز چندان شناخته شده نیست. اما اگر قرار باشد فقط یک بازی او را برای معرفی به کسی انتخاب کنید که از توانایی‌هایش باخبر شود، می‌توانید نام همین یک فیلم را ببرید. او قطعا این جا بهترین بازی کارنامه‌ی کاری خود را ارائه کرده است.
«جو وکیلی زبر دست و خوش فکر است که برای یک گردن کلفت محلی به نام بن تاکر کار می‌کند. بن تاکر دوست دارد که تمام صنعت شرط بندی و قمار نیویورک را کنترل کند. بخشی از این کار توسط برادر جو انجام می‌شود. هر چه برادر جو در کار خود پیشرفت می‌کند، به ضرر جو تمام می‌شود اما …»
منبع: Taste Of Cinema
