۱۰ فیلم برتر که به واکاوی هویت زنانه می‌پردازند

چه چیزی هویت ما را تعیین می‌کند؟ چه چیزی ما را از دیگران جدا و به شخصیت‌هایی منحصر به فرد تبدیل می‌کند؟ چه چیزی رابطه‌ی میان دو یا چند زن را منحصر به فرد می‌کند و چگونه زنان هویت خود را به رخ زنان دیگر می‌کشند؟ فیلم‌های زیادی بر اساس این سؤال‌ها و برای برای پیداکردن پاسخ آن‌ها ساخته شده اما فقط تعداد کمی توانسته‌اند فضایی قابل درک خلق کنند و روابطی بسازند که برای مخاطب قابل لمس کردن باشد. در این لیست ۱۰ فیلم با محوریت روابط زنان بررسی شده است.

برخی از این فیلم‌ها به روابط عاطفی زنان و حسادت‌های زنانه اختصاص دارد؛ برخی به شکل جدی‌تر به جایگاه آن‌ها و تلاششان برای رشد کردن و رسیدن به حقشان. برخی در چارچوب سینمای وحشت به دردها، تلواسه‌ها و شکست‌های زنان در یک جامعه‌ی مردسالار می‌پردازند و تعدادی دیگر خیلی ساده روبط عاطفی زنان را دستمایه‌ی کار قرار داده‌اند. در چنین چارچوبی، آن چه که چنین فیلم‌هایی را ارزشمند می‌کند، نزدیکی یا دوری آن‌ها از مناسبات واقعی دنیا و هم چنین پرداختن صحیح به مسائل جهان‌شمول است.

توجه به شخصیت‌های زن در سینمای امروز رو به فزونی است. با توجه به جنبش‌های عدالت‌خواهانه و برابری‌خواهانه‌ی امروز، این امر طبیعی ایت اما مانند هر دوران دیگری، بسیاری در حال بهره‌برداری مالی از جو موجودند، به این صورت که از توجه مردم به مطالباتشان سواستفاده می‌کنند تا پولی به جیب بزنند. به همین دلیل این همه فیلم بی‌خاصیت با محوریت زنان بر پرده می‌افتد که ارزش هنری ندارند و بلافاصله پس از اکران هم فراموش می‌شوند. حقیقت این است که سینما و اساسا هنر از طریق صدور بخش‌نامه قابل کنترل نیست و عقیده باید از درون هنرمند بجوشد.

حال اگر این موضوع را به روابط چند زن تعمیم دهیم، متوجه خواهیم شد که دست سینما خالی‌تر از این حرف‌ها است. ساختن یک زن روی پرده سینما با تمام جزییاتش کار بسیار سختی است؛ فیلم‌های بسیاری سعی کرده‌اند اما تعداد کمی واقعا موفق شده‌اند. به همین دلیل لیست‌های این چنینی برای شناخت روابط پیچیده‌ی زنان نه تنها مخاطبان را راضی می‌کند، بلکه برای فهم بهتر دنیا الزامی است. اما فارغ از همه‌ی اینها هر ۱۰ فیلم فهرست، آثار قابل اعتنایی‌اند که حسابی بیننده را سرگرم می‌کنند و ارزش تماشاکردن دارند.

۱. جاده مالهالند (Mulholland drive)

• کارگردان: دیوید لینچ
• بازیگران: نائومی واتس، لورا هارینگ
• محصول: ۲۰۰۱، آمریکا و فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۴٪

دیود لینچ یکی از بزرگترین فیلم‌سازان زنده‌ی دنیا است که در سراسر جهان طرفدارانی جدی برای خود دارد. او با ساختن فیلم «کله پاک کن» (earasehead) در سال ۱۹۷۷ میلادی سر و صدایی به پا کرد و فیلمی را روانه‌ی سینماها کرد که هیچ‌کس از درونمایه‌ی آن اطلاع قطعی نداشت.

همین موضوع باعث شد تا حدس و گمان‌ها پیرامون فیلم بعدی او افزایش پیدا کند و این سؤال مطرح شود که اصلا فیلم‌سازی چنین رادیکال، امکان پیدا کردن بودجه‌ی آثارش را پیدا خواهد کرد؟ دیوید لینچ در ادامه‌ی فعالیت خود به عنوان فیلم‌ساز در پروژه بعدی خود به سال ۱۹۸۰ میلادی یک تغییر مسیر کامل انجام داد و فیلمی هنری با معیارهای تثبیت شده ساخت که موفقیت آن باعث شد تا ادامه‌ی کار او راحت‌تر شود؛ فیلم «مرد فیلم‌نما» (the elephant man) با بازی عالی جان هارت و آنتونی هاپکینز در قالب نقش‌های اصلی. او بالاخره در سال ۱۹۸۶ با ساختن فیلم «مخمل آبی» بود که راه خود را پیدا کرد و تا کنون از آن راه خارج نشده است؛ راهی که در نهایت به ساختن همین فیلم «جاده مالهالند» ختم شد. این راه چیزی نیست جز ساختن فیلم‌هایی پست مدرنیستی با بهره‌گیری از عناصر سینمای جنایی و هم‌چنین قرار دادن پرسوناژها در فضایی که به سوررئالیسم نزدیک است و به راحتی قابل تفسیر نیست.

فیلم «جاده مالهالند» در تمام نظرسنجی‌های انتخاب بهترین فیلم‌های قرن حاضر، جایی در صدر فهرست برای خود دست و پا کرده است. داستان زندگی دو زن برای رسیدن به موفقیت در شهر لس آنجلس به شکل عجیبی به هم گره می‌خورد. ترس‌ها و تلواسه‌های تنها زندگی کردن و ترس از آینده در محیطی مردسالار در این جا به شکلی کاملا سوررئالیستی به تصویر در آمده و دیوید لینچ در نمایش درونمایه‌ی فیلمش به مخاطب خود باج نمی‌دهد و همه چیز را به شکلی پیچیده به تصویر می‌کشد، به طوری که گاهی برای فهم یک سکانس باید ذهن را رها کرد و با ضرباهنگ فیلم همراه شد.

این موضوع از آن جا ناشی می‌شود که دیوید لینچ مرز میان واقعیت و رویا را به هم ریخته تا مخاطب خودش دست به تشخیص آن بزند. اما در نهایت واقعا فهم این چیزها مهم نیست؛ چرا که کارگردانی مانند لینچ به دنبال کشف و فهم چیزی فراتر از واقعیت از نگاه رئالیستی است چرا که معتقد است با نگاه واقع‌گرایانه به دنیا نمی‌توان تمام ابعاد واقعیت را درک کرد.

از سوی دیگر فیلم «جاده مالهالند» فیلم هیجان‌انگیزی هم هست. داستان زندگی دو زن در شهر لس آنجلس در دستان دیوید لینچ، علاوه بر ابعادی روانشناسانه، تبدیل به داستانی جنایی و خوش ضرباهنگ هم می‌شود تا فیلم‌ساز صاحب سبک سینمای آمریکا یکی از بهترین فیلم‌های خود را خلق کند.

بازی نائومی واتس در قالب شخصیت اصلی، بازی بسیار خوبی است. شخصا چندان وی را بازیگر خوبی نمی‌دانم و تصور می‌کنم گاهی بیش از حد تحویل گرفته می‌شود اما اگر قرار باشد فقط یک بازی خوب از کارنامه‌ی نائومی واتس نام ببرم، همین فیلم دیوید لینچ را انتخاب خواهم کرد. فیلم «جاده مالهالند» توانست جایزه‌ی بهترین کارگردانی جشنواره‌ی کن را برای دیوید لینچ به ارمغان آورد.

