۱۰ فیلم ترسناک برتر که به توصیه‌ی جوردن پیل، کارگردان «برو بیرون» باید ببینید

رضا زمانی

۳۰ مرداد ۱۴۰۱ | ۱۶:۰۰ زمان مورد نیاز برای مطالعه: ۴۴ دقیقه

فیلم «برو بیرون» به کارگردانی جوردن پیل با بودجه‌ی محدود ۵ میلیون دلاری ساخته شد اما چنان گیشه‌ها را فتح کرد که توانست به فروش ۲۲۵ میلیون دلاری برسد و یکی از سودآورترین فیلم‌های سال ۲۰۱۷ میلادی لقب بگیرد. این فیلم که پدیده‌ی سال ۲۰۱۷ میلادی هم به شمار می‌رفت خیلی سریع باعث شهرت کارگردان آن شد؛ به گونه‌ای که همه منتظر فیلم بعدی او بودند. ضمن این که بر خلاف اکثر آثار ترسناک، توسط جریان‌های مختلف نقد فیلم، دیده شد و توانست در جشنواره‌های مختلف خوش بدرخشد. در این لیست ۱۰ فیلم هیجان‌انگیز محبوب این کارگردان بررسی شده است.

فیلم‌های جوردن پیل پرده از ظواهر جامعه‌ای بر می‌دارد که خود را عمیقا مترقی و رو به جلو نشان می‌دهد اما در باطن هیچ چیز آن تغییر نکرده و فقط در مخفی کردن عقب‌ماندگی‌ها و کثافت‌های درونش به تبحر رسیده است. در این فیلم‌ها موضوع مهم نژادپرستی جامعه‌ی متظاهر سفیدپوست آمریکایی مورد انتقاد قرار می‌گیرد که به هر وسیله‌ای دست می‌زند تا به باورهای غلط خود دو دستی بچسبد و کماکان از گرده‌ی سیاه پوست‌ها کار بکشد.

جوردن پیل این داستان‌ها را که هدفش پس زدن زشتی‌های پنهان جامعه است، در قالب سینمای وحشت می‌ریزد تا تأثیرگذاری آن را افزایش دهد و ما را پس از اتمام فیلم از آن چه که دیده‌ایم منزجر کند و این استراتژی درستی برای نمایش نکبت زیر پوست شهر در آثار او است. چرا که هیچ باجی هم به مخاطب نمی‌دهد و بی‌پرده ذات جامعه‌ی ریاکار را مقابل چشمان او قرار می‌دهد.

جوردن پیل تا کنون فقط سه فیلم بلند ساخته که دو تا از آن‌ها به دست من , شما رسیده است و هنوز خبری از فیلم «نُچ» (nope) در ایران نیست اما او با همین کارنامه‌ی جمع و جور هم یکی از استعدادهای سینمای ترسناک به شمار می‌رود؛ تا آن جا که بعضی تصور می‌کنند در صورت چسبیدن به همین ژانر و ادامه دادن به ساختن فیلم‌های ترسناک می‌تواند در زمره‌ی خدایگان ژانر وحشت در کنار بزرگانی مانند جرج رومرو، وس کریون یا جان کارپنتر جایی برای خود دست و پا کند. چنین دستاوردی برای هیچ کارگردانی کم نیست و می‌تواند باعث ماندگاری نامش در تاریخ سینما شود.

جالب این که وقتی به کارنامه‌ی بازیگری جوردن پیل سر می‌زنیم و سراغ سال‌های قبل می‌رویم، به دوره‌ای می‌رسیم که وی بیشتر به عنوان بازیگری کمدی در تلویزیون شناخته می‌شد. در چنین چارچوبی است که کنار هم گذاشتن این دو دوره‌ی متفاوت از فعالیت یک سر متضاد کمی سخت به نظر می‌رسد و باعث می‌شود مخاطب در برخورد با کارنامه‌ی او سردرگم شود؛ انگار با دو آدم کاملا مختلف سر و کار داریم که کارنامه‌ای سراسر متفاوت دارند.

اما تشابهی میان کارهای او وجود دارد که می‌توان خط یک جریان مشخص فکری را در این میانه تشخیص داد؛ جوردن پیل چه در کارهای کمدی‌اش و چه در آثار سینمایی همواره به مساله‌ای مانند قدم گذاشتن در دوران مسئولیت‌پذیری و آغاز بحران هویت می‌پردازد. همین‌گونه که فیلم‌های فهرست زیر هم نشان می‌دهند مساله‌ی بحران هویت برای او مساله‌ای اساسی است. این درست که در کارهای خود او این بحران با دشواری‌های دیگری مثل مسائل قومیتی و نژادپرستی در جامعه‌ی آمریکا گره می‌خورد اما مثلا در همان فیلم «برو بیرون‌» می‌توان تک‌افتادگی شخصیت اصلی در طول اثر و ندانستن جایگاهش در میان خانواده‌ی معشوق را دید؛ حتی قبل از آغاز جنون و وحشت جاری در فیلم.

از سوی دیگر به نظر می‌رسد که جوردن پیل برخلاف بسیاری از کارگردانان امروزی ژانر وحشت، از کلیشه‌های این ژانر فراری نیست و از استفاده از آن‌ها لذت می‌برد. او برخلاف بسیاری به دنبال این نیست که فیلم‌هایی سراسر متفاوت بسازد، بلکه اتفاقا از به کار بردن صحیح کلیشه‌ها استقبال هم می‌کند. در چنین شرایطی و با کنار هم قرار دادن همه‌ی مسائل بالا است که مخاطب احتمالی این فهرست می‌تواند از تماشای فیلم‌های مورد علاقه‌ی چنین کارگردانی لذت ببرد و برای درک جهان یگانه و ویژه‌ی او، از آن‌ها استفاده کند.

۱. مگس (the fly)

کارگردان: دیوید کراننبرگ
بازیگران: جف گلدبلوم، جینا دیویس
محصول: ۱۹۸۶، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۳٪

داستان بحران هویت شخصیت اصلی فیلم «مگس» و رفتار عصیانگر او به خاطر از دست رفتن یک عشق آرمانی، چیزی شبیه به عمل قهرمان اصلی فیلم «برو بیرون» است. در آن فیلم هم شخصیت سیاه پوست داستان به خاطر عشق خود به مسلخ می‌رود و بدون آن که بداند و آگاه باشد دست به عملی می‌زند که تا نزدیکی مرگ می‌کشاندش. در چنین چارچوبی است که انتخاب فیلم «مگس» به عنوان اولین فیلم فهرست جناب جوردن پیل منطقی به نظر می‌رسد.

البته تفاوتی میان این فیلم و سینمای ترسناک جوردن پیل وجود دارد و آن هم به ژانر مورد علاقه‌ی دیوید کراننبرگ بازمی‌گردد که سینمای وحشت جسمانی است، در حالی که جوردن پیل بیشتر در زیرژانر اسلشر طبع‌آزمایی می‌کند. فیلم‌های هراس جسمانی به تغییر گام به گام جسم انسان و تبدیل شدن او به موجودی وحشتناک می‌پردازند. همه‌ی ما از تغییرات درون بدن خود می‌ترسیم و ترس از به وجود آمدن یک بیماری را تجربه کرده‌ایم، پس به خوبی می‌توانیم با شخصیت‌های چنین فیلم‌هایی همراه شویم. از سوی دیگر این فیلم‌ها به دلیل پرداختن به یک بیماری ذیل ژانر وحشت قرار نمی‌گیرند که در ‌این صورت فیلمی ملودرام محسوب می‌شدند. این فیلم‌ها قرار است به تغییراتی عجیب و غریب در وجود انسان بپردازند و به همین دلیل هم ترسناک هستند.

فیلم «مگس» هم یکی از همین فیلم‌ها است که به تغییر حالت‌های یک انسان و تبدیل شدن او به یک مگس عظیم‌الجثه می‌پردازد. در این جا با دانشمندی طرف هستیم که اعتقادش به علم سبب ساخته شدن هیولایی می‌شود که خودش هیچ توانایی در کنترل کردن آن ندارد. از این منظر مخاطب به یاد داستان معروف «فرانکنشتاین» مری شلی می‌افتد. در آن داستان هم مانند فیلم «مگس» دستکاری در وضعیت طبیعی زندگی و روال عادی روزمره توسط انسان و علم او موجبات پیدایش هیولایی می‌شود که خود شخصیت اصلی و خالق او هم کنترلی روی آن ندارد. در چنین چارچوبی پیشرفت سریع علم و وابستگی بدون چون و چرای بشر به آن مورد نقد قرار می‌گیرد. از سویی نویسنده‌ای مانند مری شلی و کارگردانی مانند دیوید کراننبرگ اعتقاد دارند که علم همان گونه که برای بشر سودآور است، می‌تواند موجبات آسیب هم بشود و حتی ممکن است این وجه منفی از وجه مثبت پررنگ‌تر باشد.

