۱۰ فیلم هیجان‌انگیز که به توصیه‌ی دیوید کراننبرگ، کارگردان «جنایات آینده»، باید ببینید
به تازگی فیلم «جنایات آینده» (crimes of the future) از دیوید کراننبرگ در دسترس قرار گرفته؛ فیلمی که به نحوی رجعتی است به دوره‌ی اول فیلم‌سازی این کارگردان بزرگ کانادایی. به دورانی که رادیکالیسمی هذیانی بر جهان فیلم‌هایش مسلط بود و کارگردان به مسائلی مانند تغییر بدن انسان به چیزی غیر یا استحاله‌‌اش به موجودی وحشتناک توجه نشان می‌داد. برای کراننبرگ همه‌ی این موارد به دلیل درکی بود که از زیست وحشتناک آدمی در عصر حاضر داشت. در این دنیای مالیخولیایی ترس‌های درونی انسان می‌توانست صورتی فیزیکی به خود بگیرد و از یک سوژه‌ی ذهنی به ابژه‌ای قابل دیدن و قابل لمس تبدیل شود. در این لیست دیوید کراننبرگ ۱۰ فیلم هیجان‌انگیز مورد علاقه‌ی خود را معرفی کرده، فیلم‌هایی که تماشای آنها برای درک سینمای او ضروری است.
- ۱۰ فیلم هیجان‌انگیز که به توصیه‌ی دیوید فینچر باید ببینید
- نقد فیلم «جنایات آینده»؛ بازگشت کراننبرگ به ژانر ترسناک (جشنواره کن ۲۰۲۲)
- تشریح پایان‌بندی فیلم «جنایات آینده» با جزئیات کامل
در چنین دورانی بود که اوج قسمت اول کارنامه‌ی کاری دیوید کراننبرگ در سال ۱۹۹۶ با فیلم «تصادف» (crash) رقم خورد. چکیده و عصاره‌ای از همه‌ی آثار پیشینش که در آن ماشینیسم با همه‌ی عنصر وجودی زندگی انسانی در هم می‌آمیزد و اصلا به بخش اصلی آن تبدیل می‌شود. کراننبرگ که به طرح مسائل روانشناسانه همواره علاقه داشته و از این پس داستانهای خود را به سمتی دیگر می‌برد و سعی می‌کند که داستانهای سرراست‌تری را تعریف کند. داستان‌هایی که حتما نیاز نیست آنها را خارج از سیستم و با سرمایه‌های مستقل ساخت و می‌توان در چارچوب هالیوود به سراغشان رفت. پس جهان سینمایی وی سرراست شد و دوره‌ی دوم فیلم‌سازی‌اش آغاز گشت.
البته او در این دوران هم مولفه‌های سبکی خود را حفظ کرد. هنوز می‌شد عناصری انتزاعی در این جهان دید اما این عناصر انتزاعی دیگر در اختیار مفاهیمی انضمامی درآمده بود. هنوز می‌شد آن فضای هذیانی را دید اما حال آن فضای هذیانی ممکن بود در یک حمام ترکی در قلب انگلستان و در یک درگیری میان اعضای یک مافیای روسی بازسازی شود. هنوز می‌شد آن رادیکالیسم جنسی را مشاهده کرد اما این بار در کنار خشونتی فیزیکی که رابطه‌ای مستقیم با جنسیت داشت، تعریف می‌شد. دیوید کراننبرگ در این دوران هم فیلم‌ساز درخشانی بود و یکی از بهترین آثار قرن بیست و یکم یعنی «تاریخچه‌ی خشونت» (a history of violence) را در همین دوران کاری خود ساخت.
در این دوران بود که دیوید کراننبرگ گاهی به جهان‌هایی عجیب و غریب و سینمایی به شدت تجربی مانند فیلم «کازموپولیس» (cosmopolis) پا می‌گذاشت و گاهی هم فیلمی سرراست مانند «قول‌های شرقی» (eastern promises) می‌ساخت. حتی علاقه‌ی بسیار خود به روانشناسی را هم با فیلم «یک روش خطرناک» (a dangerous method) بیان کرد که به داستان رابطه‌ی زیگموند فروید و کارل گوستاو یونگ می‌پرداخت. در چنین شرایطی رجعت او به آن دوران باشکوه اولیه برای علاقه‌مندان به سینمای وی هم لذت‌بخش است و هم کمی نگران کننده. خوشایند از این بابت که می‌توان دوباره همان فیلم‌هایی را تماشا کرد که فقط فیلم‌سازی مانند کراننبرگ از پس ساختشان برمی‌آید و نگران کننده از این بابت که نکند این فیلم‌ساز اکنون پا به سن گذاشته با ساختن فیلم‌های نه چندان موفق خاطرات آن دوران باشکوه را خدشه دار کند.
۱. تیتان (Titane)
- کارگردان: جولیا دوکورنائو
- بازیگران: آگاته راسل، وینسنت لیندن
- محصول: فرانسه و بلژیک
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۷ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪
دیوید کراننبرگ در دوره اول فیلم‌سازی خود بسیار به سینمای وحشت علاقه داشت. علاقه‌ی او به زیرژانر وحشت جسمانی یا بادی هارر را می‌توان در همان دوران دید. پس این نکته طبیعی است که فیلم‌سازی چون او از تماشای آثار کسی مانند جولیا دوکورنائو لذت ببرد. «تیتان» از آن دسته از فیلم‌ها است که اگر کراننبرگ کمی جوان‌تر بود می‌توانست بسازد و از آن دسته از فیلم‌ها است که اتفاقا از او و از دوران اول فیلم‌سازی او بسیار تاثیر گرفته است. یکی شدن با ماشین و ترکیب این دنیای هذیانی با مولفه‌هایی مانند عشق و ترس از تبدیل شدن به چیزی غیر از انسان، دقیقا مو به مو در سینمای کراننبرگ هم وجود دارد و انگار این رادیکالیسم هذیانی یک راست از برخی فیلم‌های او به «تیتان» راه پیدا کرده است.
جولیا دوکورنائو تا همین الان فقط دو فیلم بلند ساخته اما به اندازه‌ی کافی توانسته در دل مخاطبان جدی سینما جا باز کند. سینمای او را می‌توان هم در زیر شاخه‌ی سینمای افراطی نوین فرانسه دسته بندی کرد و هم در زیر ژانر هراس جسمانی، به ویژه این دومی یعنی فیلم «تیتان» که با پرداختن به زوال جسم یک انسان و ترسی که در وجود او انداخته، بیشتر به این نوع سینما تعلق دارد تا فیلم قبلی او یعنی «خام».
از جولیا دوکورنائو نباید توقع داشت تا به مخاطب خود ذره‌ای باج دهد. در فیلم‌های او همه چیز امکان پذیر است و فیلم‌ساز هم اصلا نگران نیست که آیا مخاطب چیزی از اتفاقات روی پرده دستگیرش می‌شود یا نه؟ او حتی نگران آن نیست که متهم به اغراق عمدی در نمایش وقایع به قصد مرعوب کردن تماشاگر شود؛ چرا که عامدانه دارد این کار را انجام می‌دهد و به آن افتخار هم می‌کند. پس برای همراهی با فیلم‌های او باید ذهن و دل را از کلیشه‌ها زدود و با دیدی باز به سراغ فیلم‌هایش رفت.
فیلم «تیتان» درباره‌ی ارزش‌های خانواده است اما اگر تصور می‌کنید دوکورنائو این ارزش‌ها را از طریق پرداختن به یک خانواده‌ی معمولی نشان می‌دهد، سخت در اشتباه هستید. در این فیلم با مردی سر و کار داریم که پسر خود را ده سال پیش از دست داده و دختری را به جای او پذیرفته که آشکارا شبیه به پسرش نیست و دختر هم سعی می‌کند خودش را جای پسر آن مرد جا بزند و خبر ندارد که برای آن مرد جنسیت او مهم نیست و فقط کسی را می‌خواهد که به وی عشق بورزد و دوستش داشته باشد.
از سوی دیگر فیلم «تیتان» درباره‌ی دشواری‌های مهاجرت و تعصبات قومی در اروپای امروز هم هست. اما فیلم‌ساز این موضوع را هم از طریق پرداخت صریح چنین موضوعی مطرح نمی‌کند. بلکه بستر دیوانه‌واری می‌سازد و این ملی‌گرایی افراطی در اروپای امروز را به ترشح تستسترون در وجود مردانش تشبیه می‌کند که ندانسته قربانی می‌گیرند. در چنین چارچوبی نقد او به ماشینیسم و تعلق خاطر انسان به تکنولوژی در جهان امروز هم به افراطی‌ترین شکل ممکن در جریان است و گاهی سکانس‌هایی کاملا سوررئال وظیفه‌ی انتقال این احساس را بر عهده دارند.