«زنی سیاه موی پس از یک تصادف، مخفیانه وارد خانه‌ی پیرزنی می‌شود. پیرزن به مسافرت رفته و کسی متوجه حضور زن نمی‌شود. از سوی دیگر زن جوانی به نام بتی به تازگی برای پیشرفت در حرفه‌ی بازیگری از کانادا به لس آنجلس آمده است. او در خانه‌ی خاله‌اش که به کانادا رفته زندگی می‌کند که با زن سیاه مو روبه‌رو می‌شود. زن سیاه مو که حافظه‌اش را از دست داده خود را به نام ریتا، یکی از شخصیت‌های فیلمی کلاسیک معرفی می‌کند. از سوی دیگر پسری در یک رستوران داستان کابوسی هولناک را که به تازگی دیده، برای شخص دیگری تعریف می‌کند …»

۲. سه زن (۳ women)

• کارگردان: رابرت آلتمن
• بازیگران: شلی دووال، سیسی اسپیسک و جنیس رول
• محصول: ۱۹۷۷، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪

رابرت آلتمن قبل از ساختن فیلم «سه زن» با ساختن فیلمی مانند «مش» (mash) قواعد سینمای جنگی را به هم ریخته بود و نقد تند و تیزی هم به سیاست‌های کشورش در دوران جنگ داشت. پس از آن با فیلم «مک‌کیب و خانم میلر» (mccabe and mrs. Miller) هم همین کار را با سینمای وسترن کرده بود و دست به اسطوره زدایی از غرب وحشی و قهرمان‌هایش زده بود، سپس با ساختن فیلم «خداحافظی طولانی» اسطوره و بت آمریکایی سینمای کارآگاهی و نوآر را از بین می‌برد و به دوران زندگی خودش ارجاع می‌دهد و در واقع نوکیسگان زمانه را به تصویر می‌کشد. در همان زمان فیلم «نشویل» (Nashville) را هم ساخت که هم در اجرا و هم در بازی با قواعد سینمایی اثری رو به جلو بود و بسیاری این یکی را هنوز هم بهترین فیلم وی می‌دانند.

در ادامه او به سراغ جهانی زنانه می‌رود و به کالبدشکافی زندگی و روابط سه زن می‌پردازد. در دستان آلتمن این موضوع تبدیل به راهی می‌شود تا او روی شخصیت‌ها و دغدغه‌های آن‌ها تمرکز کند. دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی هم که اوج جنبش‌های برابری‌خواهانه در آمریکا بود و زنان برای به دست آوردن حقوق خود تلاش بسیار می‌کردند و می توان این فیلم آلتن را در چنین چارچوبی ارزیابی کرد.

هر سه زن دغدغه‌های خاص خود را دارند و فیلم‌ساز به خوبی آن‌ها را طراحی کرده است. یکی شاد و و البته دست و پا چلفتی است و دیگری شیوه‌ی زیستن را به وی نشان می‌دهد. پس از مدتی شکل رابطه‌ی این دو عوض می‌شود و انگار هویت یکدیگر را قرض می‌گیرند. در کش و قوس رابطه‌ی پر فراز و فرود این دو زن، زن سومی هم هست که تحت تاثیر قرار می‌گیرد و از این به بعد زندگی هر سه زن به هم پیوند می‌خورد.

در این میانه مردی وجود دارد به نام ادگار که در واقع محرکی است برای زنان تا به درک مشخصی از هویت خود برسند. در زمان بودن او زنان در حال آزمون و خطا برای کشف هویت خود هستند و در نبود وی شیوه‌ی زندگی آن‌ها تغییر می‌کند. آلتمن از مرد قصه‌اش تا آن جا استفاده می‌کند که به درد درام زنانه‌اش بخورد و به وقتش او را حاضر و به وقتش وی را حذف می‌کند اما این کار را با چنان ظرافتی انجام می‌دهد که مخاطب پس زده نمی‌شود و فیلم به ورطه‌ی شعر در نمی‌غلتد.

بازی بازیگران فیلم عالی است. به ویژه سیسی اسپیسک که برای کارگردانان هالیوود در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی به موهبتی می‌مانست. چهره‌ی خاصش هم به درد بازی در نقش زنان هیپی می‌خورد و هم می‌توانست در نقش دختران شکننده بازی کند. او گاهی در نقش زنان قدرتمند هم حاضر می‌شد و همه‌ی‌ این‌ها را به بهترین شکل ممکن اجرا می‌کرد اما آن چه که بیشتر او را در ذهن مخاطب ماندگار می‌کند، چشمان غمگینی است که گویی همین چند لحظه‌ی پیش حسابی خیس اشک بوده و تازه پاک شده است.

شلی دووال هم بازی خوبی دارد. او هم به خوبی توانسته در نقش زنی که در ابتدا مقتدر به نظر می‌رسد و یواش یواش چهره‌ی دیگری را نمایان می‌کند بازی کند. شلی دووال با آن چهره‌ی معصوم و شکننده بازیگر خوبی برای درام‌های عصیانگر دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی بود و ترکیبش با سیسی اسپیسک ترکیب بسیار مناسبی ساخته است. رابرت آلتمن زیاد به بازیگرانش سخت نمی‌گرفت و همان‌طور که از حال و هوای کار او در این فیلم و آثار دیگرش مشخص است، دست عوامل را برای خلاقیت و گاهی بداهه‌پردازی باز می‌گذاشت.

رابرت آلتمن فیلم «سه زن» را بر اساس یک کابوس شخصی ساخته است. کابوسی که در آن در حال کارگردانی سیسی اسپیسک و شلی دووال است؛ آن هم در فیلمی با مضمون سرقت در دل صحرا. به همین دلیل هم می‌توان در فیلم نشانه‌های از کابوس‌های مختلف را دید. زنان داستان در مرز میان واقعیت و رویا زندگی می‌کنند.

فیلم «سه زن» گاهی مخاطب را به یاد فیلم «پرسونا» از اینگمار برگمان می‌اندازد. رابطه‌ی سیسی اسپیسک و شلی دووال، بسیار شبیه به رابطه‌ی لیو اولمان و بی بی اندرسون در آن شاهکار جاودانه است و البته کاربرد رویا و خیالات در هر دو فیلم هم شباهت‌هایی دارد. بدون شک رابرت آلتمن حین ساختن فیلمش تحت تاثیر آن شاهکار سوئدی بوده است.

«پینکی رز، دختر نوجوان تگزاسی است که به صحرایی در کالیفرنیا مهاجرت کرده و در یک مرکز توانبخشی افراد سالخورده مشغول به کار شده است. میلی معلم او است و وی را برای انجام وظایفش تعلیم می‌دهد. وقتی که پینکی رز متوجه می‌شود که میلی به دنبال یک هم اتاقی است، به خانه‌ی وی نقل مکان می‌کند که با او زندگی کند. روزی میلی، پینکی رز را به ادگار و همسر باردارش یعنی ویلی معرفی می‌کند. آشنایی با این دو نفر رابطه‌ی پینکی رز و میلی را دستخوش تغییر می‌کند …»

۳. چشمان بدون چهره (Eyes Without a Face)

• کارگردان: ژرژ فرانژو
• بازیگران: پیر براسور، ادیت اسکوب و آلیدا ولی
• محصول: ۱۹۶۰، فرانسه و ایتالیا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

ژرژ فرانژو از دهه‌ی ۱۹۴۰ فعالیت خود را با ساختن فیلم‌های مستند در فرانسه آغاز کرد. او به جاهای مختلف سر می‌زد و موضوعات خود را طوری به تصویر می‌کشید که یا مصائب جنگ جهانی دوم و اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها را یادآور شود یا به طور کلی از پلیدی جنگ بگوید. به همین دلیل جایی مانند کشتارگاه حیوانات در دستان وی تبدیل به نمادی از این اردوگاه‌ها می‌شد و فرانژو چنان از قدرت تدوین استفاده می‌کرد که در سینمای مستند آن دوران چندان مرسوم نبود. در همان دوران مستندهایی پیرامون زندگی پیشگامان سینما و علم ساخت. یواش یواش وی به سمت سینمای داستانی کشیده شد و آثاری ساخت که همان قدر که در فضایی عینی می‌گذرند، به درون و ذهن شخصیت‌ها هم می‌پردازند. در این میان احتمالا معروف‌ترین و بهترین فیلم او همین فیلم «چشمان بدون چهره» باشد؛ اثری ترسناک پیرامون زندگی دختری آسیب دیده از تصادف که که پدر دیوانه‌اش در تلاش است که از پوست صورت زنان دیگر استفاده کند اما متوجه نیست که در این راه هویت دخترش را از وی می‌گیرد.