حال نگاهی به فیلم «برو بیرون» بیاندازید. در فیلم شخصیت زنی وجود دارد که مصرانه اصرار می‌کند که برای برتری سفید پوست‌ها دلایل علمی وجود دارد. او شبیه به دکترهای دیوانه و دانشمندان مجنون فیلم‌های ترسناک است و مدام تلاش دارد که آزمایشاتی روی پسرک بخت برگشته انجام دهد. همه‌ی این‌ها موجب می‌شود که بتوان میان سینمای کراننبرگ و جوردن پیل تشابهاتی یافت.

از طرف دیگر داستان فیلم «مگس» و سر و شکل آن یادآور کتاب «مسخ» فرانتس کافکا است. این مسخ شدگی انسان در دنیای مدرن در زیر لایه‌های اثر پنهان است و می‌توان آن را دید. این باور به پوزیتیویسم علمی و فراموش کردن کوچک‌ترین جزییات در آثاری این چنین جان می‌دهد برای تفاسیری فرامتنی که به دوری و نزدیکی انسان از معنویات می‌پردازند. انگار هنوز هم آن جنگ قدیمی میان فیلسوفان باورمند به متافیزیک و فلاسفه‌ی خردگرای پس از عصر روشنگری وجود دارد. این مسخ شدگی در فیلم‌های جوردن پیل هم وجود دارد و البته تشابه آن به ادبیات کافکا کمتر از آثار کراننبرگ است. در فیلم «برو بیرون» می‌توان نشانه‌هایی از این جنون را در قطب منفی ماجرا دید و در فیلم «ما» (us) که انتخاب قطب منفی و قطب مثبت آن کمی پیچیده‌تر است این مسخ شدن در هر دو سمت قابل مشاهده است. شخصیت‌ها نه می‌دانند که کیستند و نه می‌دانند که چه چیزی را پشت سر می‌گذارند.

اما همان طور که گفته شد فیلم «مگس» اثری است متعلق به سینمای وحشت. فیلم این وحشت را با تمرکز بر شخصیت اصلی خود می‌سازد. زندگی او و سرگذشتش از هر چیز دیگری برای فیلم‌ساز مهم‌تر است و تمام آن چه که گفته شد با نمایش تغییر حالات او است که شکلی واقعی به خود می‌گیرد. بازی جف گلدبلوم و هم چنین گریم برنده‌ی اسکار فیلم به این دستاورد کارگردان کمک بسیار می‌کند و نتیجه تبدیل به یکی از بهترین فیلم‌های هراس جسمانی تاریخ می‌شود.

فیلم «مگس» از کتابی به قلم جرج لانگان اقتباس شده که قبلا فیلمی با همین نام در سال ۱۹۵۸ هم بر اساس آن ساخته شده است. برخلاف فیلم قدیمی و البته کتاب، دیوید کراننبرگ تمام مسیر مسخ شدگی انسان خود را نمایش می‌دهد و همین هم فیلم را این چنین ترسناک و البته محشر کرده است.

«دانشمندی که موفق شده دستگاهی برای انتقال ماده درست کند با زنی خبرنگار آشنا می‌شود. کار این دستگاه جداسازی اتم‌های ماده و دوباره‌سازی آن با انتقال به مکانی دیگر است. خبرنگار که ورونیکا نام دارد برای نشریه‌ای علمی کار می‌کند و تلاش می‌کند که نظر سردبیر نشریه را به تحقیقات دانشمند جلب کند. سر دبیر نشریه به دلیل این که قبلا با ورونیکا رابطه‌ای عاشقانه داشته این درخواست را نمی‌پذیرد و دانشنمد از حسادت این رابطه به الکل پناه می‌برد. او روزی تصمیم می‌گیرد که دستگاه را روی خودش امتحان کند و متوجه نیست که مگسی هم با او وارد دستگاه شده است. دستگاه شروع به فعالیت می‌کند و …»

۲. ساحره (the witch)

کارگردان: رابرت اگرز
بازیگران: آنا تیلور جوی، رالف اینسن
محصول: ۲۰۱۵، آمریکا و کانادا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۹ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۰٪

رابرت اگرز و جوردن پیل تقریبا همزمان در سینمای وحشت نامی برای خود دست و پا کردند. هر دو در نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۲۰۱۰ میلادی شناخته شدند و هر دو با همان فیلم اول چشم‌ها را به سمت خود چرخاندند. البته تفاوت‌هایی هم در این میان وجود دارد؛ رابرت اگرز بیشتر به سینمای ترسناک فراطبیعی گرایش دارد، در حالی که جوردن پیل به سینمای اسلشر علاقه دارد. اما آن چه که به ویژه در دو فیلم اول هر دو کارگردان وجود دارد و سبب نزدیکی این دو به هم می‌شود، نمایش نتایج فاجعه‌بار چسبیدن به تعصبات کورکورانه است؛ حال داستان فیلم رابرت اگرز در جایی در قرون میانه می‌گذرد و داستان فیلم جوردن پیل در زمانی همین نزذیکی؛ وگرنه قصه همان است و عامل ایجاد وحشت هم همان.

رابرت اگرز مانند جوردن پیل تا کنون با سه فیلم بلندی که ساخته، نام خود را به عنوان یکی از آینده‌داران سینمای وحشت جا انداخته است. «ساحره» هم همان طور که گفته شد اولین فیلم او، از کیفیتی برخوردار است که سینمای وحشت این روزها کمتر به آن می‌رسد؛ پرداخت روابط صحیح بین شخصیت‌ها و ساختن جهانی خود بسنده که مخاطب کاملا مختصات آن را می‌شناسد و با آن همراه می‌شود. تصور کنید در چنین فیلمی خلقیات پدر یا ضعف اخلاقی مادر در تربیت فرزندانش درست از آب درنمی‌آمد؛ در صورت بروز چنین شرایطی حتما با کمدی ناخواسته‌ای روبه‌رو بودیم که به جای آن که ما را بترساند، می‌خنداند.

اعتقادات انسان و بلایی که عدم انعطاف‌پذیری آدمی در قبال آن‌ها به بار می‌آورد، موضوع مورد علاقه‌ی رابرت اگرز است. او آدم‌های برگزیده‌ی خود را به محیطی می‌برد و شرایطی پیرامون آن‌‌ها فراهم می‌کند تا چنان خود و دیگران را آزار دهند که نیاز به هیچ موجود ترسناکی در سرتاسر فیلم نباشد. البته که نیرویی نادیدنی سایه‌ی سنگین خود را بر سراسر فیلم انداخته است اما در نبود همان نیرو هم این موجودات رقت‌انگیز و نکبت‌زده جز مرگ و نیستی و رنج و عذاب برای خود و دیگران، بهره‌ای نخواهند داشت. در چنین محیطی حتی کودکان قصه هم هیچ معصومیتی در وجود خود ندارند و به راحتی می‌توانند خادمان و هم‌پیمانان شر موجود در فضای فیلم باشند. از این بابت در ترسیم شخصیت‌های کودک در آثار وحشت با فیلمی متفاوت نسبت به تمام کودکان موجود در فهرست روبه‌رو هستیم.

اگرز دوست دارد تا فضای فیلم‌هایش پر رمز و راز جلوه کند. حتی یک قاب ساده برای او از کیفیتی غریب برخوردار است تا چیزی درون آن قرار دهد که ما را با سؤالی همراه کند و شک ما را برانگیزد. به همین دلیل در بسیاری موارد هیچ چیز آن گونه که به نظر می‌رسد نیست و وارونه جلوه می‌کند. در «ساحره» روحی سیاه و شیطانی در جنگل وجود دارد که اعضای خانواده را یک به یک به دام می‌اندازد و از درون تهی می‌کند. اما باز هم اگرز به جای پرداخت سرراست این موضوع، جهان فیلم را طوری می‌چیند که ما مدام از خود بپرسیم: نکند خود این آدمیان دلیل پیدا شدن چنین بلاهایی هستند؟

مثل هر فیلم ترسناک فراطبیعی خوب دیگری در این جا هم فضاسازی به کمک نتیجه‌ی نهایی آمده است. در تمام طول مدت فیلم تقریبا از هیچ نمای روشنی در فیلم خبری نیست. همواره محیط تاریک است و این سبب می‌شود تا حضور شیطانی چیزی نادیدنی حس شود. بازی بازیگران هم فراتر از حد انتظار است و این به کمک فضاسازی برای همراهی مخاطب با اتفاقات درون قاب می‌آید. روابط از هم پاشیده‌ی آدم‌ها در چنین محیطی هم سویه‌ای فراطبیعی پیدا می‌کند و هم نتیجه‌ی تصمیمات اشتباه پدر خانواده است.

«ساحره» در کنار یکی دو فیلم دیگر مانند «بابادوک» (the babadook) و «موروثی» (hereditary) از بهترین ترسناک‌های فراطبیعی قرن حاضر است. آن تیلور جوی با حضور در این فیلم موفق شد تا نام خود را بر سر زبان‌ها بیاندازد و بعدا با قرار گرفتن در نقش اصلی سریال گامبی وزیر (queen’s gambit) به ستاره‌ای بین‌المللی تبدیل شود.