در مجموع فیلم «تیتان» هم از ضرباهنگ خوبش، بهره می‌برد و هم از حذف زواید. فیلم‌ساز هیچ علاقه‌ای به توضیح دادن اتفاقات ندارد و دوست دارد همه چیز در یک بسته‌بندی مبهم پیچیده شود. آدم‌های قصه کمتر از درونیات خود صحبت می‌کنند و بیشتر ترجیح می‌دهند در گوشه‌ای تنها بنشیند و با خود خلوت کنند. این تأکید بر تنهایی آدم‌ها در برابر آن اعتیاد بیش از حد به تکنولوژی قرار می‌گیرد تا خانم دوکورنائو با صدای بلند اعلام کند که تکنولوژی نه تنها نسل بشر را به هم نزدیک نکرده، بلکه باعث فاصله گرفتن آدمیان از یکدیگر هم شده است. همه‌ی این ها درکنار هم از «تیتان» فیلمی ساخته که شاید در مرتبه‌ی اول تماشا کمی گنگ و نافهموم به نظر برسد اما اگر حوصله کردید و با دقت به تماشایش نشستید، نکات ظریفی را کشف خواهید کرد که حسابی شما را سر شوق خواهد آورد.
فیلم «تیتان» موفق شد در سال ۲۰۲۱ جایزه‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن را از آن خود کند اما چندان مورد توجه اعضای آکادمی اسکار قرار نگرفت.
«پدری با دختر خود در حال مسافرت است. دخترک در حین رانندگی مدام پدر خود را اذیت می‌کند و همین باعث می‌شود تا کنترل اتوموبیل از دست پدر خارج شود و دختر صدمه ببیند. در ادامه دخترک تحت عمل جراحی قرار می‌گیرد و قطعه‌ای تیتانیومی در سرش قرار داده می‌شود تا زنده بماند. حال سال‌ها گذشته و او با حضور در مراسم‌های مختلف و نمایش اتوموبیل‌ها شهرتی به هم زده است. این در حالی است که پدر و مادرش دل خوشی از او ندارند و وی هم حامله است. در این میان قتل‌هایی در محل زندگی او در جریان است و افرادی هم گم شده‌اند. دختر از این فرصت استفاده می‌کند تا خود را به جای یکی از این مفقود شده‌ها جا بزند و پس از کشتن خانواده و دوستانش نزد خانواده‌ای جدید برود …»
۲. حالا نگاه نکن (Don’t look now)
- کارگردان: نیکولاس روگ
- بازیگران: دونالد ساترلند، جولی کریستی
- محصول: ۱۹۷۳، انگلستان و ایتالیا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۳ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪
در مقدمه گفته شد که ساختن و حضور یک فضای مالیخولیایی و البته هذیانی در فیلم‌های دیوید کراننبرگ بی سابقه نیست. هم‌چنین اشاره شد که او به مسائل روانشناسانه در فیلم‌هایش علاقه‌ی بسیار دارد. از سوی دیگر می‌توان همه‌ی این موارد را در یک هم‌نشینی جذاب با المان‌های سبکی سینمای ترسناک در آثار اولیه او مشاهده کرد. خانواده هم به عنوان کوچک‌ترین نهاد هر جامعه در مجموعه آثارش حضور دارد و عذاب وجدان و ترس از اعمال گذشته هم مضمون اصلی بهترین فیلم قرن بیست و یکمی او یعنی: «تاریخچه خشونت» است. همه‌ی این موارد به شکلی نبوغ‌آمیز و به کمال در فیلم «حالا نگاه نکن» نیکولاس روگ حضور دارد.
فیلم با اقتباس از رمانی به همین نام به قلم دافنه دوموریه ساخته شده است. با تماشای فیلم «حالا نگاه نکن» که در نگاه اول فیلمی ترسناک در زیرژانر وحشت روانشناسانه به نظر می‌رسد، ممکن است تصور کنید که می‌توان آن را ذیل عنوان وحشت ماورالطبیعه هم دسته‌بندی کرد که البته اگر چنین کنید چندان هم اشتباه نیست؛ چرا که ژانرها آن‌قدر هم خط و خطوط و مرزهای سفت و محکم ندارند و برخی از فیلم‌ها از پایه ژانر گریزند و نهایتا بتوان عنوانی در چارچوب ژانرهای مادر به آنها داد که البته بسیاری از فیلم‌ها هم عمدا قواعد ژانرها را به بازی می‌گیرند. اما در برخورد با این فیلم به این دلیل که در نهایت تصویر قاتل قابل شناسایی است، قرار دادن آن ذیل عنوان وحشت روانشناسانه درست‌تر است. بالاخره تئوری ژانر یکی از راه‌های دسته‌بندی و درک فیلم‌ها است. همین حرکت دائمی فیلم روی مرز باریک میان زیرژانرهای سینمای وحشت× وجه اشتراک دیگر این فیلم با جهان سینمایی دیوید کراننبرگ است.
شخصیت اصلی ماجرا به دلیل اینکه خود را در مرگ دخترش مقصر می‌داند، دچار عذاب وجدانی دائمی است. او هر جا که می‌رود تصویر دخترش را می‌بیند که او را تعقیب می‌کند. همین موضوع آهسته آهسته او را به سمت جنون پیش می‌برد از همین‌جا است که می‌توان فیلم را روانشناسانه نامید. و قاتل ماجرا به گونه‌ای نماد عذاب وجدان دائمی است که بر قهرمان داستان چیره گشته و وی را تا مرز دیوانگی پیش می‌برد. از جایی به بعد این شخصیت کار و زندگی را رها می‌کند و تصور می کند که قطعا کسی که از ماجرای قتل دخترش خبر دارد، با روان او بازی می‌کند. اما موضوع به همین سادگی‌ها نیست؛ شخصیت اصلی مدام با این فکر درگیر است که نکند او واقعا جلوه‌ای متافیزیکی از دختر از دست رفته‌اش باشد که به قصد عذاب او به خاطر سهل‌انگاری‌اش در زمان مرگ فرزند بازگشته است.
همه‌ی این‌ها باعث می‌شود تا تمرکز فیلم بیش از آنکه بر صحنه‌های دلخراش یا وحشتناک باشد، بر روان رنجور این خانواده‌ی از هم پاشیده باشد. آنها در زندگی خود چنان همه چیز را باخته‌اند که حتی جایگاه اجتماعی خود را به عنوان انسان‌هایی محترم فراموش کرده‌اند. در چنین قابی فیلم در راه کاوش برخورد آدمی با تراژدی‌های زندگی خود گام برمی‌دارد. همه‌ی ما وقتی با حادثه‌ای دلخراش روبه‌رو می شویم مدام به دنبال مقصر آن می گردیم و اگر کسی یا چیزی را پیدا نکینم تا همه‌ی کاسه و کوزه‌ها را سرش خراب کنیم، یقه‌ی خود را خواهیم گرفت و تا با آن حادثه کنار بیاییم زمانی از زندگی خویش را از دست داده‌ایم.
در واقع قهرمان داستان به این دلیل که نمی‌تواند با عذاب وجدان ناشی از مرگ فرزندش کنار بیاید، انگار دارد دست به یک خودکشی آرام و ناآگاهانه می‌زند. او مرده‌ی متحرکی است که همه‌ی زندگی خود را در آن روز شوم باخته و راهی برای خلاص شدن از آن نمی‌شناسد.
نکته‌ی جذاب دیگر فیلم اهمیت جغرافیا و طبیعتا شهر ونیز به عنوان محل اتفاقات داستان است. نیکلاس روگ موفق می‌شود تا به ونیز هویتی یگانه و اهریمنی ببخشد که کمتر آن را چنین دیده‌ایم. دیگر خبری از آن شهر دلربا که مقصد بسیاری از توریست‌ها است در اینجا نیست. بلکه این شهر تبدیل به مکانی شده که مانند یک قبرستان قدیمی آدمی را به دلهره وا می‌دارد. سایه روشن‌های آن و عدم امکان عبور از هر محل آن دیگر چندان زیبا به نظر نمی‌رسد و آن را خاص نمی‌کند بلکه برعکس باعث می‌شود که هر گوشه‌ی آن چیزی ترسناک برای پنهان کردن داشته باشد یا به محلی برای گیر انداختن آدمی تبدیل شود.