در این جا با دکتر مجنونی طرف هستیم که دختران جوان و زیبا را می‌دزدد و از پوست صورت آن‌ها استفاده می‌کند تا صورت دختر غریب و زشت منظر خود را که در یک تصادف آسیب دیده ترمیم کند. در چنین چارچوبی فرانژو فیلمش را تبدیل به کندوکاوی در ماهیت خیر و شر می‌کند و از طریق نشان دادن عشق پدر، فضایی ترسناک خلق می‌کند که فراتر از زمانه‌ی خودش، تبدیل به اثری قابل بحث می‌شود. این داستان زمینه‌ای می‌شود تا فرانژو سری هم به شخصیت‌های زن داستان خود بزند. عمل پیوند پوست صورت اشخاص مختلف، تبدیل به وسیله‌ای می‌شود تا فیلم‌ساز به بحران هویت در وجود شخصیت  زن داستان بپردازد. انگار این دختر معصوم که فقط چشمانش دیده می‌شود، با به دست آوردن یک صورت جدید، هویت دیگری پیدا می‌کند. پس در این جا رابطه‌ی میان جسم و هویت در مرکز درام قرار دارد؛ از این طریق که دختر با به دست آوردن یک صورت جدید دیگر نمی‌داند کیست.

فیلم «چشمان بدون چهره» اثری است آشکارا ترسناک که در کشور آمریکا با نام اتاق ترس دکتر فاستوس پخش شد. فیلم از کتابی به قلم ژان رودون اقتباس شده است و در زمان پخش بسیار پر سر و صدا شد. میزان خشونت فیلم برای مخاطب آن زمان چندان معمول نبود و همین هم جلوی اکران آن را تا مدتی گرفت. منتقدان به فیلم واکنش مثبت نشان ندادند و باید زمان می‌گذشت تا اثر دوباره دیده شود و تاثیر خود را بگذارد. خوشبختانه امروزه فیلم «چشمان بدون چهره» جایگاه خود را پیدا کرده و به عنوان یکی از برترین آثار ترسناک تاریخ و یکی از بهترین فیلم‌ها در باب شناخت ریشه‌های ترس شناخته می‌شود. در چنین چارچوبی است که خود ژرژ فرانژو هم به عنوان یکی از خدایان سینمای وحشت مورد ستایش قرار می‌گیرد.

دلیل این امر به فضاسازی خوب فیلم بازمی‌گردد. فرانژو به خوبی توانسته موقعیت دختر و دیوانگی‌های پدرش را به تصویر بکشد. فضای اثر، گاهی ذهن پریشان پدر دیوانه و گاهی روان آشفته‌ی دختر را نمایان می‌کند و مخاطب از این طریق می‌تواند هم با داستان همراه شود و خود را به جای آن‌ها بگذارد.

خوبی فیلم این است که به دنبال پیدا کردن جواب سؤالاتی که مطرح می‌کند نیست و به جای آن مخاطب را در فکر فرو می‌برد. بازی بازیگران فیلم هم در ارائه نهایی موثر است. در چنین چارچوبی فیلم «چشمان بدون چهره» تبدیل به اثری ترسناک می‌شود که هنوز هم می‌توان آن را دید و از تعلیقش لذت برد؛ چرا که شخصیت‌هایی قابل لمس و پرداخت شده دارد و داستان آن به خوبی تعریف شده است.

«دکتر ژنسیه به دنبال آن است که صورت از ریخت افتاده‌ی دختر خود را که در یک تصادف آسیب دیده، با پیوند پوست زنان دیگر ترمیم کند. در این میان دستیارش زنان جوان دانشجو را که صورتشان شباهتی با دختر پروفسور دارد به خانه می‌کشاند تا پروفسور بتواند به نقشه‌ی شوم خود جامه عمل بپوشاند اما …»

۴. قوی سیاه (Black Swan)

• کارگردان: دارن آرونوفسکی
• بازیگران: ناتالی پورتمن، میلا کونیس، ونسان کسل و ویونا رایدر
• محصول: ۲۰۱۰، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۵٪

دارن آرونوفسکی ید طولایی در بازی با روح و روان مخاطب و پرداختن به شخصیت‌های مسأله‌دار و روان‌پریش دارد. او توانایی خودش در این کار را با ساختن فیلم‌هایی مانند «پی»، «مرثیه‌ای برای یک رویا» (requiem for a dream)، «چشمه» (the fountain) و «مادر» (mother) نشان داده است. همه‌ی این فیلم‌ها آثاری هستند که در آن‌ها شخصیت‌ها بنا به دلیلی از مشکلات عدیده‌ی روحی و روانی رنج می‌برند و همین موضوع فضای فیلم‌ها را به سمت یک وحشت فراگیر و متکثر پیش می‌برد. پارانویا، از دست دادن توانایی تشخیص گذر زمان و توهم‌های متعدد وجه اشتراک بیشتر شخصیت‌های اصلی این فیلم‌ها است.

فیلم «قوی سیاه» هم از این قاعده مستثنی نیست. در این‌جا هم با شخصیتی روبه‌رو هستیم که از دردی درونی رنج می‌برد. او توانایی تشخیص واقعیت‌ها زندگی خود را ندارد و مانند یک انسان سرگشته مدام در حال آسیب زدن به خود است. اما او یک توانایی ویژه دارد و آن هم استفاده و کمک گرفتن از مشکلاتش برای رسیدن به کمال هنری است. البته وی در این راه باید بخشی از وجودش را قربانی کند. در این داستان هویت زن درام به دو زن دیگر گره می‌خورد؛ یکی دوستی صمیمی و دیگری شخصیتی مجازی که روی کاغذ حضور دارد و قهرمان درام باید در نقش او بازی کند.

شخصیت اصلی در حال بازی در قالب نقش اصلی باله‌ی دریاچه‌ی قو اثر پیوتر ایلیچ چایکوفسکی است. شخصیتی مسخ شده و نفرین شده که فقط شب‌ها می‌تواند در قالب انسانی ظاهر شود و شاهزاده‌ای نیاز است تا این طلسم را بشکند و او را به انسانی کامل تبدیل کند. این داستان پریان مانند هر قصه‌ی پریانی دیگری کمی هم ماجراهای وحشتناک دارد که اگر سمت فانتزی آن را کنار بزنیم، خودش را بیشتر نشان خواهد داد. آرونوفسکی همین ورِ تاریک و وحشتناک را گرفته، آن را به زمان حال آورده و طلسم را درون حصار تن زنی جوان ریخته که کودکی سخت و جوانی مشکل‌دار، او را درگیر طلسم و نفرینی ابدی کرده است.