«در سال ۱۶۳۰ خانواده ای که به دلیل اعتقادات خشک مذهبی از شهر خود رانده شده‌اند و در دل جنگلی به تنهایی زندگی می‌کنند، یکی از فرزندان خود را گم می‌کنند. پدر و مادر خانواده دختر بزرگ خود را مسئول گم شدن آن کودک می‌دانند چرا که او قرار بوده مواظب او باشد. این در حالی است که خطری در جنگل در کمین است که آن‌ها از وجود آن بی خبر هستند …»

۳. آرواره‌ها (jaws)

کارگردان: استیون اسپیلبرگ
بازیگران: روی شایدر، ریچارد درایفوس و رابرت شاو
محصول: ۱۹۷۵، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

این که هر کارگردانی این اثر اکنون کلاسیک شده‌ی استیون اسپیلبرگ را به عنوان یکی از آثار مورد علاقه‌ی خودش انتخاب کند، چندان عجیب نیست. «آرواره‌ها» یکی از بهترین فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی و یکی از بهترین فیلم‌های ترسناک تاریخ سینما است. داستان حمله کردن عاملی ترسناک به یک محیط امن خانوادگی و پس از زدن لایه سطحی محیط و تلاش برای نمایش درون پیچیده‌ی جهان، در بسیاری از فیلم‌های مختلف تکرار شده است اما هیچ‌گاه به این جذابی و ترسناکی نبوده.

البته فیلم اسپیلبرگ در همه‌ی این سال‌ها به این متهم شده که اثری محافظه‌کارانه است؛ چرا که این غول بی شاخ و دمی که در آب پیدا شده و یکی یکی قربانی می‌گیرد هیچ از پلشتی‌های جامعه نمی‌گوید و فقط به دنبال سیر کردن شکم خودش است. در خوانشی روانشناسانه و جامعه شناسانه، بعضی از منتقدان معتقد هستند که هیولای فیلم‌های ترسناک نمادی از کج‌روی‌های جمعی و عقده‌های سرکوب شده است و نمایش بی پرده‌تر این سمت تاریک جامعه سبب بی پروایی بیشتر و پیشرو بودن فیلم می‌شود، در حالی که کوسه‌ی فیلم «آرواره‌ها» هیچ از جامعه‌ی خود به ما نمی‌گوید.

سال‌ها است که تعابیر این شکلی برای سنجش سینمای وحشت اعتبار خود را از دست داده و به ویژه در برخورد با فیلم «آرواره‌ها» دیگر کار نمی‌کند. «آرواره‌ها» امروزه نه تنها به لحاظ تاریخ سینمایی اثر مهمی است بلکه هنوز هم مانند روز اول اکران مخاطب را در برابر پرده‌ی سینما شگفت‌زده می‌کند و موجبات لذت او را فراهم می‌آورد. پس آن تعابیر فرامتنی کارکرد خود را از دست می‌دهند؛ به ویژه که اثر از آزمون سخت زمان هم سربلند خارج شده است.

گفتیم که «آرواره‌ها» ارزش تاریخ سینمایی هم دارد. علاوه بر این که فیلم محبوب چند نسل است هم به مفهومی به نام بلاک باستر معنا بخشید و هم خودش به فیلمی کلاسیک تبدیل شد که مبنای بسیاری از مطالعات سینمایی است. تا پیش از فیلم «آرواره‌ها» کلمه‌ی بلاک باستر تابستانی جای چندانی در ادبیات سینمایی نداشت. اما این فیلم بود که با حضور یک گروه تولید پر و پیمان و با توجه به داستانش که برای تابستان ساخته شده بود و با توجه به فروش و بازاریابی خوب، به دسته‌ای از فیلم‌های عظیم که در این فصل از سال اکران می‌شوند و هدف اصلی آن‌ها فروش عظیم در گیشه است و از تولیدی عظیم هم بهره می‌برند، هویت بخشید.

داستان تلاش دوشادوش سه مرد برای از بین بردن کوسه‌ای آدم‌خوار و عظیم‌الجثه در دستان استیون اسپیلبرگ تبدیل به راهی برای ورود به درون ترسیده‌ی آدم‌هایی می‌شود که با بدترین کابوس خود رودررو هستند. هیچ سکانسی بهتر از سکانس شب قبل از حمله‌ی نهایی کوسه در داخل کابین قایق نمی‌تواند به خوبی چنین تصویری را نمایش دهد. داستانی که رابرت شاو از سرگذشت خود در طول جنگ جهانی دوم ارائه می‌دهد، از هر فیلم ترسناکی، ترسناک‌تر است. پس این مردان در روز حمله‌ی کوسه مانند ناخدا ایهب رمان «نهنگ عنبر» هرمان ملویل خود را مهیای نبرد می‌کنند و سپس دل به دریا می‌زنند تا آن جانور وحشی را شکار کنند.

فیلم بیش از هر چیزی از استراتژی روایتگری داستان خود بهره می‌برد. اسپیلبرگ تا یک سوم پایانی فقط قربانیان و ترسی که کوسه بر سر شهر آوار کرده را نمایش می‌دهد و خبری از خود آن موجود در قاب فیلم‌ساز نیست. این گونه اسپیلبرگ سایه‌ی سنگین او را مدام بر سر فیلم نگه می‌دارد و از آن جایی که مخاطب هم تصوری ذهنی از این موجود در دل دریا دارد، نیازی نمی‌بیند که شکل و شمایل او را توضیح دهد. همه‌ی این‌ها کمک می‌کند که من و شمای مخاطب هم مانند شخصیت‌های اصلی از نمایش ابعاد غول‌آسای او در یک سوم پایانی شگفت‌زده شویم و پشتمان بلرزد که نمی‌توان این غول بی شاخ و دم را به راحتی شکست داد.

از سوی دیگر کوسه‌ی‌ «آرواره‌ها» به انسان‌های یک جزیره حمله می‌کند بدون آنکه اهالی آن شهرک ساحلی کاری به کارش داشته باشند. این قربانی شدن انسان های بیگناه دلیل دیگری است که باعث می‌شود ما از درنده‌خویی کوسه غافلگیر شویم و با شخصیت‌های اصلی قصه همراه. قربانیان داستان حتی برای از بین بردن زیست بوم آبزیان به شهرک نیامده‌اند بلکه فقط توریست‌هایی هستند که برای تفریح و استراحت آن‌جا هستند اما به سرنوشتی شوم دچار می‌شوند.

سیاست‌مداران هم که طعنه‌ی کوچکی به آن‌ها زده می‌شود، فقط تلاش می‌کنند تا چرخ اقتصادی محل زندگیشان بچرخد و محل را برای سرازیر شدن توریست‌ها آرام کنند. پس کسی نیت سویی ندارند تا قربانی فوران خشم هیولای دریاها شوند. در چنین قابی ارجاعات فیلم به رمان موبی دیک هرمان ملویل معنا پیدا می‌کند و به ویژه در قالب شخصیتی که رابرت شاو آن را بازی می‌کند، متجلی می‌شود.

حال سال‌ها از زمان ساخته شدن فیلم گذشته و اسپیلبرگ بزرگ هم نشان داده که ادعایی جز نمایش ارزش‌های جامعه‌ای که در آن بالیده ندارد. در کنار همه‌ی این‌ها آن چه که فیلم را به اثری دیدنی و موفق تبدیل کرده روابط شخصیت‌های اصلی است. رییس پلیس، دانشمند نابغه و کاپیتان بدخلق قایق چنان شیمی درستی دارند که روابط آمیخته با ترس و نفرتشان در شرایط به وجود آمده، تلاش آن‌ها برای پیروزی را چنین دلچسب می‌کند.

روی شایدر، ریچارد دریفوس و رابرت شاو در ترسیم این سه شخصیت سنگ تمام گذاشته‌اند؛ به ویژه رابرت شاو در نقش کاپیتان که گویی تمام بار هستی را به دوش می‌کشد اما خم به ابرو نمی‌آورد. به این‌ها اضافه کنید نحوه‌ی نمایش کوسه‌ی فیلم را در یک سوم پایانی. نمایشی که کلاس درسی است برای زمان درست استفاده از اصل غافلگیری تا باعث ‌شود حتی در کنار ساحل دریای خزر که کوسه ندارد هم احساس وحشت کنیم که نکند ناگهان غافلگیر شویم.

«مارتین به تازگی به همراه خانواده‌اش از شهر نیویورک به یک جزیره‌ی کوچکی نقل مکان کرده تا در آرامش به حرفه‌ی خود که پلیس است بپردازد. او به عنوان رییس پلیس این جزیره‌ی تفریحی تصور می‌کند که دوران آرامی در این شهر بدون جرم و جنایت دارد تا این که یک روز صبح جنازه‌ی مثله شده‌ی دختری در ساحل پیدا می‌شود. به نظر می‌رسد که این کار یک کوسه است. رییس پلیس قصد دارد که ساحل را ببندد اما از آن جا که این جزیره، تنها در ایام تابستان و تعطیلات پر از توریست می‌شود و الان هم نزدیک فصل تعطیلات است، با مخالفت سیاست مداران شهر مواجه می‌شود …»

۴. مرد آبنباتی (candyman)

کارگردان: برنارد رز
بازیگران: تونی تاد، ویرجینیا مادسن
محصول: ۱۹۹۲، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۷ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۸٪

فیلم «مرد آبنباتی» از کتابی به نام «تبعیدشده» یا «فراموش شده» به قلم کلایو پارکر اقتباس شده است و نزدیک‌ترین حال و هوا را در میان فیلم‌های این فهرست به سینمای جوردن پیل دارد. در این جا هم ظلمی به یک سیاه پوست توسط سفید پوست‌های نژاد پرست باعث شده که چرخه‌ای از خشونت شکل بگیرد و پای افراد دیگری را تا چیزی نزدیک به یک قرن بعد وسط بکشد.