«دو زن عجیب به شهر ونیز سفر کرده‌اند. آنها به جان و لاورا برخورد می‌کنند و یکی از آنها ادعا می‌کند که با ارواح ارتباط دارد و می‌تواند با روح دختر تازه درگذشته‌ی این زوج ارتباط برقرار کند. لاورا به حرف‌های زن گوش می‌دهد اما جان آنها را باور نمی‌کند اما با گذشت زمان تصاویری از دخترش در خیابان‌ها و کوچه پس کوچه‌های شهر می‌بیند که او را به سمت جنون می‌برد …»
۳. ساعت گرگ و میش (Hour of the wolf)
- کارگردان: اینگمار برگمان
- بازیگران: مکس فون سیدو، لیو اولمان
- محصول: ۱۹۶۸، سوئد
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪
ترس از یک آینده‌ی نامعلوم، تغییر محیط و تلواسه‌های ناشی از عدم درک مفهوم زندگی یا ترس از بین رفتن یک استعدا ذاتی یا نگرانی از خشکیدن سرچشمه‌ی خلاقیت در این فیلم اینگمار برگمان تبدیل به عذاب‌هایی شده که از صورت سوژه خارج شده و حالتی عینی به خود گرفته است. از این جا است که می‌توان خط ارتباطی میان این شاهکار بی بدیل این فیلم‌ساز بزرگ سوئدی با کارگردان مطرح کانادایی و فیلم‌هایش کشید.
حتی با خواندن خلاصه داستان فیلم «ساعت گرگ و میش» هم می‌توان متوجه قرابت‌های آن با جهان ذهنی دیوید کراننبرگ شد. در این جا هم با فضایی ذهنی سر و کار داریم که خبر از درون آشفته‌ی شخصیت‌های داستان می‌دهد. آدم‌ها از دردی نادیدنی رنج می‌برند که به نظر می‌رسد ریشه‌ای بیرونی دارد اما با جلو رفتن داستان مخاطب ریشه‌ی تمام رنج‌ها را در درون خود کاراکترها می‌بیند نه در جایی آن بیرون. همان صورت عینی گرفتن سوژه‌ها که در همراهی با یک محیط ترسناک، راهی برای بیان ترس‌های هنرمند داستان می‌شود.
اینگمار برگمان را به واسطه‌ی درام‌های عمیقش می‌شناسیم؛ درام‌هایی با شخصیت‌هایی که درگیر مشکلات عادی و روزمره نیستند و به ورم کردن رگ گردن و جستجوی ذره‌ای شادی‌های سطحی رضایت نمی‌دهند و از ندانستن جواب سؤالاتی ازلی ابدی رنج می‌برند که از آنها انسان‌هایی عمیق‌تر از شخصیت‌های فیلم‌های معمولی می‌سازد. در جهان او آدم‌ها مشکلات عادی ندارند، مشکلاتشان دغدغه‌هایی هستی شناسانه است که بیشتر در یک فضای ذهنی جریان دارد. از این منظر قطعا با کارگردانی طرف هستیم که چندان باب طبع مخاطب عام نیست اما قطعا مخاطب جدی سینما او را خوب می‌شناسد و چندتایی از کارهایش را دیده است؛ به ویژه که برگمان کارگردان پرکاری هم بود و همه جور اثری در کارنامه‌ی خود دارد؛ از درامی روانشناختی وعجین شده با المان‌های سینمای وحشت مانند همین فیلم تا اثری در باب مرگ که طنین داستانش از پهنه‌ی تاریخ می‌گذرد و به گوش مخاطب امروز می‌رسد.
در فیلم مجموعه فیلم‌های کراننبرگ به وضوح می‌توان برخی از این ایده‌ها را دید. جنون افراد فیلم برگمان با از دست رفتن مفهوم جسم، عدم درک توانایی‌های خود و از بین رفتن توانایی شناخت خیال از واقعیت همراه است. گاهی شخصیت‌ها در درک مفهوم زمان عاجز هستند و توان فهم و تمیز دادن خیال از واقعیت را ندارند. در چنین چارچوبی شخصیت اصلی فیلم برگمان گویی در انتظار آن قطعیت نهایی نشسته تا از راه برسد و کار را یکسره کند. آن قطعیت نهایی هم چیزی نیست جز فرشته‌ی مرگ که گرچه حضورش ترسناک است اما حداقل قهرمان درام را از این همه درد و رنج راحت می‌کند.
اما اگر حضور مرگ چنین رها بخش و قاطع است؛ پس دلیل این زندگی و مفهوم آن چیست؟ این سوالی است که در هر فیلم برگمان مدام تکرار می‌شود و شخصیت‌های سینمای او با سرگشتگی در این جهان اگزیستانسیلیستی دست و پا می‌زنند و چون جوابی برای این پرسش نمی‌یابند، سرخورده می‌شوند و به سمت جنون حرکت می‌کنند. در سینمای برگمان جنون نتیجه‌ی غایی تفکر است و شخصیت‌های اصلی او عموما در مراحل ابتدایی این جنون روشنفکرانه دست و پا می‌زنند.
دیگر مفهومی که در فیلم‌های کراننبرگ از اثری به اثر دیگر منتقل می‌شود، مفهوم سرگشتگی است. آدم‌های سینمای او از جایی به بعد در جهان ذهنی خود ایزوله می‌شوند و در جستجوی هویتی که به زندگی آنها معنا دهد، گم می شوند و راه نجات را پیدا نمی‌کنند. در چنین چارچوبی جدال آنها با سختی‌های زندگی تبدیل به جدالی برای درک مفهوم آن می‌شود. این مفهوم یکی از مفاهیم کلیدی سینمای اینگمار برگمان هم هست که در فیلم «ساعت گرگ و میش» به خوبی قابل ردیابی است. شخصیت اصلی داستان نمی‌داند که کیست و این سرگشتگی به قیمت ساخته شدن جهنمی تمام شده که روح و روان او را می‌آزارد.
از طرف دیگر در فیلم «ساعت گرگ و میش» می‌توان به خوبی عناصر سینمای ترسناک را ردیابی کرد. انگار برگمان برای بیان دلمشغولی و ترس‌های شخصیت اصلی خود جایی بهتر از ژانر وحشت پیدا نکرده است. اشاره‌هایی که به داستانهای خون آشامی می‌شود برای بیان بهتر همین ترس نهفته در ذهن شخصیت اصلی است. حال با بازگشت به دنیای ذهنی دیوید کراننبرگ به راحتی می‌توان رد و نشانی از این سینما مشاهده کرد. اول این که فیلم‌های «اسکنرها» (scanners)، «مگس» (the fly) یا حتی «شباهت کامل» (dead ringers) آثاری آشکارا ترسناک هستند که ریشه در باورهای روانشناسانه‌ی کراننبرگ دارند. دوم این که این دغدغه‌های روانشناسانه گرچه در صورت در فیلم‌های این کارگردان‌ها کاملا با هم فرق دارد، اما در کنه وجود خود خبر از ترس‌هایی ازلی ابدی می‌دهند که در پس ذهن و ناخودآگاه آنها ریشه دوانده است.
بازی مکس فون سیدو در قالب شخصیت اصلی فیلم «ساعت گرگ و میش» یکی از بهترین بازی‌های او است. این بازیگر را بیشتر به واسطه‌ی فیلم «مهر هفتم» (the seventh seal) برگمان می‌شناسیم اما می‌توان چنین ادعا کرد که در این جا درخشان‌تر هم ظاهر شده است. لیو اولمان هم مانند همیشه درخشان است و مخاطب را با خود همراه می‌کند. ضمن این که انگار او در حال بازی در نقش واقعی خودش است؛ چرا که برگمان فیلم را براساس تجربیات و کابوس‌هایش در دورانی که با لیو اولمان زندگی می‌کرده ساخته است.
«هنرمندی به همراه همسر باردار خود برای گذراندن تعطیلات به مکانی دورافتاده در یک جزیره می‌رود. در این جزیره او با کابوس‌هایی روبه‌رو می‌شود که ریشه در امیال و ترس‌های سرکوب شده‌اش دارد …»
۴. نفرت (la haine)
- کارگردان: متیو کاسوویتس
- بازیگران: ونسان کسل، هوبرت کنده و سعید نغماوی
- محصول: ۱۹۹۵، فرانسه
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
«نفرت» فیلم غریبی است. چند جوان بعد از دو روز درگیری میان جوانان یک محله با نیروهای پلیس محلی و پلیس ضد شورش، مدام دور سر خود می‌پلکند و از این جا به آن جا می‌روند و لاف می‌زنند و از این می‌گویند که چنین و چنان خواهند کرد. این ول گشتن‌ها در دستان فیلم‌ساز تبدیل به راهی شده تا به کشف ریشه‌های خشونت بپردازد و جامعه‌ی طرد شده‌ی کشورش را زیر ذره‌بین ببرد. در چنین قابی حضور چند عنصر فیلم را به اثری قابل بحث کرده است.