شباهت این شخصیت خیالی و خود کاراکتر باعث می شود تا دختر آهسته آهسته متوجه شود که می‌توان این رفتار را به وسیله‌ای برای بهترین اجرای عمرش تبدیل کند و به کمال برسد، رسیدن به این کمال نیازمند به شناخت همان سمت تاریک زندگی و سایه‌های وجود خود است. از همین نقطه است که دختر توانایی تمیز دادن واقعیت از رویا را از دست می‌دهد و جنبه‌های ترسناک فیلم هویدا می‌شود.

فیلم «قوی سیاه» آمیزه‌ای از دیوانگی‌های همیشگی آرونوفسکی و افسون خیره کننده‌ی نبوغ او است. او کمتر توانسته در فیلم‌هایش این دو را چنین کنترل شده در کنار هم قرار دهد و بیشتر سمت دیوانگی او بر آثارش چیره شده و اثر نهایی را به فیلمی ناموزون تبدیل کرده است. خوشبختانه این اتفاق در «قوی سیاه» نمی‌افتد و او به تمام اجزای کارش تسلط کامل دارد. در واقع آرونوفسکی هم مانند شخصیت اصلی فیلمش به دنبال آن است تا کمال هنری را تجربه کند.

از سویی دیگر بازی ناتالی پورتمن در قالب نقش اصلی خیره کننده است. او خوب جزییات نقش را درک کرده و توانسته میان سمت تاریک شخصیت و جلوه‌های خوب او توازن برقرار کند. همچنین توانایی او در جان بخشیدن به جنبه‌های روانی کاراکتر عالی است و نمی‌توان منکر این شد  که گویی سرگشتگی‌های او را بازی نمی‌کند بلکه آن را زندگی می‌کند. این نقش‌آفرینی در کنار حضور خوب ویونا رایدر، ونسان کسل و همچنین میلا کونیس باعث شده تا فیلم «قوی سیاه» از بازی‌های خوبی برخوردار باشد. موردی که در صورت عدم وجود، قطعا فیلم را به اثری معمولی تبدیل می‌کرد.

ناتالی پورتمن برای بازی در قالب نقش اصلی این فیلم جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را دریافت کرد و کارگردانش هم نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار بهترین کارگردانی شد.

«نینا دختری است که از کودکی به شکلی سفت و سخت به تمرین باله مشغول بوده و حال در آستانه‌ی انتخاب به عنوان نقش اصلی باله‌ی معروف دریاچه‌ی قوی چایکوفسکی قرار گرفته است. اما طراح رقص این باله در انتخاب او مردد است و نمی‌داند که او می‌تواند نقش قوی سیاه را هم بازی کند یا نه؛ این در حالی است که نینا نقش قوی سپید داستان را به خوبی ایفا می‌کند. نینا وسواس رسیدن به کمال دارد و همین هم باعث می‌شود تا دچار اختلالات روانی شود …»

۵. تلما و لوییز (Thelma & Louise)

• کارگردان: ریدلی اسکات
• بازیگران: سوزان ساراندون، جینا دیویس، هاروی کایتل و برد پیت
• محصول: ۱۹۹۱، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۵٪

ریدلی اسکات کمتر فیلمی ساخته که مخاطب پس از تماشای آن احساس خستگی کند و تصور کند وقت خود را هدر داده است. هر فیلم او اتفاقی مهم در سینما است و حتی سال گذشته هم که دو فیلم نه چندان خوب بر پرده داشت، باز هم به قدر کافی خبرساز شد؛ موضوعی که نشان می‌دهد این کارگردان بزرگ هنوز هم می‌تواند جهان سینما را با قدرت خود فتح کند و البته طرحی نو دراندازد. در فیلم «تلما و لوییز» او به داستان دو زن پرداخته که هنوز درکی از هویت خود ندارند؛ پس ریدلی اسکات بساطی پهن می‌کند که آن‌ها با گذر از موانع خطرناک با درون خود و ترس‌هایشان روبه‌رو شوند و از این طریق بتوانند حداقل چند مدتی با درک توانایی‌های خود زندگی کنند.

سال‌ها پیش وقتی هنوز خبری از جنبش‌های فمینیستی در این شکل و شمایل امروزی نبود و زنان به جای فضای مجازی، طلب حق خود را در فضای واقعی و جهان حقیقی فریاد می‌زدند، ریدلی اسکات یک بانی و کلاید معرکه ساخت با این تفاوت که نقش هر دو شخصیت را زنان بازی می‌کردند. زنانی رانده شده از سیستم مردسالارانه‌ی جامعه‌ی به اصطلاح متمدن قرن بیستمی که بر علیه همه چیز می‌شورند و تمام پل‌های پشت سر خود را خراب می‌کنند؛ زنانی در جستجوی استقلال و آزادی که تصمیم می‌گیرند چند صباحی به میل خود و تحت اختیار خود زندگی کنند تا تحت نفوذ قدرت مردان. ریدلی اسکات به درستی برای نمایش قدرت زنان فیلمش در ابتدا از ضعف آن‌ها شروع می‌کند تا توان این زنان در آخر فیلم بیشتر به چشم بیاید؛ ضمن این که در چنین درامی درک سیر تحول شخصیت بسیار اساسی است و اسکات تلاش می‌کند که تک تک تحول شخصیت‌ها را قابل لمس سازد.

ریدلی اسکات هیچ ابایی از نمایش بی پرده‌ی این جامعه و نمایش زورگویی مردان ندارد. یکی از زنان قصه از همان ابتدا بازیچه‌ی دست شوهرش است و یاد نگرفته که باب میل خود زندگی کند و همواره در ترس زیسته. شوهرش تمام آرزوها و تمایلات وی را سرکوب کرده و جامعه کماکان از وی می‌خواهد که نقش همسری فداکار را بازی کند. اما زن از جایی وا می‌دهد و دوستی‌اش با زن دیگری که انگار سال‌ها پیش همه این چیزها را تجربه کرده است، باعث می شود که راهی برای فرار از این زندگی جهنمی پیدا کند. حال این دو در برابر دنیا قرار می‌گیرند و راهی را می‌روند که هم به قدر کافی اکشن دارد و هم به قدر کافی از احساسات مختلف انباشته شده است که هر مخاطبی را عمیقا راضی کند.

بازی سوزان ساراندون از آن بازی‌های معرکه در تاریخ سینما است. او نقش شخصیتی را بازی می‌کند که از بیرون قوی به نظر می‌رسد اما زخم‌هایی عمیق بر پیکرش نشسته است. ساراندون به خوبی توانسته این شخصیت را بازی کند و عملا همه‌ کاره‌ی هر نمایی است که در آن حضور دارد. از سویی دیگر فیلم «تلما و لوییز» معرف برد پیت به سینما هم هست. این ستاره‌ی آینده‌ی سینما در این فیلم نقشی گذرا اما کلیدی دارد، نقشی که مسیر متفاوتی در برابر یکی از شخصیت‌های اصلی قرار می‌دهد.

فیلم «تلما و لوییز» از همان ابتدا مورد توجه مردم و منتقدان قرار گرفت و توانست در مراسم اسکار، جایزه‌ی بهترین فیلم‌نامه‌ی اوریجینال را از آن خود کند. از همان ابتدا مردم بر روی جنبه‌های فمینیستی آن دست گذاشتند و فیلم را در راستای تحقق خواسته‌های عدالت‌خواهانه‌ی زنان دانستند.