داستان فیلم در فضایی بین جهان مالیخولیایی ذهن زنی نیمه دیوانه و جنایت‌های یک عامل فراطبیعی می‌گذرد. فیلم‌ساز تا تواسته کاری کرده که مخاطب احساس کند هیچ عنصر فراطبیعی در درام وجود ندارد تا مخاطب به زنی سفید پوست شک کند. در چنین چارچوبی است که او می‌تواند برگ برنده‌ی خود را که در فصل پایانی فیلم رقم می‌خورد، رو کند؛ در آن جایی که مخاطب به همه‌ی تصاویر فیلم شک می‌کند و در کنار زنی قرار می‌گیرد که همه او را قاتلی بیرحم تصور می‌کرده‌اند.

داستان روایتگر جهان مدرن و اسطوره‌هایی است که مردمان می‌سازند تا بتوانند فجایع زندگی را درک کنند. اگر قرن‌‌ها پیش و در دوران باستان روایت اسطوره‌ها کاربردی درمانگر داشت و آدمی برای اتفاقاتی که از آن‌ها سر در نمی‌آورد از اسطوره و قصه‌های مختلف استفاده می‌کرد؛ حال این اتفاق در عصر مدرن و در محله‌ای فقیرنشین رخ می‌دهد. آدم‌های این منطقه به دلیل فرو رفتن در فلاکتی ریشه‌دار به باورهایی در خصوص عاشقی دلداده رسیده‌اند که صد سال پیش مرده اما روحش دوباره بازگشته و قربانی می‌گیرد. حال که پای یک جامعه‌ی مدرن وسط کشیده می‌شود، فیلم‌ساز دست روی زخم‌هایی می‌گذارد که گریبان مردمانی را گرفته که هر چه بیشتر تلاش می‌کنند، بدبخت‌تر می‌شوند و چون جوابی برای مصیبت‌های زندگی خود ندارند، به خرافات روآورده‌اند.

اما داستان به همین سادگی نیست. از همین جا است که پای باورهای نژادپرستی هم به فیلم باز می‌شود. جا به جای فیلم از محله‌ی فقیرنشین شهر، به عنوان «محله‌ی سیاه پوست‌ها» یاد می‌شود و حتی فیلم‌ساز پا را فراتر می‌گذارد و تا جایی پیش می‌رود و آشکارا اشاره می‌کند که زندگی سیاه پوست‌ها برای پلیس اهمیتی ندارد اما آن‌ها برای یک سفید پوست سنگ تمام می‌گذارند. آیا همه‌ی این‌ها شما را به یاد فیلم‌های جوردن پیل و داستان فیلم «برو بیرون» و «ما» نمی‌اندازند؟

از سویی دیگری زنی در مرکز قاب قرار دارد که آشکارا توسط شوهر خود پس زده می‌شود. او آرزوی داشتن بچه دارد و به شوهر خود هم ظنین است. زن تصور می‌کند که شوهرش با یکی از شاگردانش رابطه دارد و به وی خیانت می‌کند. به همین دلیل هم فیلم راه به تحلیل‌های روانشناسانه می‌دهد و مانند فیلم «جن‌گیر» (exorcism) اثر جاودانه‌ی ویلیام فریدکین می‌تواند درباره‌ی زنی باشد که از زندگی زناشویی خود راضی نیست و همین او را به سمت جنونی کشانده که دست به جنایت بزند.

اما در کنار همه‌ی این‌ها فیلم «مرد آبنباتی» یکی از مخوف‌ترین هیولاهای سینمای ترسناک را دارد. در این جا عامل اصلی جنایت‌ها نه توهمات زن، بلکه همان عاشق یک قرن پیش است. گرچه او خود را فقط به زن نشان می‌دهد (در جایی همان اوایل فیلم زن او را فرامی‌خواند) و دیگران از دیدنش عاجز هستند اما چنان ترسناک به نظر می‌رسد که می‌تواند پشت شما را بلرزاند. بازی خوب تونی تاد در ایجاد این همه وحشت بی تاثیر نیست اما عامل اساسی‌تر از شنیدن حکایتی ناشی می‌شود که بر او رفته است. او مردی موفق در یک قرن پیش بوده که فقط به جرم رنگ پوستش مرگی دردناک را تجربه کرده است. به همین دلیل هم من و شمای مخاطب نسبت به او احساساتی ضد و نقیض داریم و نمی‌توانیم مانند دیگر هیولاهای سینمای وحشت از او متنفر باشیم و به همین دلیل هم تا پایان فیلم احساس غریبی داریم.

رسیدن به چنین نتیجه‌ای و برانگیختن چنین احساساتی در مخاطب کار چندان ساده‌ای نیست و همین موضوع هم فیلم «مرد آبنباتی» را تبدیل به شاهکاری در سینمای وحشت می‌کند. متاسفانه مانند بسیاری از فیلم‌های موفق ژانر وحشت این یکی هم مدام مورد بازسازی یا دنباله‌سازی قرار گرفت و هیچ کدام هم نتوانست جا پای نسخه‌ی اصلی بگذارد و فقط خاطرات مخاطب سینمای وحشت از این یکی را دچار خدشه کرد.

موسیقی فیلیپ گلس یکی از بهترین موسیقی متن‌های ساخته شده برای یک فیلم ترسناک است و حسابی در خدمت حال و هوای اثر، به ایجاد ترس در مخاطب کمک می‌کند.

«دو زن برای انجام پایان نامه‌ی دکترای خود مشغول تحقیق درباره‌ی اسطوره‌های جهان مدرن هستند. آن‌ها به موضوعی علاقه دارند که صد سال پیش اتفاق افتاده و برخی در شیکاگو معتقد هستند که هنوز هم حضور دارد؛ داستان از این قرار است که در دهه‌ی ۱۸۹۰ مرد سیاه پوستی عاشق دختر سفید پوست ثروتمندی می‌شود و به همین دلیل هم کشته می‌شود و جنازه‌اش را می سوزانند. حال باور برخی مردم شیکاگو بر این است که روح همان مرد هنوز هم در حال قربانی گرفتن است. این دو دانشجو در تلاش هستند که توضیحی برای این افسانه پیدا کنند اما …»

۵. هالووین (halloween)

کارگردان: جان کارپنتر
بازیگران: جیمی لی کرتیس، دونالد پلیسنس
محصول: ۱۹۷۸، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

جان کارپنتر از خدایگان سینمای وحشت است و این فیلم هم معروف‌ترین فیلم او، پس کاملا طبیعی است که کارگردانان جوان این نوع سینما از تماشای فیلم‌های او لذت ببرند. در «هالووین» هم مانند آثار جوردن پیل با قاتلی روانی رو به رو هستیم که تا می‌تواند جان می‌ستاند و از بحران هویتی رنج می‌برد که از او انسان مسخ شده‌ای می‌سازد. از سمت دیگر این فیلم برای سینمای اسلشر اعتباری به دست آورد و از آن‌جایی که جوردن پیل هم در دو فیلم ابتدایی خود سری به این ژانر زده، ‌طبیعی است که تحت تاثیر «هالووین» باشد.

از سوی دیگر به فیلم «ما» اثر جوردن پیل نگاه کنید و به قاتلان سیاه پوست داستان که با حمله به محله‌ای آرام یکی یکی قربانی می‌گیرند؛ خب این داستان ما را مستقیما به سر منشا این گونه فیلم‌ها که همین فیلم جان کارپنتر است می‌رساند. از سوی دیگر آلات و ادوات استفاده شده از سوی حمله کنندگان هم مانند آن فیلم اکنون کلاسیک شده‌ یعنی «هالووین» می‌رساند. قاتل‌های ماجراهای «ما» هم آدم‌هایی طرد شده هستند که گویی دست به انتقامی کور می‌زنند. همه‌ی این‌ها در فیلم کارپنتر هم وجود دارد.

پس می‌توان مایک مایرز قاتل سنگدل این فیلم را نماد سینمای اسلشر نامید. اما چیز دیگری هم وجود دارد که «هالووین» را این‌قدر مهم می‌کند؛ «هالووین» مانند هر فیلم اصیل دیگر ژانر وحشت بازتاب دهنده‌ی ترس آدمی از زمانه‌ای است که در آن زندگی می‌کند. مایکل مایرز این فیلم با وجود اینکه در جستجوی فرد خاصی برای کشتن است اما تر و خشک را با هم از دم تیغ آتشین خود می‌گذراند و می‌سوزاند. او نماد شر مجسم جا کرده در جامعه‌ای است که برای فرار از ترس‌های وجودی‌اش، مهمانی‌های خوش رنگ و لعاب ترتیب می‌دهد و جشن‌هایی سطحی راه می‌اندازد تا به جای روبه‌رو شدن با گذشته‌ی پر اشتباه خود با مخدر چنین نمایش‌هایی فقط بر مشکلات خودش سرپوش بگذارد و یا از آن فرار کند. دقیقا مانند شخصیت‌های فیلم «برو بیرون» که از نمایش ظاهر دلفریب خود برای به دام انداختن قربانیان استفاده می‌کنند یا شخصیت‌های برخوردار «ما» که در خوشی خود غوطه‌ور هستند و هیچ خبر ندارند که زیرپوسته‌ی شهر چه می‌گذرد.