اولین نکته فیلم‌برداری منحصر به فرد کارگردان است. او دوربین خود را مانند بخشی از داستان و یکی از شخصیت‌ها مدام بین افراد حاضر در صحنه می‌گرداند و کاری می‌کند که اصلا منفعل نباشد. چنین تصویربرداری به ساختن یک فضای مالیخولیایی شبیه می‌شود که انگار قصد دارد مخاطب را هیپنوتیزم کند. از سوی دیگر تصاویر سیاه و سفید فیلم به کمک خالق اثر برای ساختن این جهان هذیانی می‌آید. این تصویربرداری سیاه و سفید هم در خدمت ساختن یک فضای دو قطبی است که یک سمت آن پلیس ایستاده و سمت دیگر آن عده‌ای جوان و هم در تیره‌تر کردن فضا برای ترسیم آن جهان مالیخولیایی کمک می‌کند.
از سمت دیگر تدوین نمایشی اثر به خلق این جهان تیره کمک می‌کند. ترکیب سکانس‌ها در کنار هم به شکلی است که مخاطب از رئالیسم فاصله بگیرد و متوجه حضور یک گرداننده در پشت صحنه باشد. این چنین به مخاطب چنین القا می‌شود که در حال تماشای چکیده‌ای از یک وضعیت نا به هنجار است که ریشه‌ای بزرگ و زمینه‌های بیشتری برای کاویدن دارد. این تدوین غیر رئالیستی و بر هم زننده‌ی واقعیت در برابر و در کنتراست با آن چه که در برابر دوربین حضور دارد قرار می‌گیرد. فیلم‌ساز تلاش کرده که لوکیشن‌هایش تا می‌تواند به این دنیای طرد شده نزدیک باشد. ترکیب همه‌ی این‌ها جهانی آخرالزمانی ساخته که انگار آدم‌هایش در یک روز پس از یک جنگ هسته‌ای بیدار شده‌اند و حال باید با این دنیای جدید روبه‌رو شوند.
اتفاقا فیلم هم با چنین ایده‌ای آغاز می‌شود. اخبار، خبر از درگیری چند روزه‌ی پلیس با عده‌ای معترض می‌دهد و دلیل شروع این اعتراض‌ها را هم بیان نمی‌کند (چه خوب که این کار را انجام نمی‌دهد) زد و خورد در میان دو طرف ادامه دارد و انگار یک نفر هم بعد از این اتفاقات کارش به بیمارستان کشیده و در کما است. حال فیلم با روز پس از حوادث شروع می‌شود در حالی که همه جا سوخته و از بین رفته است؛ مدرسه، باشگاه ورزشی، خانه‌ها و حتی خود اداره‌ی پلیس انگار که بازمانده‌ی یک جنگ هسته‌ای هستند. به همین دلیل هم فضای فیلم مخاطب را به یاد سینمای پساآخرالزمانی می‌اندازد.
کشور فرانسه سابقه‌ای طولانی در زمینه‌ی اعتراضات مردمی دارد و اصلا به کشور انقلاب‌ها معروف است. این موضوع اما دستمایه‌ی ساخت یک اثر تماما سیاسی و شعاری نشده است. بلکه فیلم‌ساز سودای دیگری در سر دارد که همان ریشه‌یابی خشونت در یک محیط ملتهب است. کارگردان حتی در زمانه‌ای که مانند امروز پای اقلیت‌های نژادی چندان به میان کشیده نشده بود و بیشتر مهاجران فرانسوی، عرب‌های مستعمرات سابق خود فرانسه بودند، این جا و آن جا دست روی عدم یکسان بودن حقوق میان اقلیت‌ها می‌گذارد.
اما در این فیلم تفاوتی میان بیان این موضوع و اصلا بیان وضعیت جامعه‌ی طرد شده‌ی فرانسه با فیلم‌های امروز، وجود دارد. در فیلم‌های این دوره و زمانه، خطی مشخص میان مهاجران و فرانسوی‌ها وجود دارد و در واقع می‌توان دو فرانسه کاملا مجزا در آنها دید. مثلا فیلم «دیپان» (dheepan) به کارگردانی ژاک اودیار چنین فیلمی است که میان زندگی یک مهاجر و بقیه‌ی فرانسوی‌ها خطی مشخص می‌کشد. اما در فیلم «نفرت» این گونه نیست. می‌توان عرب‌های بسیاری را هم میان نیروهای پلیس دید و اصلا از جایی به بعد هیچ تفاوتی میان ساکنان آن محله‌ی جهنمی و نیروهای پلیس وجود ندارد و حتی بسیاری از پلیس‌ها هم لباس شخصی بر تن دارند تا این مرز باریک هم از بین برود.
یکی از نقاط قوت فیلمی مانند «نفرت» بازی بازیگرانش است. ونسان کسل که در نقش نوجوانی کله شق و بی کله درخشید و نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت و بعدا به ستاره‌ای بین‌المللی تبدیل شد. شخصیت او از آن دسته از جوانان است که یاد نگرفته‌اند فکر کنند و بی گدار به آب می‌زنند و حتی بعد از گند زدن هم نمی‌دانند که چه بر سرشان آمده است. هوبرت کنده در قالب نوجوانی که کمی فکر می‌کند و از وضع اطرافش ناراضی است خوش می‌درخشد. اما می‌توان فیلم «نفرت» را عرصه‌ی یکه تازی سعید نغماوی دید. او نقش جوانک عربی دارد که مدام حرف می‌زند و این حرافی را در هر شرایطی ادامه می‌دهد. اصلا هم مهم نیست که چه می‌گوید. انگار فقط به دنیا آمده که اظهار نظر کند یا در مواقع دیگر هم سبب آزار دیگران شود. اما سعید نغماوی چنان شیرین این کار را انجام داده و چنان جای خود را در قلب مخاطب باز می‌کند که نمی‌توان دوستش نداشت و همراهش نشد.
«سه نوجوان پس از درگیری نیروهای پلیس و افراد محله، مدام می‌پلکند. یکی از هم محله‌ای‌های آنها شب گذشته توسط پلیس کتک خورده و به کما رفته و احتمالا خواهد مرد. حال کسانی از محله قصد دارند که انتقام او را بگیرند. این در حالی است که اسلحه‌ی یک پلیس هم شب گذشته میان جمعیت گم شده است. حال یکی از این سه جوان که بیش از همه در عطش انتقام می‌سوزد آن اسلحه را پیدا می‌کند …»
۵. مردی که به طرز باورنکردی کوچک شد (The incredible shrinking man)
- کارگردان: جک آرنولد
- بازیگران: گرنت ویلیامز، رندی استیوارت
- محصول: ۱۹۵۷، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۲٪
وقتی خلاصه داستان فیلم «مردی که به طرز باورنکردنی کوچک شد» را می‌خوانید احتمالا تصور می‌کنید که با فیلمی کمدی روبه‌رو هستید که در آن همه چیز به شوخی برگزار می‌شود و با قصه‌ی مردی طرف هستید که پس از کوچک شدن در برابر خطرات مختلف قرار می‌گیرد و در پایان هم بدون هیچ اتفاق خاصی و بدون دلیل همه چیز درست می‌شود و فقط چند ساعتی باعث حال بهتر شما شده است. اما در این جا از این خبرها نیست؛ فیلم به طرزی گویا بیان کننده‌ی وضعیت تلخ و ترسناک بشر و ترس‌های او در دوران جنگ سرد و وحشت از انتظار آغاز یک جنگ اتمی است که ریشه‌ی بشر را بخشکاند و شیوه‌ی زندگی او را برای همیشه تغییر دهد؛ ترس از آغاز آخرالزمان.
شخصیت اصلی داستان پس از آن که در برابر تاثیر یک ابر اتمی قرار می‌گیرد شروع به کوچک شدن می‌کند تا آن جا که حتی کوچک‌ترین وسایل منزلش برای او بسیار بزرگ هستند. در این حالت حتی ابتدایی‌ترین وسایل، ابتدایی‌ترین اتفاقات یا هر آن چه که او در طول یک روز عادی پشت سرمی‌گذاشته می‌تواند برای وی خطرناک باشد. جک آرنولد هم خوشبختانه سعی نکرده که از این داستان قصه‌ی پریانی بیرون بکشد که در آن این حادثه فقط سبب‌ساز چند اتفاق می‌شود؛ بلکه از این داستان استفاده کرده تا قصه‌ی مردی را بگوید که درک می‌کند چقدر در این دنیا تنها است و چقدر در برابر مشکلات بزرگتر بی پناه است. همین وجه فیلم، جنبه‌ای فراتر از انتظار به آن می‌بخشد که از داستانی چنین ساده بعید به نظر می‌رسد.