«تلما و لوییز دو زن ساده هستند که در آرکانزاس زندگی می‌کنند. تلما با مردی کنترل کننده ازدواج کرده است و لوییز با آدمی پخمه ارتباط دارد. آن دو تصمیم می گیرند که آخر هفته را در شهر سپری کنند. زمانی که برای توقف در یک رستوران بین راهی می‌ایستند، مردی به نام هارلن به تلما دست درازی می‌کند و لوییز مجبور می‌شود که او را بکشد. از این جا سفر جاده‌ای این دو و فرار آن‌ها از دست پلیس و مأموران قانون آغاز می‌شود …»

۶. شیطان‌صفتان (Diabolique)

• کارگردان: آنری ژرژ کلوزو
• بازیگران: سیمون سینیوره، ورا کلوزو
• محصول: ۱۹۵۵، فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

آنری ژرژ کلوزو مانند آلفرد هیچکاک استاد ترس و دلهره است. هر دوی آن‌ها در استفاده از تعلیق به درجه‌ای از استادی رسیده بودند که به راحتی می‌توانستند نبض مخاطب را در دست بگیرند و خود را در جایگاه خدای فیلم بنشانند. کلوزو هم مانند هیچکاک خوب می‌دانست که هیچ ترسی در وقوع بلافاصله‌ی اتافاقات وحشتناک وجود ندارد بلکه ترس واقعی در انتظار برای وقوع آن‌ها است.

حال با در نظر گرفتن همین اصل به جهان فیلم پا بگذارید. حادثه اتفاق خواهد افتاد اما کلوزو به خوبی می‌داند، برای ترساندن مخاطب چگونه باید با روح و روان او بازی کرد. اصلا فیلم «شیطان‌صفتان» به همین دلیل ذیل زیرژانر وحشت روان‌شناسانه قرار می‌گیرد که علاوه بر آن‌ که از شخصیتی روان‌پریش و در آستانه‌ی فروپاشی عصبی برخوردار است؛ همچنین به درستی با روان و آستانه‌ی تحمل مخاطب هم بازی می‌کند. مخاطب در برخورد با فیلم مدام در عطش فهم پایان فیلم باقی می‌ماند و اما آنری ژرژ کلوزو مانند تردستی چیره‌دست مدام با این توقع بازی می‌کند و بعد در پایان با نشان دادن چیزی متفاوت، مخاطب را تا آستانه‌ی ارضایی روحی پیش می‌برد.

کمتر فیلم‌سازی در تاریخ سینما وجود دارد که چنین توانایی بدیعی داشته باشد و نبض ما را مانند موم در دستان خودش بگیرد. کلوزو البته چیزهای دیگری هم برای رو کردن دارد؛ قرار او با خود و فیلمش این نیست که فقط با توقعات ما بازی کند و آن را به چالش بکشد که اگر این‌چنین بود با اثر یک بار مصرفی روبه‌رو بودیم که بعد از یک بار تماشا کارکرد و جذابیت خود را از دست می‌داد و دیگر چیزی برای ارائه نداشت.

کلوزو پا را فراتر می‌گذارد و فیلمش را به اثری در بررسی حالات روانی آدم‌هایش تبدیل می‌کند؛ اثری که به چگونگی پیدایش شر در وجود آدمی و عوامل شکل‌گیری آن می‌پردازد و سعی می‌کند به شکلی ریزبافت چنین موضوعی را بکاود. از این منظر با فیلمی پیشرو در تاریخ سینما روبه‌رو هستیم، چرا که شر را در ذات شخصیت اصلی خود نمی‌بیند بلکه قدم به قدم به دنبال کشف چرایی به وجود آمدن آن در وجود یک انسان پایبند به ارزش‌های اخلاقی است. پس کلوزو به جای عادی سازی شر یا استفاده‌ی سرگرم کننده از حضور آن به دنبال آن است تا بدون تخفیف آن را در مقابل مخاطب قرار دهد و نتیجه‌ی بی‌توجهی به چنین چیزی را به او گوشزد کند. از همه ترسناک‌تر اینکه شر جایی در همین نزدیکی کمین کرده است.

اما باز هم فیلم به همین خلاصه نمی‌شود؛ هر جا تصور کنید که پایان فیلم را حدس زده‌اید یا از اتافاقات آینده‌ی آن باخبر هستید، کلوزو غافلگیری و نکته‌ی دیگری برای رو کردن در چنته دارد. به همین دلیل حدس زدن پایان فیلم با خواندن همین مطلب یا خواندن خلاصه‌ی داستان کار ساده‌ای نیست. با در نظر گرفتن همه‌ی این‌ها و مطالبی که گفته شد حتما به تماشای فیلم بنشینید و سعی کنید به ریزه‌کاری‌های بازی بازیگر بزرگی مانند سیمون سینیوره توجه کنید. ضمن آنکه سکانس وان حمام فیلم به یکی از سکانس‌های نمادین سینمای وحشت و حتی تاریخ سینما تبدیل شده است.

کلوزو دو زن در مرکز درام خود قرار می‌دهد که بنا به دلایل مختلف در یک رویارویی آشکار قرار می‌گیرند. در این مسیر یکی از آن‌ها باید قربانی شود؛ هر دو چیزهایی برای ارائه کردن دارند و هر دو از توانایی‌های مختلفی برخوردار هستند اما در نهایت کسی پیروز میدان نبرد خواهد شد که بتواند شقاوت بیشتری از خود نشان دهد و میزان درنده‌خویی هر دو شخصیت هم دقیقا به هویت آن‌ها و این که در واقع کیستند و تا کجا می‌توانند پیش بروند، بستگی دارد.

در سال ۱۹۹۶ هالیوود طاقت نیاورد و این شاهکار مسلم تاریخ سینما را با شرکت شارون استون و ایزابل آجانی بازسازی کرد. بازسازی که فرسنگ‌ها با نسخه‌ی اصلی به لحاظ کیفیت هنری فاصله دارد.

«در یک مدرسه‌ی شبانه‌روزی پسرانه زنی معصوم به نام کریستینا که صاحب همه چیز آن مدرسه است با شوهر سخت‌گیر و خشن خود زندگی می‌کند. همه شوهر را که میشل نام دارد آقای مدیر صدا می‌کنند. زن دیگری هم در آن مدرسه با نام نیکول حضور دارد که در گذشته با میشل رابطه داشته است. نیکول مدام از کریستینا می‌خواهد که آزارها و تحقیرهای میشل را تحمل نکند و او را بکشد اما کریستینا این کار را خلاف ارزش‌های زندگی خود می‌داند تا اینکه …»

۷. آقایان مو طلایی‌ها را ترجیح می‌دهند (Gentlemen Prefer Blondes)

• کارگردان: هاوارد هاکس
• بازیگران: مرلین مونرو، جین راسل
• محصول: ۱۹۵۳، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

هاوارد هاکس توانایی ساختن هر فیلمی، در هر ژانری را داشت و اساسا چند شاهکار هر ژانر دست‌ پرورده‌ی خود او است. ژانر موزیکال هم از ژانرهایی بود که او مانند یک حرفه‌ای تمام عیار در آن طبع آزمایی کرد و دست پر خارج شد. فیلم «آقایان موطلایی‌ها را ترجیح می‌دهند» دومین فیلم موزیکال هاوارد هاکس پس از فیلم «ترانه‌ای به وجود می‌آید» (a song is born) و بهترین کار او در این ژانر از دست رفته است. زمانی ژانر موزیکال مورد علاقه‌ی عامه‌ی مخاطبان بود و رفته رفته با عوض شدن ذائقه‌ی آن‌ها دورانش به سر آمد. مردم گوشت تلخ‌تر و رویاگریزتر از آن شدند که خود را برای چند ساعتی در دل درام‌هایی پر از رویا و زیبایی غرق کنند و چشم بر واقعیت‌های زندگی ببندند.

حضور دو ستاره‌ی درخشان عالم سینما یعنی جین راسل و مرلین مونرو یکی از دلایل اهمیت فیلم در نزد مخاطبان عام سینما است اما دلیل اصلی موفقیت فیلم، توانایی هاوارد هاکس در جان بخشیدن به شخصیت‌هایی است که علاوه بر جذابیت ذاتی، امکان همذات‌پنداری را برای مخاطب فراهم می‌کنند و باعث می‌شوند تا ما ارتباطی عمیق با آن‌ها پیدا کنیم.