در چنین بزنگاهی در فیلم «هالووین» آن گذشته‌ی فراموش شده بازمی‌گردد و یقه‌ی مخاطب و شخصیت‌های مثبت ماجرا را می‌گیرد تا یادآور شود هیچ کثافتی را نمی‌توان زیر فرش قایم کرد و تصور کرد که دیگر وجود ندارد. چرا که جلوه‌ی وحشتناک آن ممکن است در قالب مرد نقاب‌داری بازگردد و مدام قربانی بگیرد.

«هالووین» سؤالی اساسی را در برخورد با جامعه‌ی زمان خود مطرح می‌کند: این درست است که قاتل فیلم از ناکجا آباد پیدا می‌شود و حتی بی‌گناهان را هم می‌کشد اما آیا واقعا همه‌ی افراد به صرف عدم دخالت مستقیم در پیدایش و شکل‌گیری هیولا، بی تقصیر هستند؟ آیا همین که عقب بایستی و شکل گرفتن یک شر مجسم و قاتلی چنین ترسناک را ببینی و دم نزنی یا تلاش برای از بین بردن آن نکنی تقصیر را از گردن تو باز می‌کند و تو را از تقابل با عقوبت آن بر حذر می‌دارد؟

جواب «هالووین» به تمام این سؤالات منفی است و هیچ تخفیفی به مخاطب نمی‌دهد. در چنین شرایطی فیلم به ارجاعات مختلفی راه می‌دهد و حتی به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های دهه‌ی عجیب هفتاد میلادی تبدیل می‌شود.

نویسندگی، کارگردانی و آهنگسازی فیلم کار خود جان کارپنتر است. «هالووین» هم مانند همه‌ی فیلم‌های ترسناک موفق باعث ساخته شدن تعدادی دنباله شد. پس نباید برای خواننده‌ی احتمالی این فهرست عجیب باشد که تعدادی دنباله بد هم در آن میان وجود داشته باشد. اما یک لحظه دست نگه دارید، در همیشه بر یک پاشنه نمی‌چرخد بلکه گاهی هم ممکن است که سیستم فیلم‌سازی در آمریکا از دستش در برود و فیلم خوبی از این دنباله‌ها بسازد. نمونه‌اش بازسازی راب زامبی از همین فیلم به همین نام در سال ۲۰۰۷ میلادی است. بقیه را اگر ندیدید، چیز خاصی هم از دست نخواهید داد.

فراتر از این‌ها «هالووین» و قاتل نقاب‌دارش امروزه به عنوان نماد سینمای اسلشر شناخته می‌شود و این شهرت تا آن جا ادامه دارد که حتی قاتل مخوف فیلم «جیغ» (scream) هم تحت تاثیر او است؛ در واقع هر فیلمی که پس از این شاهکار جان کارپنتر ساخته شده و به زیرگونه‌ی اسلشر تعلق دارد، با واسطه یا بی‌واسطه در حال ادای دین به «هالووین» است. تصویر جوان بلند بالایی که چاقویی در دست دارد و نقابی وحشتناک به چهره زده، آشناترین تصویر برای مخاطب جدی سینمای اسلشر است.

«در شب هالووین سال ۱۹۶۳ مایک مایرز ۶ ساله خواهر خود را تا آستانه‌ی مرگ بر اثر ضربات چاقو پیش می‌برد. اکنون پانزده سال از آن ماجرا گذشته و مایک موفق شده از زندان فرار کند. حال شب هالووین است و او دنبال قربانی سابق خود می‌گردد …»

۶. بچه‌ی رزماری (rosemary’s baby)

کارگردان: رومن پولانسکی
بازیگران: میا فارو، جان کاساوتیس
محصول: ۱۹۶۸، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

هر چه این لیست جلوتر می رود، خواننده‌ی احتمالی و آشنا با ژانر وحشت بیش از پیش شگفت‌زده می‌شود. شاید نتوان تصور کرد که فیلم «بچه رزماری» از آثار محبوب جوردن پیل باشد. اما اگر با دقت به فیلم نگاه کنید متوجه خواهید شد که اتفاقا این انتخاب تا حدودی بدیهی به نظر می‌رسد. در این جا هم شخصیت اصلی آدم مسخ شده‌ای است که تصوری عجیب و غریب از زندگی خود دارد. فارغ از این که فیلم رومن پولانسکی مانند هر شاهکار دیگری جان می‌دهد برای تعبیرهای مختلف و بحث و گفتگو، اثر ترسناک معرکه‌ای هم هست که حسابی تماشاگرش را می‌ترساند، آن‌هم نه با نمایش سکانس‌های ترسناک، بلکه با ساختن تعلیقی درجه یک که وحشتی پایدار و ماندگارتر خلق می‌کند.

اینکه زنی باردار به تنهایی با لشکری از گرگ‌هایی که لباس بره به تن کرده‌اند، روبه‌رو شود به خودی خود ترسناک است اما پولانسکی به این راضی نیست و قصد دارد آدمی را در جهانی تصویر کند که هیچ اختیاری بر دنیای اطراف و تصمیمات خودش در زندگی دارد. این موضوع دقیقا در فیلم «برو بیرون» هم وجود دارد و در فیلم «ما» هم که جای قاتل و قربانی عوض شده، این آدم‌های برخوردار هستند که ناآگاهانه دست به ساختن جهانی زده‌اند که پر از قربانیانی مانند همان سیاه پوست‌های مهاجم است.

هیولا یا همان عامل ایجاد وحشت در فیلم «بچه رزماری» نادیدنی است. او فقط باعث می‌شود که ما به دیوانه بودن زن شک کنیم در حالی که پرستش گرانی دیوانه حول این شیطان می‌گردند. از این منظر فیلم به سمت ایجاد ترسی دیگر می‌رود؛ ترس از آدم‌های ناآشنا. به عنوان نمونه به همسایه‌های شخصیت اصلی که به نظر مردمان بی آزاری می‌رسند نگاه کنید، این‌ مردمان کسانی هستند که می‌توانند خادم یک شیطان نادیدنی باشند.

موضوع دیگری که فیلم را به یک شاهکار تبدیل می‌کند و چین وجاهتی به «بچه‌ی رزماری» می‌بخشد، فراتر رفتن از یک فیلم ترسناک تیپیکال و حرکت به سمت سینمای روشن‌فکرانه‌ به ویژه از نوع اروپایی در آن زمان است. پولانسکی گاهی شبیه به سینمای مدرن اروپا داستان را در درجه‌ی دوم اهمیت قرار می‌دهد و به حالات و روحیات شخصیت اولش توجه می‌کند. جمع شدن این دو عامل در کنار هم نه تنها برای یک فیلم ترسناک، بلکه اساسا برای هر فیلمی موهبت بزرگی است. برای نمونه فیلم‌های ترسناک مختلف را در ذهن خود مرور کنید؛ اساسا سینمای ترسناک چندان پایبند به تعریف کردن داستان‌های پر و پیمان نیست و چندان هم به شخصیت‌پردازی اهمیت نمی دهد. ایجاد سکانس‌های وحشتناک برای یک کارگردان این ژانر از هر عامل دیگری مهم‌تر است. اما رومن پولانسکی بلد نیست این چنین فیلم بسازد. او ترس را تبدیل به عاملی درونی می‌کند که فقط می‌تواند از طریق یک شخصیت پیچیده به مخاطب منتقل شود و به همین دلیل هم فیلم چنین جایگاهی در تاریخ سینمای وحشت دارد تا آن جا که برخی آن را بهترین ژانر خودش می‌دانند.

در همین جا یک نکته را باید در این جا متذکر شد، چرا که پولانسکی به خوبی از آن بهره می‌برد؛ زمانی فیلمی عمیقا ترسناک است که شخصیت‌های خود را درست پرورش دهد؛ شخصیت‌هایی که مخاطب با آن‌ها همراه شود و از زوایای پنهان رفتار آن‌‌ها آگاه باشد. در چنین شرایطی است که قرار گرفتن او در یک موقعیت وحشت‌آور جذاب می‌شود و مخاطب را با دلهره و ترس همراه می‌کند. چون اهمیت انتخاب‌های او در چین شرایطی مهم می‌شود؛ گویی تماشاگر مدام درباره‌ی رفتار شخصیت در موقعیت تازه شگفت‌زده می‌شود، چرا که تصور می‌کرده او را می‌شناسد. به همین دلیل پایان بندی فیلم تا مدت‌ها دست از سرتان برنخواهد داشت. پر بیراه نیست اگر ادعا کنیم پایان فیلم «بچه‌ی رزماری» یکی از مهیب‌ترین پایان‌های تاریخ سینما است.