رسیدن به چنین درکی از فیلم «مردی که به طرز باورنکردنی کوچک شد» فیلمی تلخ می‌سازد. جک آرنولد را در آن زمان استاد ساختن فیلم‌های فانتزی می‌دانستند؛ فیلم‌هایی که در دهه‌ی ۱۹۵۰ ساخته می‌شد و بیشتر شخصیت‌ها را در وضعیتی قرار می‌داد که مجبور بودند با یک موجود بیگانه و عجیب و غریب بجنگد؛ این موجود مانند هیولاهای داستانهای پریانی عموما جان زنی را تهدید می‌کرد و قهرمان درام در پایان موفق به نجات او می‌شد، اما این بهترین فیلم جک آرنولد از کیفیتی برخوردار است که آن را یک سر و گردن از دیگر کارهایش بالاتر قرار می‌دهد. اکثر این فیلم‌ها به دلیل استفاده از جلوه‌های ویژه‌ی ضعیف امروزه قابل دیدن نیستند و بیشتر به درد عشاق سینمای کلاسیک آمریکا یا تاریخ‌نگاران سینما می خورند. شاید مخاطب تصور کند که این فیلم هم این گونه است.
اما به هیچ عنوان این گونه نیست و جلوه‌های ویژه‌ی فیلم «مردی که به طرز باورنکردنی کوچک شد» هنوز هم قابل قبول است و باعث می‌شود که شما کوچک بودن شخصیت اصلی در برابر اشیا خانه و گربه‌ی صاحب خانه را باور کنید. به همین دلیل هم این فیلم هنوز جواب می‌دهد و می‌تواند حسابی شما را درگیر کند.
دیوید کراننبرگ فعالیت فیلم‌سازی خود را در سال‌های واپسین جنگ سرد آغاز کرد. جنگی که مانند خود مرگ در آن زمان قاطعیتی انکار ناپذیر داشت و فقط زمان وقوع آن قابل بحث بود. هر چه که شد این جنگ هیچ‌گاه شکل نگرفت اما تاثیر خود را بر روان مردم و هنرمند آن زمان گذاشت.
دگردیسی جسمی ناشی از اتفاقات هسته‌ای، در فیلم های دیوید کراننبرگ هم به دلایل دیگر اتفاق می‌افتد. شخصیت‌های فیلم‌های او هم به ویژه در ابتدای دوران فعالیتش این استحاله‌ها را پشت سر می‌گذارند. به عنوان مثال در فیلم «مگس» چنین است؛ اثری که به ژانر وحشت جسمانی تعلق دارد و می‌توان ردپای فیلمی مانند «مردی که به طرزباورنکردنی کوچک شد» را در آن دید. یا فیلم «اسکنرها» که اصلا به آدم‌هایی با توانایی‌های عجیب و غریب برای شرکت در جنگی خطرناک می‌پردازد. این ترس ناشی از وقوع یک جنگ غیرقابل درک که بشر توانایی فهمش را ندارد و از ابزار و ادواتش شناختی ندارد، یقه‌ی هنرمندان بسیاری را گرفت و رها نکرد.
همه‌ی این موارد گفته شده به این معنا نیست که جک آرنولد و تیم سازنده‌ی فیلم «مردی که به طرز باور نکردنی کوچک شد» قدر سکانس‌های طنز و حضور یک لحن کمدی ملایم را نمی‌دانند. در فیلم برای گرفتن گزندگی اتفاقات آن و هم‌چنین همراه کردن هر چه بیشتر مخاطب به اندازه‌ی کافی از شوخی و خنده استفاده شده که تماشاگر بتواند نفس بکشد و از تماشای اثر لذت ببرد. سینماگران کلاسیک آمریکا به خوبی می‌دانستند که مخاطب در نهایت به سینما آمده که ذره‌ای تفریح کند و دنیا آن قدرها هم جدی و مهم نیست که به خنده‌ای نیارزد.
ریچارد ماتسن فیلم‌نامه‌ی این فیلم را بر اثر کتابی به همین مام به قلم خودش نوشت. سال‌ها بعد جوئل شوماخر فیلم دیگری بر مبنای همین داستان ساخت که متاسفانه مانند اکثر بازسلزی‌های هالیوود اثر مهمی نیست و حتی می‌تواند خاطره‌ی خوب تماشای این فیلم را هم از بین ببرد.
«مردی پس از آن که در معرض یک ابر هسته‌ای قرار می‌گیرد، آهسته آهسته کوچک می‌شود. او تا آن جا کوچک می‌شود که حتی گربه‌ی خانگی‌اش برای او به یک غول می‌ماند. در این شرایط هر چیز عادی و روزمره‌ای می‌تواند مرگبار باشد تا این که …»
۶. مگس (The fly)
- کارگردان: کرت نیومن
- بازیگران: ال هدیسون، پاتریشیا اونس
- محصول: ۱۹۵۸، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪
اگر قرار باشد نام فقط یک فیلم در این فهرست قرار بگیرد، هیچ فیلمی شایسته‌تر از این یکی نیست. دیوید کراننبرگ در سال ۱۹۸۶ این فیلم را که بر اساس داستان کوتاهی به همین نام نوشته‌ی جرج لانگلان ساخته شده، بازسازی کرد و البته از ظن خود با این داستان همراه شد. علاقه‌ی انکارناپذیر دیوید کراننبرگ به تغییر شکل انسان و تبدیل شدن او به موجودی غیر و ترسی که با خود به همراه دارد در سرتاسر این فهرست وجود دارد. اما هیچ فیلمی به اندازه‌ی این یکی در نمایش این تغییر شکل پیش نمی‌رود و در نمایش این دگردیسی ته خط را نشان نمی‌دهد.
در بسیاری از فیلم‌های ژانر هراس جسمانی، ترس از تغییر شکل دقیقا آن چیزی است که فیلم‌ساز نیاز دارد. فیلم‌ساز همین را می‌گیرد و شخصیت اصلی خود را با تجربه‌ی این ترس دائمی به نمایش می‌گذارد چرا که بعد از تغییر شکل و شکل‌گیری هیولا، هم ژانر فیلم عوض می‌شود و هم سر و شکل داستان کاملا تغییر می‌کند. حال با فیلمی هیولایی طرف هستیم که در آن موجود ترسناکی سبب ایجاد وحشت در دیگران می‌شود و احتمالا دست به جنایت و قتل هم می‌زند.
اما از سوی دیگر چنین داستان‌هایی جان می‌دهند برای ساختن فیلم‌هایی ملهم از قصه‌ی معروف دیو و دلبر. دیو که همان هیولای مورد نظر است و دلبر هم می‌تواند دختری باشد که یا ناخواسته یا آگاهانه پایش به ماجرای استحاله‌ی فیزیکی شخصیت اصلی باز شده است. دختری که یا از قبل از شخصیت نقش اصلی آگاه است و می‌داند که او یک هیولا نیست. این دختر در عین حال که وحشت را در درونش احساس می‌کند، می‌داند که این مرد در اعماق وجودش آدم بدی نیست یا این که یواش یواش پی به این موضوع می‌برد.
داستان فیلم «مگس» و سر و شکل آن یادآور مسخ فرانتس کافکا است. این مسخ شدگی انسان در دنیای مدرن در زیر لایه‌های اثر پنهان است. از سوی دیگر مانند آثاری که در قرن نوزدهم به پوزیتیویسم ناشی از باور بی قید و شرط آدمی به علوم تجربی نقد داشتند (مثلا داستان معروف فرانکنشتاین مری شلی)، در این جا هم نقدی به خطا رفتن باور بی قید و شرط به علم وجود دارد. سوالی اساسی در فیلم مطرح می‌شود و آن هم این که چگونه می‌توان به علم انسان جایزالخطا ایمان داشت؟ اگر کوچک‌ترین خطایی منجر به یک فاجعه می‌شود تا کجا می‌توان دست بشر را برای آزمایش‌های گوناگون باز گذاشت؟
از سوی دیگر فیلم «مگس» مایه‌هایی مذهبی هم دارد. دخالت بشر در اموری که در حوزه‌ی اختیارات خداوند است، سبب می‌شود که مجازاتی برای او در نظر گرفته شود. در چنین قابی است که جهنمی زمینی برپا می‌شود و آدم خطاکار را مجازات می‌کند. اما مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، آن چه که فیلم و داستان «مگس» را مهم می‌کند همان ترس انسان از شکل‌گیری یک جنگ هسته‌ای و عدم شناخت او از حد و حدود پیشرفت بشر و از حوادث و ابزارآلات انسان در آن آینده‌ی وحشتناک است که حضور فیلم‌هایی مانند این را توجیه و البته اجتناب‌ناپذیر می‌کند.