علاوه بر آن هاوارد هاکس توانایی غریبی در جان بخشیدن و زنده کردن روابط میان زنان و مردان فیلمش دارد. روابطی عمیقا انسانی و البته پر دست‌انداز که بر خلاف نمونه‌های مشابه، همین اختلافات ریز و کوچک یا بسیار بزرگ سبب زیبایی آن‌‌ها می‌شود؛ نه اینکه از گرمای روابط انسانی بکاهد و تلخی را جای شیرینی زندگی کند. به همین دلیل است که مردان و زنان سینمای هاکس عمیقا قدر لحظات کنار هم بودن را می‌دانند و از تجربه‌های زندگی فرار نمی‌کنند. در این جا مساله‌ی هویت زنان به سادگی به نوع نگاه آن‌ها، خوشبختی آن‌ها و توقعی که از زندگی دارند گره خورده است؛ دو دیدگاه مختلف درباره‌ی ایده‌آل‌های دو زن و توقعی که از مرد رویاهایشان دارند، درام را به پیش می‌برد و اثری مفرح می سازد. هاکس استاد تعریف کردن داستان بود و این کار را با هنرمندی در فیلم «آقایان مو طلایی‌ها را ترجیخ می‌دهند» انجام داده است.

هاوارد هاکس در جان بخشیدن به زنان مستقل و قابل باور ساختن محیطی که این زنان را مانند مردان می‌بیند، در تاریخ سینما پیشرو است و شاید با شنیدن نام فیلم چنین تصور کنید که با فیلمی خلاف‌آمد مطلب گفته شده روبه‌رو هستید. قطعا اینگونه نیست و هاکس می‌داند چگونه و به چه شکل مردان و زنان فیلمش را رستگار کند و همان مضمون طلایی سینمایش را به رخ بکشد: سینمای او، سینمای مردان و زنانی است که با انتخاب درست انگیزه‌های فردی، نه تنها به خود، بلکه به دیگران هم سود می‌رسانند.

نکته‌ای که کلید درک چنین جهانی است و البته فیلم «آقایان مو طلایی‌ها را ترجیح می‌دهند» را جذاب می‌کند، اضافه شدن مایه‌هایی از کمدی رومانتیک به جهان داستانی اثر است که علاوه بر ایجاد موقعیت‌های شوخ و شنگ و طنز، باعث شده تا ستارگانی مانند مرلین مونرو و جین راسل در قالب نقش‌های خود بدرخشند. نکته‌ی دیگر برای قوت بخشیدن به این درخشندگی، استفاده از جادوی خاص تصاویر خوش رنگ و لعاب تکنی‌کالر است که به رنگ‌های گرم و تند فیلم کیفیتی انتزاعی و تا حدودی فانتزی بخشیده است. به این‌ها اضافه کنید روایت داستانی عاشقانه که چونان یک روایت قصه‌ی پریان پیش می‌رود. همه‌ی این‌ها دست به دست هم می‌دهند تا مخاطب در جهان خیال‌انگیز فیلم غرق شود و با شخصیت‌های آن اشک بریزد یا بخندد و شاد باشد.

«دوروتی دختری است با موهای قهوه‌ای و لورلای موهایی طلایی دارد؛ این دو دوست یکدیگر هستند. هر دو ظاهربین هستند و به مسائل مادی مردان توجه دارند، البته با تفاوتی به ظاهر کوچک؛ دوروتی ظاهر و قیافه‌ی مرد آینده‌اش بیشتر برایش اهمیت دارد و لورلای قصد دارد با مردی ثروتمند ازدواج کند …»

۸. زندگی دوگانه ورونیک (The Double Life of Veronique)

• کارگردان: کریشتوف کیشلوفسکی
• بازیگران: ایرنه ژاکوب، فیلیپ ولتر
• محصول: ۱۹۹۱، فرانسه، لهستان و نروژ
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۳٪

کریشتف کیشلوفسکی کارگردانی لهستانی بود که در کشور خودش آثار درجه یکی خلق کرد. بسیاری سریال «ده فرمان» (dekalog) او را هنوز هم بهترین سریال تاریخ تلویزیون در جهان می‌دانند که دو قسمت آن با همان بازیگران و با تغییرات اندکی به شکل فیلم سینمایی در جهان عرضه شد؛ فیلم‌های «فیلم کوتاهی درباره‌ی عشق» (a short film about love) و «فیلم کوتاهی درباره کشتن» (a short film about killing).

در فیلم‌های کریشتف کیشلوفسکی زندگی آدم‌ها به شکلی رازآمیز به هم پیوند می‌خورد. مردانی و زنانی که هیچ‌گاه یکدیگر را ندیده‌اند در مسیری قرار می گیرند که با گذر از آن به درکی تازه از زندگی و روابط انسانی می‌رسند. در این جا دختری فرانسوی به نوعی با دختری لهستانی که به تازگی در گذشته در ارتباط است و انگار وجود وی را از طریق نیرویی احساس می‌کند. کیشلوفسکی از این طریق سوالی اساسی را مطرح می‌کند که همان ارتباط زندگی و سرنوشت آدم‌ها با دیگری است. البته برای دختر این سفر و این مسیر راهی است تا به خودشناسی برسد و در نهایت بتواند هویتی مستقل برای خود دست و پا کند. اما آیا ما انسان‌ها به طور کامل مستقل از یکدیگر هستیم یا هویت ما در برخورد و ارتباط با دیگران شکل می‌گیرد؟ آیا ما می‌توانیم بدون ارتباط با دیگران به فهمی از زندگی و ماهیت آن دست یابیم؟ این‌ها سوالاتی است که کیشلوفسکی از خود و ما می‌پرسد و خوشبختانه جوابی به آن نمی‌دهد و اجازه می‌دهد که مخاطب به فکر فرو برود.

دوربین کیشلوفسکی آرام است و سعی می‌کند به درون شخصیت‌ها نفوذ کند. این دوربین آرام رفته رفته فضایی ذهنی می‌سازد که برای درک احوالات شخصیت اصلی بسیار واجب است. گویی نیرویی مغناطیسی در طول درام جاری است که مخاطب را به سمت خود می‌کشاند و کاری می‌کند تا توجه و تمرکز وی در سیر تسلسل نماها حل شود. از سمت دیگر کیشلوفسکی از نماهای ثابت استفاده می‌کند تا از طریق نمایش خطوط چهره‌ی بازیگرانش به درون شخصیت‌ آن‌ها نفوذ کند. زل زدن دوربین به بازیگری مانند ایرنه ژاکوب با آن توانایی در خلق شخصیت‌های تیپاخورده و واداده که با ترسی درونی در حال مبارزه هستند، از زیبایی‌های فیلم «زندگی دوگانه ورونیک» است.

آن چه از پاراگراف‌های بالا به ذهن متبادر می‌شود، اهمیت روابط انسانی در این فیلم است؛ روابطی به ظاهر ساده و گاه بسیار پیچیده که هم می‌توانند وجد آور باشند و هم می‌توانند آدمی را تا مرز فروپاشی کامل پیش ببرند. در فیلم «زندگی دوگانه ورونیک» نسبت به دیگر آثار کیشلوفسکی این روابط بر شخصیت‌های غریب‌تری تمرکز دارد؛ شخصیت‌هایی که هر کدام دوران سختی را پست سر می‌گذارند و بدون این که از قبل یکدیگر را بشناسند به هم کمک می‌کنند. در نگاه کریشتف کیشلوفسکی هیچ چیز زیباتر و در عین حال رازآمیزتر از همین روابط عادی روزمره در یک زندگی عادی نیست و وی سعی می‌کند پیچیدگی این روابط را به نحوی به زبان تصویر در آورد.

