بهترین پایان بندی‌های سینما؛ ۱۰ فیلم با شروع و پایان فوق‌العاده

سینما به‌عنوان یک هنر حد و حصری ندارد. می‌تواند شما را بخنداند، اشکتان را دربیاورد یا حتی کاری کند تا یک هفته خوابتان نبرد. بعضی از فیلم‌ها از همان اول شما را جذب می‌کنند. اما اینجا می‌خواهیم سراغ بهترین پایان‌بندی‌های سینما برویم.

از تی.اس. الیوت نقل است: «آن چیزی که آغاز خطابش می‌کنیم، اغلب پایان است. و پایان بخشیدن به معنای آغاز کردن است. پایان همان‌جایی‌ست که آغاز را در پی آن شروع می‌کنیم.» حرف او را می‌توان به سینما نیز تعمیم داد. بعضی از فیلم‌ها هستند که پایان‌بندی‌شان به اندازه‌ی نقطه‌ی شروعشان شاعرانه است. در ادامه ده نمونه از چنین فیلم‌هایی آورده شده است:

۱۰) عصر یک روز پاییزی (An Autumn Afternoon) /محصول سال ۱۹۶۲

عصر یک روز پاییزی، آخرین اثر یاسوجیرو ازو (Yasujiro Ozu) که در سال ۱۹۶۲ روی پرده رفت، فیلمی لطیف و اندوهناک است و قاب‌های آن از رنگ‌های نرم لبریز شده است. در این فیلم چیشو ریو (Chisu Ryu) نقش مرد زن‌مرده‌ای به نام هیرایاما (Hirayama) را بازی می‌کند که با دختر و پسرش هم‌خانه است. او به دخترش وابسته است و دوست ندارد او زندگی مستقل داشته باشد. او به اشتباهاتی که خودش و فرزندانش مرتکب می‌شوند واقف است.

هرچه آگاهی‌تان نسبت به ازو و سبک فیلمسازی‌اش بیشتر شود، لایه‌های معنایی عمیقی را که در بطن فیلم‌های به ظاهر ساده‌اش پنهان شده بهتر درک خواهید کرد. او یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان تاریخ سینماست. این آخرین فیلمش بود. او هیچ‌گاه ازدواج نکرد و به مدت ۶۰ سال نزد مادرش زندگی کرد. چند ماه پس از مرگ مادرش او نیز مرد. او در تمام فیلم‌هایش به درون‌مایه‌های یکسانی پرداخت: تنهایی، خانواده، وابستگی و ازدواج.

در آغاز فیلم هیرایاما تنها کار می‌کند و در پایان نیز شاهد یکی از بهترین نماهای بالشی (Pillow Shots)[۱] ازو هستیم: قاب‌بندی هیرایاما در حالی‌که در تنهایی خودش غوطه‌ور شده؛ حالا که دخترش را شوهر داده، باید به‌تنهایی با زندگی مواجه شود. عجب پایانی.

۹) ۲۰۰۱: اودیسه‌ی فضایی (۲۰۰۱: A Space Odyssey)/ محصول سال ۱۹۶۸

کائنات، ظهور بشر… فیلم با پرداختن به این سوژه‌های دراماتیک و با همراهی موسیقی زیبای استراوس آغاز می‌شود. ولی بهتر است تا رسیدن پایان غیرقابل‌درک فیلم صبر کنید. در نمای آخر فیلم، که فضانورد قصه‌ی ما به شکل کودکی بیگانه و غول‌پیکر از نو متولد می‌شود، صحنه‌ای دیدنی‌ست؛ صحنه‌ای مشمئزکننده و به همان میزان، مسحورکننده. این صحنه سوالی در ذهن تماشاچی ایجاد می‌کند: آیا این انسان جدید، انسان پیشین را به عصر طلایی جدیدی هدایت می‌کند، یا باعث انقراضش می‌شود؟

نتیجه‌ی نخستین نمایش فیلم فاجعه‌بار بود، ولی کسانی که تا آخر فیلم سر جایشان ماندند، می‌دانستند که یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ را تماشا کرده‌اند. طبعاً همه سرجایشان نماندند. خیلی‌ها وسط فیلم سالن نمایش را ترک کردند. در این فیلم از آن خط روایی مستقیم و واضحی که تماشاچی‌ها انتظار داشتند خبری نبود. هالیوودی‌ها فکر کردند علاقه‌ی شدید کوبریک به جلوه‌های ویژه او را از راه به در کرده است. کاری که او انجام داد، ارائه‌ی یک بیانیه‌ی فلسفی راجع‌به جایگاه انسان در کائنات بود.