«رزماری و گای پس از ازدواج با وجود مخالفت دوستانشان به آپارتمانی در نیویورک نقل مکان می‌کنند. همه چیز در آپارتمان آن‌ها طبیعی به نظر می‌رسد و زوج مسن همسایه‌ی آن‌ها حسابی هوای این خانواده‌ی تازه رسیده را دارند. اما با مرگ زنی در همسایگی این آرامش ظاهری فرو می‌ریزد و همه چیز جلوه‌ای مهیب پیدا می‌کند تا اینکه …»

۷. تصاویر (images)

کارگردان: رابرت آلتمن
بازیگران: سوزانا یورک، رنه اوبرژنوا
محصول: ۱۹۷۲، آمریکا و بریتانیا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۱ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۳٪

یک ترسناک روانشناسانه‌ی معرکه از کارگردانی که خوب بلد است به عمق شخصیت‌های مختلف نفوذ کند و در هر ژانری که کار کرده فیلمی درخشان ساخته که تا به امروز دیدنی هستند و جز شاهکارهای ژانر خود به حساب می‌آیند. داستان فیلم دوم جوردن پیل یعنی «ما» درباره‌ی وضعیت ضد و نقیض حضور یک عامل شیطانی در یک جامعه‌ی انسانی است؛ این که کدام طرف مقصر آن شب پر از حادثه است و کدام دست به جنایت می‌زند، کار ساده‌ای نیست. هر دو طرف مقصر شکل‌گیری وضع موجود هستند و فیلم‌ساز هم با ساختن جهانی با تردیدهای بسیار سعی می‌کند مخاطب خود را با سوالات متفاوتی از سالن سینما به بیرون هدایت کند.

فیلم «تصاویر» به داستان زنی ارتباط دارد که از بیماری شیزوفرنی رنج می‌برد. او مدام مرز میان خیال و واقعیت را گم می‌کند و فیلم‌ساز هم ما را در این سفر ذهنی با او همراه می‌کند. از این جا مانند فیلم «ما» عامل ایجاد وحشت جایی در میان خود ما (مانند نام فیلم جوردن پیل) قرار می‌گیرد تا من و شمای مخاطب هم مانند اثر دوم جوردن پیل در تشخیص درست آن دچار شک شویم؛ به این معنا که جهان اخلاقی فیلم «تصاویر» چنان پیچیده می‌شود که ما از شناسایی قطب منفی بازمی‌مانیم و متوجه نمی‌شویم که چی به چیست.

از سویی دیگر فیلم «تصاویر» وامدار سینمای اینگمار برگمان هم هست و این موضوع قرار گرفتنش در این فهرست را جذاب‌تر می‌کند. برگمان استاد سرک کشیدن به تاریک‌خانه‌ی وجود زنان و کاویدن درون آن‌ها بود. او تا می‌توانست جهان ذهنی زنان را می‌کاوید و سوالاتی هستی شناسانه مطرح می‌کرد تا شاید پاسخی برای پرسش‌های پیچیده‌ی درون خود پیدا کند و رابرت آلتمن هم در این جا چنین راهی می‌رود. به همین دلیل این فیلم با برخی از آثار او مانند «نشویل» (Nashville) یا «برش‌های کوتاه» (short cuts) تشابه کمتری دارد و گاهی اصلا به نظر می‌رسد که می‌تواند کار اینگمار برگمان باشد.

البته فیلم «تصاویر» جایی از سینمای برگمان فاصله می‌گیرد که مانند تمام فیلم‌های رابرت آلتمن به سراغ نماهای باز می‌رود. آلتمن عاشق نماهای باز برای نمایش وضعیت بشر و کوچک جلوه دادن وضعیت او در برابر عظمت هستی بود و این برخلاف کار کارگردانی مانند برگمان است که درون آدمی برایش از هر چیز دیگری ارزشمندتر است.

مهم‌ترین دستاورد رابرت آلتمن در «تصاویر» دچار کردن مخاطب به همان وضعیتی است که شخصیت اصلی از آن رنج می‌برد. او مشغول از بین بردن هیولاهایی است که قصد آزارش را دارند اما خودش هم نمی‌داند که آن‌ها حقیقی هستند یا نه. دقیقا همین اتفاق برای من و شما هم می‌افتد و نمی‌دانیم که همه‌ی این‌ها در ذهن شخصیت اصلی جریان دارد یا نه واقعا جان او در خطر است.

این بحران هویت و ندانستن وضعیت خود به گونه‌ای دیگر در سینمای جوردن پیل وجود دارد. مردان و زنان سینمای او در این سردرگمی شریکذ هستند و گاهی قدرت تشخیص منبع بلاهایی که بر سرشان نازل می‌شود را از دست می‌دهند. نگاه کنید که چگونه او در میانه‌ی بحران‌های شکل گرفته برای جوانک سیاه پوست فیلم ‌«برو بیرون» او را وارد فضایی ذهنی می‌کند که گویی از یک خلاء سرچشمه گرفته و اتفاقا تمام آن فضای ذهنی از همه‌ی بلاهایی که بر سرش می‌آید ترسناک‌تر جلوه می‌کند.

بازی سوزانا یورک در قالب شخصیت اصلی فیلم «تصاویر» دیگر نقطه قوت فیلم است. او به خوبی توانسته تصویر زنی گرفتار جنون که تا انتهای دردی روانی را تجربه کرده، تصویر کند و مخاطب را با خودش به این سمت و آن سو بکشد. فارغ از همه‌ی این ها آلتمن عادت دارد که با ساختن هر فیلمش قواعد ژانری را به هم بزند. اگر با ساختن «مش» (M.A.S,H) قواعد ژانر جنگی را به هم زد یا با ساختن «مک‌کیب و خانم میلر» (mccabe and mrs. Miller) روحی تازه به سینمای وسترن دمید، در این جا هم فیلمی ترسناک ساخته که تا آن زمان کمتر شباهتی با دیگر فیلم‌های ترسناک داشت.

«کاترین با ذهنیات و خاطراتی که از گذشته دارد دست در گریبان است. او نمی‌داند آن چه که در ذهنش می‌گذرد واقعا اتفاق افتاده یا نه. به نظر می‌رسد او گذشته‌ای تلخ داشته و به همین دلیل امروز پریشان است اما …»

۸. درخشش (the shining)

کارگردان: استنلی کوبریک
بازیگران: جک نیکلسون، شلی دووال و دنی لوید
محصول: ۱۹۸۰، آمریکا و انگلستان
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۴ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۴٪

برای لحظه‌ای مکان وقوع داستان فیلم «درخشش» را به یاد بیاورید. کوبریک داستان وحشتناکش را به جایی برده که مکان مناسب و حتی ایده‌آلی برای گذراندن وقت و داشتن یک اوقات فراغت به نظر می‌رسد. جوردن پیل هم وقتی داستان دو فیلم اولش را در مکان‌هایی شبیه به تفریح‌گاه تعریف می‌کند، در واقع همین کار کوبریک را انجام می‌دهد؛ انگار هر دوی این فیلم‌سازان در حال بازی با توقعات ما از مکان‌های زیبا هستند و این هشدار را می‌دهند که چنین جاهایی هم می‌تواند به قدر کافی ترسناک به نظر برسند.

از سوی دیگر در فیلم اول جوردن پیل یعنی «برو بیرون» با یک نیمه‌ی کاملا عادی روبه رو هستیم. شخصیت‌ها در حال خوشگذرانی هستند و این جا و آن جا فیلم‌ساز نشانه‌هایی قرار می‌دهد که خبری در پس زمینه وجود دارد و در نیمه‌ی دوم فیلم بلاها یکی یکی بر سر قهرمان درام نازل می‌شود. این استراتژی تا حدودی در فیلم کوبریک هم وجود دارد. حداقل در یک سوم ابتدایی فیلم «درخشش» همه چیز عادی به نظر می‌رسد و کوبریک فقط نشانه‌هایی برای ما می‌گذرد که احساس کنیم همه چیز این گونه نخواهد ماند.

این چنین هر دو فیلم‌ساز موفق به خلق تعلیقی ماندگار می‌شوند که مخاطب را منتظر نگه می‌دارد تا در عطش فهم بقیه‌ی داستان فیلم بسوزد. البته کوبریک در استفاده از این استراتژی موفق‌تر است و سطح کار او خیلی بالاتر از فیلم جوردن پیل است و پیل نمی‌تواند به آن اندازه در خلق حال و هوای مورد نظرش موفق باشد.