«دانشمندی موفق شده دستگاهی به نام دستگاه انتقال بسازد که کارش انتقال اجزای ماده از طریق انتقال اتم‌‌های آن است. او ابتدا اجسام مختلفی را وارد دستگاه می‌کند و زمانی که می‌بیند عملیاتش موفقیت‌آمیز است شروع به انتقال حیوانات می‌کند. اما زمانی که تصمیم می‌گیرد این کار را با خودش انجام دهد، مگسی وارد دستگاه می‌شود و سبب می‌شود که دانشمند به شکل نیمی انسان و نیمی مگس از دستگاه خارج می‌شود. دانشمند از همسرش می‌خواهد که وی را از بین ببرد اما …»
۷. بیگانه (Alien)
- کارگردان: ریدلی اسکات
- بازیگران: سیگورنی ویور، تام سکریت و جان هارت
- محصول: ۱۹۷۹، آمریکا و انگلستان
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۴ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
ژانر وحشت دسته‌های متنوعی دارد. یکی از این زیرژانرها سینمای وحشت فراطبیعی است که در مواردی با سینمای علمی- تخیلی یا در اکثر مواقع با ژانر فانتزی قرابت‌ها و حتی هم‌پوشانی دارد. بهترین نمونه برای تشریح این وضعیت همین فیلم «بیگانه» از ریدلی اسکات است. در این نوع سینما عامل ایجاد وحشت یک موجود فرازمینی است اما تفاوتی میان نمایش این موجود در سینمای وحشت با سینمای علمی- تخیلی یا فانتزی وجود دارد. در سینمای علمی- تخیلی این موجود حتی اگر عاملی برای تهدید شدن جان انسان‌ها هم باشد، این تهدید محدود به یک خانه و جمع نیست و شکلی کلان‌تر به خود می‌گیرد. ضمن این که در بسیاری از فیلم‌های علمی- تخیلی یا فانتزی موجود بیگانه اصلا خطرناک نیست مانند نمونه‌‌ی درخشان آن یعنی «ئی تی» (E. T).
هنوز هیچ آژانس فضانوردی جهان وجود آدم فضایی‌ها را تأیید نکرده، چه برسد به این که از تهاجمی بودن آنها هم خبر دهد. اما فیلم‌های بسیاری با موضوع حمله‌ی آدم فضایی‌ها به زمین به قصد کشتن ما انسان‌ها ساخته می‌شوند. در بسیاری از فیلم‌ها روابط علت و معلولی و روند پیشبرد داستان به گونه‌ای است که داستان در نهایت به یک نبرد بین دو سمت یعنی فضایی‌ها و انسان‌ها برسد. ضمن این که نبرد میان دو طرف هم نبردی عظیم است که کل بشریت را درگیر کرده است. در این صورت با داستانی فانتزی روبه رو هستیم که کاربردی عام دارد و ترسی که ایجاد می‌کند هم ترسی عام است که نمی‌توان آن را با پوست و گوشت و خون خود احساس کرد.
در حالی که سینمای وحشت هر ترسی را به موضوعی شخصی تبدیل می‌کند؛ به این معنا که تعداد کمی شخصیت در برابر آن موجود ترسناک فضایی قرار می‌گیرند و فیلم‌ساز مفصل و در کلوزآپ صحنه‌های خشن را به تصویر می‌کشد نه در لانگ شات و از دور. ضمن این که اساسا در فیلم‌های ترسناک روابط علت و معلولی به گونه‌ای در کنار هم قرار می‌گیرند که داستان از صحنه‌ای وحشتناک به صحنه‌ی وحشتناک دیگر برود و تمام تمرکز سازندگان هم روی پرداخت هر چه بهتر سکانس ترسناک باقی می‌ماند. به همین دلیل است که فیلم «بیگانه» ذیل سینمای وحشت دسته‌بندی می‌شود.
یکی از توانایی‌های همیشگی ریدلی اسکات ساختن فیلم‌هایی است که در آنها تصویربرداری امری کلیدی است. تصاویر فیلم‌های او در یک هم‌نشینی دلپذیر با داستان راهی را می‌پیمایند که در انتها فرم با محتوا هم راستا می‌شود. این توانایی را به ویژه در فیلم «بلید رانر» (blade runner) بیش از هر فیلم دیگر او می‌توان دید. او در آن جا یکی از بهترین تصویرسازی‌های تاریخ سینما را ارائه کرده است.
ریدلی اسکات بعد از موفقیت فیلم «دوئلیست‌ها» فیلمی ترسناک با عناصری علمی- تخیلی ساخت و هدیه‌ای به این دو ژانر تقدیم کرد که هنوز هم سینمای معاصر وامدار آن است. سبک بصری فیلم، نشان از پختگی او در همان ابتدای کار دارد و البته عوامل دیگر فیلم هم کار خود را به خوبی انجام داده‌اند. از سویی دیگر فیلم «بیگانه» برخوردار از یکی از سرسخت‌ترین شخصیت‌های زن تاریخ سینما است.
بسیاری از فیلم‌های این فهرست مایه‌های علمی- تخیلی یا فانتزی دارند. این المان‌ها جایی با سینمای ترسناک برخورد می‌کند. پس همه‌ی آنها به نوعی و با واسطه با سینمای وحشت سر و کار دارند. اما این یکی دربست و به طور کامل یک فیلم ترسناک است. بازی قدرتمندانه‌ی سیگورنی ویور در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ تبدیل به یکی از نقش‌آفرینی‌های نمادین برای نمایش تغییر معیارهای جهان مردسالار شد. در آن زمان جنبش‌های فمینیستی در حال اوج گیری بود و حال داستانی ترسناک بر پرده بود که در آن برخلاف فیلم‌های ترسناک سنتی، شخصیت‌های زن نه تنها ضعیف و قربانی نیستند بلکه تنها کسانی هستند که توان رویارویی با هیولا را دارند.
هیولای فیلم «بیگانه» هم تبدیل به یکی از معروف‌ترین هیولاهای فیلم‌های ترسناک شد و هنوز هم این جا و آن جا سر و کله‌اش در فیلم‌های مختلف پیدا می‌شود. فیلم «بیگانه» آن چنان موفق بود که فیلم‌سازان دیگر را به دنباله‌سازی آن واداشت؛ آن هم نه کارگردان‌های گمنام، بلکه بزرگانی مانند جیمز کامرون و دیوید فینچر.
«یک کشتی فضایی در حال بازگشت به زمین است. در این میان پیامی مبنی بر کمک به سفینه ارسال می‌شود و هوش مصنوعی سفینه برای رمزگشایی از پیام، سرنشینانش را از خواب بیدار می‌کند. سرنشین‌ها که تصور می‌کنند به زمین رسیده‌اند، متوجه می‌شوند که تازه نیمی از راه را پیموده و هنوز تا مقصد فاصله‌ی زیادی دارند. آنها مسیر سفینه را به سمت محل مخابره‌ی پیام کج می‌کنند و روی سیاره‌ای فرود می‌آیند. در حین فرود سفینه دچار سانحه می‌شود و افراد برای تعمیر آن مجبور به خروج می‌شوند. در این میان معلوم می‌شود که آن پیام رمزدار نه درخواست کمک، بلکه پیام اخطار به افراد سفینه بوده است و موجودی در کمین است که تمام گروه را از بین ببرد اما …»
۸. زنی در ریگ روان (Woman in the dunes)
- کارگردان: هیروشی تشیگاهارا
- بازیگران: اجی اوکادا، کیوکو ایشیدا
- محصول: ۱۹۶۴، ژاپن
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۵ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
راجر ایبرت داستان فیلم «زنی در ریگ روان» را با افسانه‌ی سیزیف مقایسه می‌کند. افسانه‌ای که در آن مردی نیمه خدا به دستور خدای خدایگان مجبور است هر روز تخته سنگی را به بالای کوهی ببرد و به محض رسیدن به قله این تخته سنگ سقوط می‌کند و دوباره این عمل فردا تکرار می‌شود. آلبر کامو در کتابی به همین نام، افسانه‌ی سیزیف را تعبیر به وضعیت امروز بشر در جهان مدرن کرد که در آن آدمی هر روز کارهای تکراری می‌کند و بدون این که بهره‌ای از زندگی ببرد ناگهان از دنیا می‌رود. او این گونه زندگی را بیهوده دانست و از وضعیت سیزیف‌وار بشر نگران بود. در واقع از این منظر می‌توان فیلم را آشکارا وابسته به تفکرات اگزیستانسیالیستی دید.
علاقه‌ی دیوید کراننبرگ به فیلم را هم می‌توان از همین زاویه دید. علاوه بر دستاوردهای تکنیکی تشیگاهارا، نقطه‌ی مشترکی میان این فیلم و نگاه کراننبرگ به جهان هستی وجود دارد و آن هم وحشت از بیهوده بودن تلاش آدمی و ترس از رسیدن روز موعود بدون بهره‌مندی از زیبایی‌های زندگی است؛ در واقع ترس از این که این دنیا در آخر بدون هیچ معنایی پایان پذیرد و بشر فقط در حال تلف کردن وقت خود باشد.