۸)  پنهان (Caché)/ محصول سال ۲۰۰۵

استعداد میشائل هانکه (Michael Haneke) در کارگردانی بخش‌های آغازین و پایانی فیلم‌هایش زبانزد است. بخش آغازین و پایانی فیلم پنهان تقریباً با هم فرقی ندارند. در انتهای فیلم تمرکز لنز دوربین – همان‌طور که از عنوان فیلم برمی‌آید – پنهان باقی می‌ماند. در این دو نمای سرشار از اشوب، که آغازگر و پایان‌بخش فیلم هانکه هستند، نگاه تماشاچی معلق باقی می‌ماند. حس رها شدن، حس ترک شدن توسط دوربین، یکی از ویژگی‌های اصلی فیلم است، چه از لحاظ فرمی و چه از لحاظ محتوایی.

اشاره‌ی ضمنی به سرنخی پنهان‌شده – هویت گروگان‌گیر، پس‌ماند نژادپرستی در فرانسه، شیئی که نگاه هیز پشت نوارهای ویدئویی به آن خیره شده بود – کمک چندانی به یافتن حقیقت نمی‌کند.

۷) قوی سیاه (Black Swan)/ محصول سال ۲۰۱۰

قوی سیاه دارن آرونوفسکی (Darren Aronofsky) ملودرامی‌ست که با شدت بیان (Intensity) روایت شده است. بازی ناتالی پورتمن – که به‌نوعی قلب فیلم است – فوق‌العاده است. شخصیت او انعکاسی از تقابل بین خوبی و بدی در باله‌ی دریاچه‌ی قو (Swan Lake) چایکوفسکی است. این‌که آدم خود را وقف هنر کند با این‌که سر هنر عقلش را به‌کل از دست بدهد زمین تا آسمان فرق با هم فرق دارند. در این فیلم شخصیت پورتمن در راستای خلق هنر عقلش را از دست می‌دهد.

فیلم با نمایش یک رویا آغاز می‌شود. طولی نمی‌کشد که معلوم می‌شود جهان رویای نینا با جهان بیداری‌اش تفاوت چندانی ندارد. آرونوفسکی و پورتمن طنابی را که به آن‌ها داده شده می‌گیرند و با شجاعت آن را دنبال می‌کنند. این طناب آن‌ها را به مکانی می‌برد که در آن مرز بین واقعیت و خیال مشخص نیست. تماشاچی نیز چاره‌ای ندارد جز آنکه به آنچه که دیده عمیقاً فکر کند.

۶) مالیخولیا (Malencholia)/ محصول سال ۲۰۱۱

مالیخولیا، اثر لارس فون تریر (Lars Von Trier) با تصاویر آزاردهنده‌ای از دنیایی رو به نابودی و با همراهی موسیقی واگنر برای اپرای تریستان و ایزولت (Tristan und Isolde) آغاز می‌شود. وقوع مرگ‌های خشونت‌بار در سینما اغلب با تنش و هراس زیاد همراه است. اما در این فیلم شخصیتی را می‌بینیم که در کمال خونسردی خطاب به خودش می‌گوید: با مرگ روبرو خواهم شد؛ از آن فرار نخواهم کرد.

در نیمه‌ی دوم فیلم، زمین رو به نابودی است. واکنش جاستین (Justine) به این اتفاق تقدیرگرایی‌ست و واکنش خواهرش کلیر (Claire) اضطراب و هراس. واکنش جاستین به‌مراتب با مقیاس این فاجعه تناسب بیشتری دارد. ظاهراً مهمانان عروسی خبر ندارند که به‌زودی قرار است این فاجعه (که در ابتدای فیلم به شکل پیش‌درآمدی رویاگونه به تصویر کشیده شده بود) اتفاق بیفتد. در واقع نزدیک بودن اتفاقی مهبانگ‌گونه چیزی‌ست که تماشاچیان از آن اطلاع دارند، نه شخصیت‌های داستان.