کوبریک هم مانند رابرت آلتمن در هر ژانری شاهکار مسلمی ساخته است. او در این جا به سراغ رمانی از استیون کینگ رفته است. گرچه استیون کینگ به دلیل تفاوت آشکار فیلم با کتابش آن را دوست نداشت اما مگر توقع دیگری از فیلمی که کوبریک ساخته می‌توان داشت؟ او با عبور دادن هر چیزی از فیلتر ذهنی خود، جهان‌بینی‌اش را به آن اضافه می‌کرد و نتیجه با ایده‌ی ابتدایی چیز کاملا متفاوت می‌شد. اصلا همین که فیلم‌ساز کمال‌گرا و روشنفکری به سراغ داستان استیون کینگ رفته به اندازه‌ی کافی عجیب به نظر می‌رسد؛ چرا که کینگ بیشتر به عنوان نویسنده‌ی مورد علاقه‌ی عامه شناخته می‌شود تا نویسنده‌ای نخبه‌گرا.

«درخشش» با وجود آن که به زیرژانر وحشت فراطبیعی تعلق دارد اما وامدار زیرژانر دیگری از سینمای وحشت هم هست: وحشت روانشناسانه. زیرژانری که به تغییرات و هراس‌های ذهنی انسان می‌پردازد و در آن شخصیت‌ها با چیزی درونی دست در گریبان هستند که کنترلی روی آن ندارند؛ چیزی که باعث می‌شود آدمی برای چیزی به غیر از امور دنیوی و برای ارضای آن حس غیرقابل کنترل دست به جنایت بزند. اما به دلیل اینکه هتل فیلم چیزی شبیه به خانه‌های جن‌زده در سینمای تیپیکال این‌چنینی است، آن را بیشتر فراطبیعی به حساب می‌آوریم تا روانشناسانه. اصلا یکی از دلایل اقبال به فیلم هم همین در هم آمیزی زیرژانرهای مختلف سینمای وحشت است؛ کاری که از دست کارگردان بزرگی مانند استنلی کوبریک برمی‌آید.

البته از سویی دیگر این که چنین ژانرها در هم می‌آمیزند به همان نگاه کوبریک نسبت به سینما بازمی‌گردد. او همواره به بررسی انسان‌هایش از منظری کاملا درونی می‌پرداخت و حتی تهدیدات خارجی بر روان انسان را از منظر قربانی می‌دید تا قربانی کننده. شاید با این توضیح کمی درباره‌ی شخصیت جک نیکلسن فیلم دچار ابهام شوید اما اگر به یاد بیاورید که او هم قربانی چیزی است که کسی از آن هیچ نمی‌داند، متوجه موضوع مورد بحث خواهید شد. درواقع مسیری که او به سمت دیوانگی و دست زدن به جنایت طی می‌کند، راهی است که خود هیچ حق انتخابی در آن ندارد. از این جا می‌توان به یاد فیلم «ما» از جوردن پیل افتاد و سرنوشت قربانی و قربانی کننده‌های آن فیلم را به یاد آورد.

توجه کنید که کوبریک فقط سه شخصیت در اختیار دارد و فضایی که داستان در آن می گذرد هم بسیار محدود است. اما او با همین امکانات کاری می‌کند که قطعا از تماشای فیلم خواهید ترسید. در ایجاد این ترس بازی بازیگران هم نقشی اساسی دارد؛ جک نیکلسون یکی از بهترین و شاید معروف‌ترین نقش‌آفرینی کارنامه‌ی خود را ارائه داده و شلی دووال هم طوری ظاهر شده که انگار تمام ترس‌های موجود در جهان را یک جا تجربه می‌کند. به این‌ها اضافه کنید بازی پسرک حاضر در فیلم که تا می‌تواند مرموز جلوه می‌کند و این چنین عصای دست کارگردان کمال‌گرایی مانند کوبریک برای خلق حال و هوای مد نظر خود می‌شود.

«مرد نویسنده‌ای آرزو دارد که محیط دنجی پیدا کند تا به دور از ازدحام شهر در آنجا کار کند و بتواند رمان خود را به پایان برساند. او به همراه همسر و فرزندش سرایداری یک هتل تابستانی را قبول می‌کند. هتلی که در طول فصل زمستان خالی است و او باید مراقب آن باشد تا دوباره باز شود. پس از گذشتن مدتی طولانی و روبه‌رو شدن او با تنهایی جنون پنهان مرد در برخورد با ارواحی مرموز سر بر می‌آورد و وی به تهدیدی برای خود و دیگران تبدیل می‌شود …»

۹. میزری (misery)

کارگردان: راب راینر
بازیگران: کتی بیتس، جیمز کان و لورن باکال
محصول: ۱۹۹۰، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۰٪

به یاد دارید که شخصیت اصلی فیلم «برو بیرون» به منطقه‌ای در خارج از شهر می‌رود تا با خانواده‌ی معشوق خود ملاقات کند؟ به یاد دارید که در راه تصادفی برای او و معشوقش اتفاق افتاد که خبر از حادثه‌ای شوم می‌دهد؟ به یاد دارید که پس از گرفتار شدن جوانک سیاه پوست در آن منطقه‌ی دورافتاده، ناگهان خود را قربانی فرقه‌ای تبهکار می‌دید اما آن قدر از تمدن دور بود که حتی با فریاد زدن هم نمی‌توانست از کسی کمک بگیرد؟ همه‌ی این‌ها به نوعی در فیلم «میزری» وجود دارد؛ هم مکان وقوع حوادث جایی خارج از شهر و دور از دسترس است، هم قربانی گرفتار یک انسان دیوانه‌ است که او را به خاطر چیزی می‌خواهد و هم یاری رسانی وجود ندارد که کمک کند. و البته همه‌ی اتفاقات فیلم «میزری» مانند «درخشش» در جایی شکل می‌گیرد که می‌تواند مکان ایده‌آلی برای گذراندن تعطیلات باشد.

فیلم «میزری» هم می‌تواند فیلمی ترسناک شناخته شود و هم فیلمی جنایی. به ویژه این که شخصیت منفی آن یکی از جذاب‌ترین و در عین حال ترسناک‌ترین کاراکترهای این فهرست است. سینمای ترسناک روانشناسانه و سینمای جنایی گاهی با هم هم‌پوشانی دارند. به این معنا که فیلمی می‌تواند ذیل هر دو ژانر قرار بگیرد. اما عموما منتقدان فیلم‌هایی را که در آن قاتل یا جنایتکار ماجرا برای کسب سودی مادی دست به جنایت می‌زند، فیلم جنایی و زمانی که دلایلش روانشناسانه و غیر معمول باشد، فیلم را ترسناک می‌نامند. حال در فیلم «میزری» کفه‌ی ترازوی انگیزه‌های شخصیت منفی از دست زدن به جنایت، به سمت عاملی روانی سنگینی می‌کند و به همین دلیل هم ما این فیلم را ترسناک می‌نامیم.

از سوی دیگر نحوه‌ی نمایش جنایت‌ها هم در شناسایی ژانر به ما کمک می‌کند؛ اگر فیلم‌ساز جنایت‌ها را صریح و بی پرده نمایش دهد و از رانده شدن مخاطب دلنازک نترسد، قطعا با فیلمی ترسناک روبه‌رو هستیم در غیر این صورت فیلم جنایی است. از این منظر فیلم «میزری» جایی در میانه می‌ایستد و نه در آن خبری از خون و خونریزی است و نه خبری از نمایش محافظه‌کارانه‌ی اتفاقات. پس در میان فیلم‌های این فهرست می‌تواند برای مخاطبان بیشتری جذاب باشد.

داستان فیلم به داستان مرد نویسنده ‌ای می‌پردازد که داستان‌هایش مورد علاقه‌ی زن جوانی است و همین هم او را به طعمه‌ای برای او تبدیل کرده است. از این جا فیلم‌ساز به تلواسه‌های یک حرفه‌ی روشنفکرانه می‌پردازد؛ هنرمندی نمی‌داند با مخلوق خود چه کند و نمی‌داند که در قبال خواننده‌ها و طرفدارانش چه مسئولیتی دارد. خوشبختانه فیلم‌ساز همه‌ی این‌ها را به شکل سوال مطرح می‌کند تا ما از خودمان بپرسیم که آیا اصلا افراد معروف در قبال این شهرت که توسط دیگران به آن‌ها هدیه شده، مسئولیتی دارند یا خیر؟ البته فیلم از این هم فراتر می‌رود و به طور مشخص به حرفه‌ی نویسندگی و احساسات متناقض یک هنرمند به مخلوقاتش هم می‌پردازد.

فیلم «میزری» از کتابی به قلم استیون کینگ اقتباس شده است و همه می‌دانیم که استیون کینگ یکی از نویسندگان مورد علاقه‌ی فیلم‌سازان هالیوودی است. این درست است که گردانندگان سینما در آمریکا به داستان‌های او علاقه‌ی بسیاری دارند اما نمی‌توان منکر ظرفیت‌های تصویری داستان‌های او و همچنین ظرفیت‌های ترسناک آثارش شد. او یکی از منابع خوب تصویر کردن دردهای آدمی در طول چند ده سال گذشته بوده که از کوبریک گرفته تا فرانک دارابونت به آثارش توجه کرده‌اند و بر اساس یکی از آن‌ها فیلمی ساخته‌اند.