موسیقی در آثار کیشلوفسکی یکی از مهم‌ترین اجزا برای فضاسازی و همراهی با فیلم است. او از موسیقی استفاده‌های خارق‌العاده‌ای می‌کند که معروف‌ترین آن‌ها به مجموعه‌ی سه رنگ و اولین آن‌ها یعنی فیلم «آبی» (blue) بازمی‌گردد. موسیقی معروف فیلم «زندگی دوگانه ورونیک» هم کار زبیگنیف پرایزنر است که در بیشتر کارهای کیشلوفسکی با او همراه بوده.

«دختری به نام ورونیکا به شهر کراکوف واقع در کشور لهستان می‌آید تا ضمن فراگیری موسیقی بتواند در این رشته فعالیت کند. اما وی دچار بیماری می‌شود و زمانی که برای اولین اجرای خود به روی صحنه می‌رود به شکلی ناگهانی می‌میرد. در همان زمان دختر دیگری به نام ورونیک در شهر پاریس فرانسه آرزو دارد که به طور جدی وارد حرفه‌ی خوانندگی شود. وی بنا به دلایلی از این آرزو دست می‌کشد و معلم می‌شود. ورونیک تصور می‌کند از طریق تله‌ پاتی با دختر دیگری که نمی‌داند کیست ارتباط دارد. این دختر همان ورونیکای لهستانی است …»

۹. آینه (Mirror)

• کارگردان: آندری تارکوفسکی
• بازیگران: مارگاریتا ترخووا، ایگنات دانلیزف
• محصول: ۱۹۷۵، اتحاد جماهیر شوروی
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

تارکوفسکی فیلم «آینه» را با توجه به زندگی خودش در کنار مادرش ساخته است. گرچه همه‌ی فیلم‌های آندری تارکوفسکی پر است از سؤال‌های ازلی- ابدی که مکان و زمان خاصی ندارند اما در عین حال آثاری بسیار شخصی هم هستند که از دغدغه‌های او سرچشمه می‌گیرند. او بر خلاف کارگردانانی که در دل سینمای صنعتی مشغول به کار هستند، اصلا به مخاطب و این که فیلمش چه تأثیری روی او می‌گذارد و آیا آثارش فروش می‌کنند یا نه، فکر نمی‌کند. وی مانند نقاشی است که تابلویی کاملا شخصی می‌کشد و اندیشه‌های آن لحظه‌اش را بر بوم خود پیاده می‌کند. اما در این دنیای کاملا خصوصی، فیلم «آینه» از همه شخصی‌تر است؛ چرا که به نوعی زندگی ‌نامه‌ی خود فیلم‌ساز است که به زبان تصویر در آمده و از ضمیر ناخودآگاهش خارج شده و در مقابل دوربین او جان گرفته است. پس حتما با دیریاب‌ترین فیلم او هم روبه‌رو هستیم؛ پس اگر کمی از زندگی شخصی او و آن چه که بر وی گذشته با خبر باشیم، از فیلم لذت بیشتری می‌بریم. گرچه این به آن معنا نیست که جهان فیلم بر مبنای این پیش فرض‌ها ساخته شده است و مخاطب ناآگاه نسبت به زندگی تارکوفسکی، هیچ لذتی از فیلم نمی‌برد. همان طور که گفته شد تارکوفسکی در حین ساختن فیلم کمتر به بازخورد مخاطب فکر می‌کند.

آندری تارکوفسکی تا زمان ساختن فیلم «استاکر» (Stalker) معتقد بود که فیلم‌های سیاه و سفید نزدیک‌تر از فیلم‌های رنگی به واقعیت هستند؛ چرا که مخاطب به محض تماشای رنگ، حواسش پرت می‌شود و به جای تمرکز در قاب، به دنبال بازی رنگ‌ها و چگونگی کارکرد آن‌ها می‌گردد. چه این موضوع را قبول داشته باشیم و چه نه، آندری تارکوفسکی از این اعتقاد خود به رنگ، استفاده‌های هنرمندانه‌ی بسیار کرده است. او تا پیش از فیلم «نوستالژیا» (nostalghia) رنگ را بیشتر در زمان‌هایی به کار می‌برد که حادثه‌ای غیرواقعی را به تصویر می‌کشد. مثلا اولین استفاده‌ی او از رنگ در سکانس پایانی فیلم «آندری روبلف» (andrei rublev) است که ما در حال تماشای نقاشی‌های این نقاش بزرگ روسی هستیم. تارکوفسکی از این طریق هم شکوه کار این هنرمند را نمایان می‌کند و هم نشان می‌دهد که رنج‌های او در زندگی چه نتیجه‌ی درخشانی از خود به جای گذاشته است.

در فیلم «سولاریس» (solaris) که داستان آن در آینده‌ای نامعلوم می‌گذرد و به ژانر علمی- تخیلی وابسته است، این جلوه‌گری رنگ‌ها فزونی می‌یابد. گرچه تصاویر تمام نماهای فیلم تماما رنگی نیست و برخی از نماها با فیلترهایی تک رنگ ساخته شده است اما بر خلاف «آندری روبلف» و به ویژه «کودکی ایوان» (ivan’s childhood) که تماما سیاه و سفید است، با فیلمی سراسر متفاوت روبه‌رو هستیم. از این منظر فیلم «آینه»، قدمی رو به جلو برای گسترش این نگاه خاص تارکوفسکی در زبان سینما است. در فیلم «آینه» هم تصاویر سیاه و سفید وجود دارد و هم تصاویر تماما رنگی و هم تصاویری که از یک طیف رنگی در آن‌ها استفاده شده است. بماند که کارکرد رنگ‌ها در دو فیلم آخر او یعنی «نوستالژیا» و «ایثار» (the sacrifice) کاملا متفاوت است.

روایت فیلم «آینه»، روایتی ناپیوسته است که مدام در زمان عقب و جلو می‌شود. بخشی از آن به زمان پیش از جنگ جهانی دوم اختصاص دارد، برخی در زمان جنگ می‌گذرد و بخش دیگری پس از جنگ و البته بخشی هم به حوالی چهل سالگی شخصیت اصلی اشاره دارد. این بازی با زمان، در واقع دربرگیرنده‌ی خاطرات و البته حال تارکوفسکی است و این خاطرات تمام آن چه که حقیقتا اتفاق افتاده نیست بلکه تصویری ذهنی از آن‌ها است که فیلم‌ساز به شیوه‌ای هنرمندانه پشت سر هم قرار داده تا یک کلیت واحد بسازد.

فیلم «آینه» در ستایش مادر و جایگاه او در زندگی شخصیت اصلی یا همان فیلم‌ساز است. مادر در سرتاسر فیلم حضور دارد و دوربین تارکوفسکی مانند زائر ستایشگری دور او طواف می‌کند. در سینمای آندری تارکوفسکی همسر هم جایگاهی مانند مادر در زندگی مرد دارد؛ به همین دلیل است که نقش همسر شخصیت اصلی و مادر او را یک نفر بازی می‌کند. در خواب‌های قهرمان فیلم «نوستالژیا» این همانندی و نزدیکی مادر و همسر به یکدیگر به گونه‌ای و در فیلم «سولاریس» به شکل دیگری وجود دارد. در «نوستالژیا» مادر مرد و همسر او مدام همدیگر را در آغوش می‌کشند و یکی می‌شوند و در فیلم «سولاریس»، تصویرهای مادر به همسر یا برعکس قطع می‌شود. از این مسیر تارکوفکسی به چیزی اشاره می‌کند که در وجود هر مردی با خصوصیات او است؛ این که گاهی از همسر خود توقع مهر مادری دارد. همان گونه که مادر فیلم «سولاریس» دانشمند فیلم را در رویاهایش تر و خشک می‌کند و بعد در واقعیت می‌بینیم که در حقیقت این تجسم همسر او است که به این کار مشغول بوده.