۵) موروِرن کَلِر (Morvern Callar)/ محصول سال ۲۰۰۲

در صحنه‌ی آغازین فیلم، شخصیت اصلی داستان موروِرن را می‌بینم که کف زمین، کنار جسد معشوقه‌اش دراز کشیده و چراغ‌های روی درخت کریسمس نیز در پس‌زمینه چشمک می‌زنند. این صحنه در سکوت محض اتفاق می‌افتد و به‌شدت مضحک به نظر می‌رسد. مورورن در سکوت نشسته است و احتمالاً در ذهنش اتفاقی را که افتاده مرور می‌کند. می‌گوییم احتمالاً، چون در فیلم هیچ‌گاه معلوم نمی‌شود او دقیقاً به چه چیزی فکر می‌کند.

اثر لین رمزی (Lynne Ramsay) راجع‌به خشونت، حق‌ستانی و جبران غرامت از طریق خشونت است. این عناصر امکانی برای زن فراهم می‌کنند تا خودشان را از نهادهای زورگویانه‌ی مردانه بیرون بکشند و با صدای خودشان و با محوریت مسیری که برای نابود کردن این ساختارها طی می‌کنند، روایت‌های خودشان را تعریف کنند.

پایان فیلم مبهم، ولی امیدوارکننده است. مورورن در ایستگاه نشسته و منتظر است تا زندگی جدیدش را آغاز کند.

۴) مرد سوم (The Third Man)/ محصول سال ۱۹۴۹

کآرول رید (Carol Reed)، کارگردان فیلم، در همان بخش ابتدایی غریبه بودن مکان وقوع داستان (وین، اتریش) و گیج بودن پروتاگونیست داستان، هالی مارتینز (Holly Martins)، را برای تماشاچی معلوم می‌کند. اتفاقات پیش‌رو مورد پیش‌آگاهی قرار می‌گیرند و جو تاریک داستان نیز زمینه‌سازی می‌شود. موسیقی، صدای نامعمول راوی و محیط‌های سایه‌پوشیده همه حاکی از این هستند که رازهای خطرناکی در دل وین اشغال‌شده، و شخص هری لایم (Harry Lime) مخفی شده‌اند.

تا پیش از ادا شدن اولین دیالوگ فیلم، رید موفق می‌شود تا زمینه‌ی فیلم را به قدر کافی پروروش دهد و تماشاچی را شیرفهم کند که باید انتظار چه جور قصه‌ای را داشته باشد. چه شد که لایم مرد؟ این سوالی‌ست که نقش بنزین پیرنگ را ایفا می‌کند. لایم پشت سرش تاریکی به جا گذاشت و مارتینز نیز به ناچار به داخل آن شیرجه می‌زند.

آخرین صحنه‌ی مرد سوم در اصل آهی کشدار و پرسوز و گداز است. اولش قرار نبود این صحنه در فیلم گنجانده شود. دیوید سلزنیک (David Selznick)، تهیه‌کننده‌ی فیلم، و گراهام گرین (Graham Greene)، فیلمنامه‌نویس آن برای فیلم پایانی خوش در نظر گرفته بودند. رید گرین را متقاعد کرد که اشتباه می‌کند. فیلم همان‌طور که آغاز می‌شود، به پایان می‌رسد: در یک گورستان، و سپس کالووی (Calloway) هالی را سوار ماشین خود می‌کند تا به شهر برساند. آنا (Anna) کنارشان پیاده می‌رود. هالی از کالووی درخواست می‌کند جیپ را نگه دارد. او زیر یک درخت می‌ایستد و منتظر آنا می‌ماند. آنا به سمت او می‌آید، از کنارش رد می‌شود و سپس از قاب دوربین خارج می‌شود. در تمام مدت حتی نیم‌نگاهی هم به هالی نمی‌اندازد.

پس از مکثی طولانی، هالی سیگاری روشن می‌کند و با خستگی کبریت را دور می‌اندازد. جوزف کاتن (Joseph Cotton) گفته بود که فکر می‌کرد این صحنه زودتر به پایان برسد. ولی رید کات نداد و نمایی بسیار طولانی گرفت. نمایی بسیار طولانی، و بی‌نقص.

۳) سولاریس (Solaris)/ محصول سال ۱۹۷۲

چند دقیقه‌ی ابتدایی سولاریس متشکل است از نماهای رویاگونه‌ای از طبیعت و مردی که با حالتی متفکرانه در طبیعت در حال قدم زدن است. جز صدای آب و پرندگان، هیچ صدای دیگری به گوش نمی‌رسد. از سفینه‌های فضایی خبری نیست.