هر چه داستان فیلم جلوتر می‌رود، مخاطب بیشتر دستخوش هیجان می‌شود تا این که در پرده‌ی پایانی این هیجان به اوج خود می‌رسد. فیلم‌ساز به خوبی توانسته این افزایش تدریجی تنش در محیط و اتفاقات را از کار دربیاورد و کاری کرده که من و شما با تمام وجود با بالا رفتن تنش موجود در قاب او همراه شویم. این موضوع به درماندگی قهرمان درام از یک سو و احساسات ضد و نقیضی که ضد قهرمان داستان در ما ایجاد می‌کند، بازمی‌گردد. ما گاهی نمی‌دانیم که باید از دست این زن حرص بخوریم یا نه و این در حالی است که وضعیت مرد را هم به خوبی درک می‌کنیم.

شخصیت مرد ماجرا یا همان نویسنده درگیر وضعیتی بغرنج است و دچار بحرانی شده که می‌توان آن را بحران هویت نامید. پس او هم قرابتی با شخصیت‌های فیلم‌های جوردن پیل دارد. از سوی دیگر آنتاگونیست داستان هم تعصب بیجایی نسبت به چیزی دارد که او را به نژادپرست‌های فیلم «برو بیرون» نزدیک می‌کند و البته وجه تشابه آن‌ها در میزان خشونتی است که به آن دست می‌زنند. پس تعجبی ندارد که جوردن پیل به این فیلم علاقه دارد.

اما دستاورد اصلی فیلم در شکل دادن به جنون آهسته و پیوسته‌ی شخصیت منفی خود است. جنونی که انگار راه فراری از آن نیست و خود قربانی کننده را هم به قربانی تبدیل می‌کند و از سوی دیگر سبب می‌شود تا طرف دیگر ماجرا هم برای دفاع از خود چاره‌ای جز اعمال خشونت نداشته باشد. گلاویز شدن دو طرف داستان ناگزیر است چرا که راه فراری وجود ندارد، پس یک تعلیق فزاینده جای ترس‌های لحظه‌ای را می‌گیرد و مسأله‌ی زمان اعمال خشونت را مهم‌تر از خود عمل جلوه می‌دهد.

«پل شلدون یک نویسنده ی موفق است که تصمیم گرفته داستان‌های دنباله‌دار خود به نام میزری را به اتمام برساند، پس مجبور است شخصیت اصلی آن را در آخرین نوشته‌ی خود از بین ببرد. بعد از تمام شدن داستانش سوار بر ماشین خود می‌شود و از جاده‌ای کوهستانی به سمت شهر می‌راند اما در راه دچار حادثه شده و توسط یک طرفدار افراطی کتاب‌هایش نجات داده می‌شود …»

۱۰. بازی‌های مسخره (funny games)

کارگردان: میشاییل هانکه
بازیگران: اولریش موهه، سوزان لوتار
محصول: ۱۹۹۷، اتریش
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۶۳٪

در فیلم «ما» عده‌ای در کنار یک دریاچه گرفتار آدم‌هایی می‌شدند که قصد کشتن آن‌ها را دارند. این افراد که به گروگانگیر می‌مانند قصد دارند که چیزی را ثابت کنند و البته به نوعی انگار ناگزیر از دست زدن به جنایت هم هستند. حال در فیلم «بازی‌های مسخره» هم چنین چیزی وجود دارد. عده‌ای ثروتمند به کنار دریاچه‌ای می‌روند تا از تعطیلات خود لذت ببرند و دوباره مانند مورد فیلم «درخشش» و «میزری» همه‌ی اتفاقات در جایی شکل می‌گیرد که مثلا قرار است محل گذراندن تعطیلات و سپری کردن اوقات خوش باشد نه جایی برای مردن و مثله شدن.

ضمنا گفته می شود که جوردن پیل این فیلم را به بازیگر اصلی فیلم «ما» یعنی لوپیتا نیونگو معرفی کرد تا حتما آن را ببیند و برای اجرای بهتر نقش خود آماده شود. این از علاقه‌ی جوردن پیل به این فیلم میشاییل هانکه می‌آید و بازگو کننده‌ی این است که پیل تا چه اندازه در طراحی شخصیت‌های جنایتکار خود در آن فیلم از این اثر الهام گرفته است.

میشاییل هانکه عادت دارد که مخاطب خود را از تماشای فیلم‌هایش منزجر کند. او به دنبال این نیست که ما از تماشای فیلمی مانند «بازی‌های مسخره» لذت ببریم و بعد به دنبال آن باشیم که داستانش را با دیگران به اشتراک بگذاریم و از تجربه‌ی خوشایند خود بگوییم، بلکه دارد کار دیگری انجام می‌دهد. برای او برگشتن و نگاه کردن به درون آدمی و هم‌چنین نمایش جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند، مهم‌تر از ایجاد ترس و وحشت است و به همین دلیل هم مخاطب در مواجهه با اثری از میشاییل هانکه بیشتر از تماشای فیلمی ترسناک، احساس توحشت می‌کند؛ چرا که انگار او آینه‌ای در برابر دیدگان ما قرار داده که می‌توان با نگاه کرده به آن بخش شر وجود آدمی را دید و در عین حال جدال مداوم خیر و شر در جامعه را به تماشا نشست.

در چنین چارچوبی است که ترس نهفته در «بازی‌های مسخره» با ترس نهفته در تمام فیلم‌های این فهرست تفاوتی اساسی پیدا می‌کند. کارگردان برخی از خشونت‌ها را نه به آن دلیلی که فیلم‌ساز‌های عادی ترسناک نمایش می‌دهند، یعنی ایجاد آن حس خوشایند لمس وحشت در یک محیط ایمن، بلکه کاملا برعکس برای مواجهه‌ی او با ترسی عمیق که محصول زندگی انسان مدرن است، بر پرده می‌اندازد. علاوه بر این هانکه این کار را نه به شیوه‌ی کارگردانان آمریکایی، بلکه به شیوه‌ی سنت سینمای هنری اروپا انجام می‌دهد.

به همین دلیل است که میشاییل هانکه مخاطب را وادار می‌کند که به اتفاقات فیلم واکنش دهد و در شکل‌گیری درام تاثیری مستقیم داشته باشد. او مدام کاری می‌کند که مخاطب رو دست بخورد و توقعاتش را به بازی می‌گیرد. شخصیت‌ها گاهی تماشاگر را به مشارکت دعوت می‌کنند و این چنین است که فیلم‌ساز دست به تجربه‌ای یکه در ساختن یک فیلم ترسناک می‌زند؛ او کاری می‌کند که مخاطب در همراهی با قاتلین ماجرا احساس دست زدن به خشونت را درک کند تا شاید کمی تکان بخورد و از میزان پلشتی‌های جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند، آگاه شود.

تماشای جنایت‌های جوانان شرور ماجرا و آن چه که از خانواده‌ی قربانی بخت برگشته‌ی فیلم می‌خواهند، کار ساده‌ای نیست اما کارگردان به هیچ عنوان قصد ندارد تا عقب بکشد و برای رهایی مخاطب همه چیز را عادی جلوه دهد. هانکه استاد منزجر کردن مخاطب است و مدام در حال راهی است که به کشف ریشه‌های خشونت در جامعه‌ی مدرن برسد. به همین دلیل هم داستانی را که می‌توانست یک فیلم اسلشر عادی باشد به گونه‌ای ساخته است که در آن هیچ چیز طبیعی نیست تا مخاطب خود را به فکر فرو ببرد. پس از اتمام فیلم و حین خروج از سالن سینما چند تجربه و فکر با مخاطب همراه خواهد بود؛ اول این که فیلم‌ساز به خوبی توانسته با احساسات تماشاگرش بازی کند، دوم تجربه‌ی ناخوشایند همراهی با جانیان و سوم لذت بردن از این که همه چیز به یک فیلم مربوط می‌شده و هیچ چیز واقعی نبوده است.

بازی با کلیشه‌های ژانر وحشت و فرار از ساختن فیلمی به روش معمول، به قدر کافی شک‌آور است اما این که فیلم‌سازی مدام با فاصله‌گذاری مخاطب را در اتفاقات شریک کند و او را لحظه‌ای درکنار یک جانی و لحظه‌ای دیگر در کنار قربانی بنشاند، بیش از هر چیز دیگری نفس را در سینه حبس می‌کند.

از سوی دیگر هانکه با تصویری که از زندگی طبقه‌ی متوسط در این فیلم ارائه می‌دهد، خشونت را نتیجه‌ی بی حوصله شدن این طبقه و رسیدن به یک پوچی فزاینده می‌داند. به نظر می‌رسد جانیان فیلم دلیل چندانی برای بروز این حجم از خشونت ندارند؛ آن‌ها حتی شبیه به جانیان هم نیستند و مانند هر فرد معمولی دیگری در اطراف ما به نظر می‌رسند و همین موضوع فیلم را چنین مهیب می‌کند.

میشاییل هانکه این فیلم را در سال ۲۰۰۷ این‌بار در آمریکا با کمترین میزان تغییر بازسازی کرد.

«یک خانواده ثروتمند برای گذران تعطیلات به کنار دریاچه‌ای می‌روند تا آرامش داشته باشند. همه چیز با پیدا شدن سر و کله‌ی دو جوان به ظاهر معمولی به هم می‌ریزد …»