ایبرت به این دلیل فیلم «زنی در ریگ روان» را به این داستان شبیه می‌داند که در آن زنی در انتهای یک گودال هر روز به حفاری ماسه مشغول است و در صورت عدم انجام این کار هم زندگی خودش و هم زندگی همسایه‌هایش ( البته به گفته‌ی خودش در حالی که همسایه‌ای ندارد) به خطر می‌افتد. مردی در این میان همره او می‌شود و جمله‌ای کلیدی می‌گوید که چکیده‌ای از همان افسانه‌ی سیزیف است: تو زندگی می‌کنی که ماسه‌های این گودال را حفاری کنی یا حفاری می‌کنی که بتوانی زندگی کنی؟ این سوال کلیدی سوالی است ازلی ابدی که هر کدام از ما در طول عمر خود بارها و بارها از خود خواهیم پرسید تا در نهایت مرگ از راه برسد.
این کار گل کردن در فیلم «زنی در ریگ روان» به نوعی به مفهوم ازدواج و زندگی زناشویی هم گره می‌خورد. دیدگاه سازندگان در این فیلم نسبت به مساله‌ی زندگی زناشویی نه توام با عشق یا مهربانی، بلکه مفهومی از بردگی است. مردی به واسطه‌ی نزدیکی با یک زن مجبور می‌شود که یک عمر در بردگی او زندگی کند. همین موضوع ممکن است صدای بسیاری را درآورد اما اگر خوب بنگرید متوجه خواهید شد که همه چیز این فیلم نمادین است و قرار نیست که از الگوهای واقع‌گرایانه پیروی کند. هم زن و هم مرد درگیر همان زندگی سیزیف‌واری هستند که اشاره شد و هیچ کس در این میان قربانی کننده نیست؛ هر دو قربانی مناسباتی هستند که خود هیچ تاثیری در به وجود آمدن آن نداشتند و حال محکوم هستند که با آن کنار بیایند و زندگی کنند.
اما داستان آن قدرها هم ساده نیست. فیلم‌ساز اگر نیاز باشد برای تاثیرگذاری بیشتر و درک بهتر این وضعیت نمادین حتما پای عناصر سینمای ترسناک را وسط می‌کشد. سینمای ژاپن هم در نمایش ترس‌های درونی که ریشه‌هایی ناشناس دارند، ید طولایی دارد و بسیار هم توانا است و می‌توان این توانایی را در این جا هم دید.
فیلم «زنی در ریگ روان» از روی رمانی به همین نام به قلم کوبو آبه اقتباس شده است. کوبو آبه خودش این کتاب را به فیلم‌نامه تبدیل کرده. فیلم‌سازان بسیاری این فیلم را یکی از آثار مهم زندگی خود دانسته‌اند که از میان آنها می‌توان به نام آندری تارکوفسکی اشاره کرد.
«مردی که در حال جمع‌آوری حشرات است، پس از جاماندن از آخرین اتوبوس بازگشت به شهر، پیشنهاد مردم روستا برای گذراندن شب را می‌پذیرد. اهالی او را به خانه‌ای در انتهای یک گودال می‌برند که در آن جا زنی زندگی می‌کند. صبح مرد متوجه می‌شود که نردبانی که او با آن به گودال آمده دیگر نیست و او به همراه زن برای همیشه در آن جا گرفتارشده است …»
۹. خام (Raw)
- کارگردان: جولیا دوکورنائو
- بازیگران: گارانس ماریلر، الا رومف
- محصول: ۲۰۱۶، فرانسه و بلژیک
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۳٪
این دومین فیلم خانم جولیا دوکورنائو در میان فهرست فیلم‌های پیشنهادی دیوید کراننبرگ است و جالب این که این فیلم‌ساز فرانسوی فقط همین دو فیلم بلند را هم ساخته است. در این جا هم مساله‌ای درونی صورتی عینی پیدا می‌کند و تبدیل به امری وحشتناک می‌شود. استحاله‌ای دختری را تبدیل به موجودی خطرناک می‌کند و فیلم‌ساز هم سمت او می‌ایستد تا از جهان تازه‌ای سخن بگوید و این دقیقا همان کاری است که دیوید کراننبرگ با شخصیت‌های خود در ابتدای دوران فیلم‌سازی اش انجام می‌دهد. تصور می‌کنم هیچ کارگردانی مانند دوکورنائو برای کراننبرگ در جهان امروز جذاب نیست و او برای فیلم بعدی هیچ کارگردانی به اندازه‌ی فیلم بعدی وی انتظار نمی‌کشد.
مساله‌ی آدمخواری از دیرباز یکی از مضامین مورد علاقه‌ی سینماگران ژانر وحشت بوده است. در فیلم‌های بسیاری می‌توان چنین موضوعی را مشاهده کرد، به ویژه در زیرژانر اسلشر یا سینمای وحشت جسمانی که اصلا با قاتلینی روانی سر و کار دارند که به سلاخی آدم‌های بخت برگشته مشغول هستند. در چنین قابی جولیا دوکورنائو به جای همراهی با قربانیان چنین داستان‌هایی دوربین خود را به سمت کسانی برگردانده که دست به کشتار می‌زنند و از آنها آدم‌هایی ساخته که قربانی جامعهای هستند که طردشان کرده است نه قربانی کننده. پس مخاطب فیلم به جای منزجر شدن از اعمال و رفتار آنها، در کنارشان می‌ایستد و حتی گاهی همذات پنداری می‌کند.
این اولین فیلم جولیا دوکورنائو است و می‌توان بسیاری از المان‌های فیلم بعدی او یعنی «تیتان» را در آن دید. از حضور خانواده و عوض شدن معنای آن در دنیای امروز تا میزان بسیار زیادی خشونت که توان و تحمل بسیاری از مخاطبان را به چالش می‌کشد. تغییرات شخصیت اصلی و درگیری درونی او و عدم توانایی وی در برابر هوس‌های تازه، تبدیل به نمادی از یک شورش در برابر جامعهای می شود که توقع از پیش تعیین شده و محافظه کارانه‌ای از افراد خود دارد. در واقع این شخصیت اصلی بر علیه سیستم و جامعهای می‌شورد که هیچ نمی خواهد جز سر به راه بودن و پذیرفتن بدون سوال همه چیز.
کاری که فیلم‌ساز در «خام» انجام می‌دهد با کاری که کارگردانان سینمای وحشت در آمریکا انجام می‌دهند تفاوتی آشکار دارد و البته منظور فقط این نیست که دوربینش را به سمت آدمخواران برگردانده است. او از صحنه‌های وحشتناک خود تمثیلی ساخته برای از دست رفتن چیزهایی که یک انسان برای زندگی طبیعی به آنها نیاز دارد؛ چیزهایی مانند از بین رفتن امنیت و آسیب پذیر شدن در برابر جامعه و فشار توقعات دیگران. سال‌ها پیش سینماگران ترسناک با دامن زدن به داستان‌هایی با محوریت زامبی‌ها فیلم‌هایی تمثیلی ساختند که در آن آدم‌های آشنای یک محله، یک شهر یا جایی بزرگتر به جای همراهی و همدلی با هم، به جان یکدیگر می‌افتادند و همدیگر را می‌دریدند. در این نوع سینما زامبی‌ها و میل سیری ناپذیرشان به قربانی کردن دیگران و خوردن گوشت و تن آنها استعاره‌ای از زندگی در جامعهای بود که هیچ کس در آن به دیگری اعتماد نداشت.
اما در این جا این عمل توسط درندگان خونخوار صورت نمی‌گیرد. شخصیت اصلی ماجرا کسی نیست که در میان آدمخواران گرفتار آمده است، بلکه خودش کسی است که دست به این عمل می‌زند. او تجربیاتی را از سر می‌گذراند که چندان طبیعی نیست و فیلم‌ساز هم علاقه‌ای به واقع‌گرایی ندارد. انگار این عمل قهرمان ماجرا تنها کاری است که در این دنیای وارونه برای او باقی مانده است و چاره‌ای ندارد.
زمانی که فیلم «خام» پخش شد، بسیاری در سرتاسر دنیا تماشای فیلم را مناسب نمی‌دانستند. آنها تصور می‌کردند که حال مخاطب احتمالی در حین تماشای فیلم بد خواهد شد و به جشنواره‌ی سینمایی کن خرده می‌گرفتند که چرا چنین فیلمی را شرکت داده است؛ چرا که فیلم «خام» پر است از سکانس‌های خونریزی. نمی‌دانم شاید هم چنین باشد اما قطعا برای مخاطب خو کرده به ژانر وحشت این حجم از خونریزی چندان زیاد نیست، چرا که هنوز فاصله‌ای آشکار با نمایش بی پرده‌ی جنایت در فیلم‌های مطرح سینمای اسلشر دارد. ضمن این جشنواره‌ی سینمایی کن نه تنها به این حرف‌ها گوش نکرد بلکه جایزه‌ی دوربین طلایی خود را به این فیلم و البته نخل طلا را به فیلم بعدی این فیلم‌ساز یعنی «تیتان» داد.