فیلم «آینه» برای آندری تارکوفسکی دردسرهای بسیاری در کشورش درست کرد. بسیاری از مقامات شوروی سابق فیلم او را نخبه‌گرا می‌دانستند و به او این برچسب را می‌زدند که فیلمی ساخته که مردم عام آن را نمی‌فهمند. چرا که این افراد گمان می‌کردند ذات سینما برای آگاهی بخشی است و فیلمی که توده‌ی مردم از آن سر در نیاورند به درد نمی‌خورد و مبتذل است. حتی برخی از همکاران او هم در این موضوع با مقامات هم داستان شدند و تارکوفسکی و فیلمش را مورد انتقاد قرار دادند. به همین دلیل فیلم «آینه» در شوروی چندان تحویل گرفته نشود و در شهرهایی مانند مسکو پخش نشد و فقط تک سانس‌هایی این جا و آن جا رنگ پرده را دید. باید زمان می‌گذشت و فیلم در محافل اروپایی مورد توجه قرار می‌گرفت تا دستگاه سانسور شوروی اجازه‌ی پخش گسترده‌ی فیلم را صادر کند.

«فیلم آینه با نوجوانی به نام ایگنات شروع می‌شود که در مقابل تلویزیون نشسته است و برنامه‌ای را تماشا می‌کند. این پسر، پسر نوجوان الکسی، شخصیت اصلی فیلم است. در ادامه به روستایی در قبل از جنگ جهانی دوم می‌رویم و با زنی آشنا می‌شویم که مادر الکسی است. از این پس فیلم با پس و پیش رفتن در قبل از زمان جنگ جهانی دوم و پس از آن الکسی را نمایش می‌دهد که با مادر خود در تماس است و البته گاهی او را در رویاهای خود می‌بیند. فیلم‌ آینه یک اتوبیوگرافی از زندگی خود آندری تارکوفسکی است.»

۱۰. پرسونا (Persona)

• کارگردان: اینگمار برگمان
• بازیگران: لیو اولمان، بی بی اندرسون
• محصول: ۱۹۶۶، سوئد
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪

اینگمار برگمان را به واسطه‌ی درام‌های عمیقش می‌شناسیم؛ درام‌هایی با شخصیت‌هایی که درگیر مشکلات عادی و روزمره نیستند و به ورم کردن رگ گردن و جستجوی ذره‌ای شادی‌های سطحی رضایت نمی‌دهند و از ندانستن جواب سؤالاتی ازلی ابدی رنج می‌برند که از آن‌ها انسان‌هایی عمیق‌تر از شخصیت‌های فیلم‌های معمولی می‌سازد. در جهان او آدم‌ها مشکلات عادی ندارند، مشکلاتشان دغدغه‌هایی هستی شناسانه است که بیشتر در یک فضای ذهنی جریان دارد. از این منظر قطعا با کارگردانی طرف هستیم که چندان باب طبع مخاطب عام نیست اما قطعا مخاطب جدی سینما او را خوب می‌شناسد و چندتایی از کارهایش را دیده است؛ به ویژه که برگمان کارگردان پرکاری هم بود و همه جور اثری در کارنامه‌ی خود دارد؛ از درامی روانشناختی وعجین شده با المان‌های سینمای وحشت مانند فیلم «ساعت گرگ و میش» (hour of the wolf) تا اثری در باب مرگ مانند فیلم «مهر هفتم» (the seventh seal) که طنین داستانش از پهنه‌ی تاریخ می‌گذرد و به گوش مخاطب امروز می‌رسد.

در فیلم «پرسونا» با دو زن سرگشته و گمشده روبه‌رو هستیم که نمی‌دانند از زندگی خود چه می‌خواهند. آن‌ها در محیطی دورافتاده و به دور از دیگران، با ترس‌های درونی خود درگیر هستند و سعی می‌کنند به علت وجودی خود پی ببرند. در چنین چارچوبی اینگمار برگمان بساط درام روانشناسانه‌ی خود را پهن می‌کند و کاری می‌کند که مخاطب با گذر کردن از لایه‌ی سطحی وجود شخصیت‌ها به درون آن‌ها نفوذ کند. پس حتما باید شخصیت‌هایی وجود داشته باشند که به درستی پرداخت شده‌اند و آن قدر عمیق باشند که بتوان فیلم «پرسونا» را یک شاهکار نامید.

فیلم «پرسونا» یکی از کامل‌ترین فیلم‌ها در کندوکاو وجود زنانه است و عجیب این که سازنده‌اش یک مرد است. سال‌ها برگمان با درگیری‌های درونی در باب عدم توان شناخت زنان زندگی‌اش و عدم توان فهم توقعی که از آنان دارد، رنج می‌برد و به همین دلیل سعی می‌کرد با ساختن این رنج‌ها و طرح کردن سوالات ذهنی‌اش، کمی از این رنج را بکاهد. به همین دلیل در زندگی روزانه‌ی خود هم به این کاوش مشغول بود و در نهایت وقتی افکارش را تبدیل به اثری مانند «پرسونا» می‌کرد، ستایش همگان را با خود به همراه داشت. چرا که از وجود کارگردان سرچشمه می‌گرفتند و بیان کننده‌ی دغدغه‌های حقیقی وی بودند و برای خوشایند این و آن یا درخشیدن در جشنواره‌ها و به قصد قدم زدن روی فرش قرمز ساخته نمی‌شدند.

تصاویر سیاه وسفید فیلم به همراه دکور مینی‌مالیستی آن و هم چنین نورپردازی که سینمای اکسپرسیونیسم را یادآور می‌شود، فضای مناسبی برای درک وضعیت بغرنج روحی زنان فیلم می‌سازد. فضایی ذهنی که به همان اندازه که در برابر ما است، به درون شخصیت‌ها هم ارتباط دارد و بر اساس تشویش‌های آن‌ها ساخته است. یکی از این زنان بازیگری است که سکوت پیشه کرده و دیگری دختر جوان‌تری است که در ظاهر شور و شوقی برای زندگی دارد. نقش زن اول را لیو اولمان و نقش دخترک را بی بی اندرسون بازی می‌کند. دو بازیگر بزرگ سینمای سوئد که بارها هر دو را در فیلم‌های اینگمار برگمان دیده‌ایم. به همین دلیل هر دو به خوبی می‌دانند که برگمان از آن‌ها چه می‌خواهد و به خوبی در نقش‌های خود حل می‌شوند.

احتمالا بعد از تماشای فیلم آن چه که بیش از همه در ذهن مخاطب حک می‌شود، نماهای درشت بازیگران اصلی در برابر دوربین فلیم‌ساز باشد. برگمان چشمان و صورت آدم‌ها را معمایی می‌دید که می‌شد در آن غرق شد و به کشف و شهود پرداخت.

«بازیگری به نام الیزابت تصمیم به روزه‌ی سکوت می‌گیرد. او قصد دارد که دیگر حرف نزند تا مشغول به بازیگری در نقش‌های مختلف نباشد؛ چرا که دیگر نمی‌داند کیست و دچار بحران هویت شده است. او در یک مرکز درمانی بستری می‌شود. پرستاری به نام آلما مسئول نگهداری از الیزابت است؛ دختری که بر خلاف الیزابت هنوز شور زندگی دارد یا در ظاهر این گونه وانمود می‌کند. رفته رفته دو زن چنان به هم نزدیک می‌شوند که گویی یک شخص واحد هستند …»