شاید این سؤال پیش بیاید که دلیل علاقه‌ی دیوید کراننبرگ به این کارگردان چیست؟ چندان نیازی نیست که قضیه را پیچیده کنید؛ فیلم «خام» یکی از بهترین آثار با زمینه‌ی وحشت جسمانی در یک دهه‌ی گذشته است و این امر طبیعی است که یکی از مهم‌ترین سازندگان فیلم‌های این چنینی در روزگاران گذشته که حال با فیلم «جنایات آینده» به همان حال و هوا بازگشته، از آن لذت ببرد. ضمن این که مساله‌ی مسئولیت پذیری و ورود به جهان بزرگسالی که مضمون اصلی فیلم «خام» است، هم در بسیاری از فیلم‌های دیوید کراننبرگ، به ویژه در آثار دوره‌ی دوم فعالیت او پیدا می‌شود.
«دختری به نام الا در رشته‌ی دامپزشکی مشغول به تحصیل است. او که گیاه خوار است روزی توسط خواهرش وسوسه می‌شود تا گوشت خام خرگوش را امتحان کند. همین تجربه سبب می‌شود که وی از خوردن گوشت خام لذت ببرد اما …»
۱۰. دوئل (Duel)
- کارگردان: استیون اسپیلبرگ
- بازیگر: دنیس ویور
- محصول: ۱۹۷۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۸٪
«دوئل» اولین فیلم استیون اسپیلبرگ در مقام کارگردان است که البته آن را برای تلویزیون ساخت. قرار نبود که فیلم در سینماها اکران شود. همه می‌دانیم که اکثر فیلم‌های تلویزیونی چندان در جهان شناخته نمی‌شوند و سر از کتاب‌های تاریخ سینما در نمی‌آورند. اما فیلم «دوئل» نمایان کننده‌ی استعدادی درخشان در زمینه‌ی فیلم‌سازی بود که می‌رفت برگی از تاریخ سینما را ورق بزند و به یکی از بهترین کارگردان های هنر هفتم تبدیل شود. اما خارج از ارزش فردی اسپیلبرگ در جهان سینما، «دوئل» جذابیت‌هایی انکارناپذیر دارد که آن را تماشایی می‌کند.
قبل از آن که برای مهم بودن این فیلم دلایل فرامتنی پیدا کنیم و آسمان را به زمین بدوزیم، ذکر یک نکته بسیار ضروری است؛ آن هم این نکته‌ی ساده که تماشای فیلم «دوئل» بسیار لذت بخش و هیجان‌انگیز است. مخاطب حین تماشای آن متوجه گذر زمان نمی‌شود و اوقات خوشی را سپری می‌کند. جالب این که استیون اسپیلبرگ برای رسیدن به این میزان از جذابیت از چیزهای کمی استفاده کرده و در واقع از کمترین وسائل، بیشترین بهره را برده است. حتی داستان فیلم یک خط بیشتر نیست؛ کامیونی بنا به دلیل نامشخصی ماشین مردی را تعقیب می‌کند و قصد جانش را دارد، همین.
حال اسپیلبرگ از همین یک جمله که حتی داستان هم نیست و فقط تشریح کننده یک موقعیت است، فیلمی یک ساعت و نیمه ساخته که نمی‌توان از تماشایش دست برداشت. به دلیل همه‌ی این موارد بدون شک فیلم «دوئل» هیجان‌انگیزترین فیلم این فهرست است. اما اسپیلبرگ چگونه دست به چنین کاری زده است؟ او اول موقعیتش را درست چیده است. معرفی مرد به گونه‌ای است که مخاطب بدش نمی‌آید که کسی پیدا شود و کمی حالش را جا بیاورد. اما مخاطب زمانی شگفت‌زده می‌شود که می‌بیند کارگردان با این تقاضای وتماشاگر خود آگاهانه بازی می‌کند و آن مرد را تا آستانه‌ی مرگ پیش می‌برد. این جا است که تماشای فیلم لذتی گناه‌آلود با خود به همراه دارد؛ چرا که مجازات مرگ و طلب اجرای آن اصلا قابل مقایسه با جرم او نیست.
از سوی دیگر انتخاب مکان‌‌ها است که فیلم را چنین جذاب می‌کند. هوای گرم کالیفرنیا و ترسیم دقیق این گرما به مخاطب کمک می‌کند که درک خوبی از اعصاب خرد آدم‌ها داشته باشد. دوم این که این جاده‌های بی آب و علف و خلوت حتی در روشنایی روز هم می‌توانند به اندازه‌ی کافی ترسناک باشند. سوم تفاوت ابعاد دو ماشین با یکدیگر است؛ البته اسپیلبرگ بسیار گشته تا این کامیون ترسناک را انتخاب کند که فراتر از یک ماشین به شخصیت اصلی داستان و نمادی برای خطرات موجود در وضعیت امروز بشر تبدیل می‌شود. از همین جا می‌توان پی به علاقه‌ی دیوید کراننبرگ به این فیلم برد؛ کسی که با سینمای او به ویژه در دوره‌ی اول فیلم‌سازی‌اش آشنا است خوب می‌داند که چیزی بیشتر از تصادم جنس‌های سرد و سختی مانند دو فلز و معنایی که این موضوع در ماشینیسم امروز می‌تواند داشته باشد، دیوید کراننبرگ را راضی نخواهد کرد.
فارغ از این موارد، همان‌طور که گفته شد، وضعیت مرد گیر کرده در این موقعیت و عدم نمایش راننده‌ی کامیون این فرصت را فراهم می‌کند که فیلم «دوئل» راه به تفسیرهای فرامتنی بدهد. نکته‌ی اول این که این مرد، از شغلی برخوردار است که آشکارا از شیوه‌ی تازه‌ای از زندگی خبر می‌دهد. این شغل بر روی زندگی زناشویی او تاثیر گذاشته است. پس اسپیلبرگ آشکارا از تاثیر شیوه‌ی جدید زندگی در ناامن شدن زندگی فرد می‌گوید. در ادامه یکی از نمادهای این شیوه‌ی زندگی یعنی ماشین و جاده جان مرد را مورد تهدید قرار می‌دهد.
سال‌ها است که کارگردانان و اساسا هنرمندها از تاثیر ماشین بر زندگی می‌گویند. از حضور وسایلی که قرار بوده به راحتی ما کمک کند اما عملا ما را تنهاتر و ایزوله‌تر کرده است. تنهایی مرد در جاده‌ای که انگار قرار نیست که هیچ وقت تمام شود، دقیقا استعاره‌ای از همین وضعیت پیش آمده است. این تنهایی با وسایلی مانند آن کامیون جهنمی پر شده که اتفاقا قصد جان مرد را دارد.
فیلم «دوئل» از سمت دیگری هم اثری قابل بحث است. در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی تلویزیون می‌رفت که تبدیل به کالایی ضروری در هر خانه شود. بسیاری آن را رقیبی برای سینما می‌دیدند و تصور می‌کردند که دیگر با حضور آن سینما رفتن امری بی خود است. اما ظهور کارگردانانی مانند اسپیلبرگ یا سیدنی لومت که از تلویزیون به سینما آمدند نادرستی این فرض را ثابت کرد. از سمت دیگر فیلم «دوئل» با استقبال بسیار بیشتری نسبت به دیگر فیلم‌های تلویزیونی روبه‌رو شد و ثابت کرد که در این مدیوم هم می‌توان کارهای جدی کرد. پس «دوئل» ارزش تاریخی هم دارد و فقط اثری برای سرگرمی نیست.
شاید باورش برای بسیاری سخت باشد که فیلم «دوئل» حتی به شکل ریزبافتی خبر از یک نزاع طبقاتی هم می‌دهد. فقط به این نکته توجه کنید که در فیلم بر نو و تمیز بودن ماشین شخصیت اصلی و مناسب بودن آن برای افراد طبقه‌ی متوسط تاکید می‌شود و کامیون آن سوی داستان، کامیونی است آشکارا زهوار در رفته و قدیمی. پس جدال این دو جدال میان دو شیوه‌ی زندگی و دو طبقه هم هست.
«مردی با ماشین نو خود یک سفر جاده‌ای را شروع می‌کند تا به ملاقات فرد دیگری در شهر دیگری برود. در جاده او از یک کامیون به شکلی ناایمن سبقت می‌گیرد. راننده‌ی کامیون عصبانی می‌شود و دست از سر وی برنمی‌دارد. حال جدال میان این دو ماشین تبدیل به جدالی برای مرگ و زندگی می‌شود …»
منبع: taste of cinema