شاید بتوان راجع‌به دلیل شروع فیلم با نمایش نماهایی کند از آب حدس‌هایی زد. ولی دلیل نشان دادن پدر کریس کلوین (Kris Kelvin)، پروتاگونیست داستان، و خانه‌اش با چنین حالت شاعرانه‌ای چیست؟ چون آندری تارکوفسکی (Andrei Tarkovsky) می‌خواهد تماشاچی شخصیت پدر و خانه‌اش را به خاطر بسپرد. در تمام صحنه‌هایی که در «سولاریس» اتفاق می‌افتند، او با اشاراتی ریز ما را یاد زمین، دوران کودکی، خانه و مکانی که هیچ‌گاه نمی‌توانیم به آن برگردیم می‌اندازد.

در آخر، پس از سفر کردن با کریس به آن سر کائنات، فیلم دوباره به خانه‌ی پدری کریس برمی‌گردد و ما معنی پشت صحنه‌ی اول را درک می‌کنیم. بدین ترتیب فیلم از لحاظ احساسی به شما پاداش می‌دهد: با به یاد داشتن صحنه‌ی اول به هنگام تماشای صحنه‌ی آخر، ما پی می‌بریم که زمان چطور افکارمان را راجع‌به خانه و خود مفهوم زمان شکل می‌دهد.

۲) جویندگان (The Searchers)/ محصول سال ۱۹۵۶

اولین صحنه‌ی جویندگان یکی از جزئی‌نگرانه‌ترین صحنه‌های تاریخ سینماست. در این صحنه، بدون رد و بدل شدن هیچ دیالوگی یا نشان داده شدن هیچ عمل رمانتیکی، عشق بین ایتن (Ethan) و مارتا (Martha) ابراز می‌شود. در این صحنه جان فورد (John Ford) پیچیده‌ترین و هوشمندانه‌ترین تکنیک کارگردانی را به حد اعلا رساند: اشاره‌ی بصری (Visual Implication). در دنیای سینما اشاره دو حالت اصلی دارد: معانی عمیقی که در قالب دیالوگ بیان می‌شوند، و معانی زیرپوستی‌ای که از راه اعمال بازیگران منتقل می‌شوند.

این اشارات اغلب در قالب الگویی مشخص به تماشاچی عرضه می‌شوند. فورد از هر دو نوع اشاره استفاده کرد، ولی بیشتر ترجیح می‌داد کار شخصیت‌پردازی و قصه تعریف کردن را از طریق اشارات نهفته در کارها و اعمال شخصیت‌هایش – خصوصاً از زاویه‌ی دیدشان – انجام دهد. دلیل علاقه‌ی فورد به نماهای ساکن این بود که برای مخاطبانش فرصتی فراهم می‌کرد تا واکنش‌های بازیگران را با دقت ببینند و تفسیر کنند.

صحنه‌ی آغازین و پایانی فیلم کلاسیک جان فورد اساساً با هم فرقی ندارند: هر دو با تصویر یک چارچوب آغاز می‌شوند. نشان دادن این در راهی ساده و در عین حال هوشمندانه برای نشان دادن این است که ایتن بین دو دنیا گیر افتاده است: دنیای غرب وحشی و دنیای متمدن.

۱) چشم‌اندازی در مه (Landscape in the Mist)/ محصول سال ۱۹۸۸

تئودوروس آنگلوپولوس (Theodoros Angelopoulos) یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان تاریخ سینماست و چشم‌اندازی در مه یکی از بهترین فیلم‌های اوست. بنابراین جایگاه آن به‌عنوان اولین فیلم فهرست از اول محفوظ بود. وولوا (Volua) و برادر پنج‌ساله‌اش الکساندر سوار قطاری به مقصد آلمان می‌شوند تا پدرشان را در آنجا پیدا کنند. اما مشکل اینجاست که پدرشان فقط در رویاهایشان وجود دارد.

این سفر پیاده، سوار ماشین، سوار کامیون و سوار قایق ادامه پیدا می‌کند و دائماً با اخلال مواجه می‌شود، ولی وقتی الکساندر جوان در ابتدای داستان آماده‌ی سفر می‌شود، صدایی کودکانه در تاریکی می‌گوید: «این داستان هیچ‌وقت تموم نمی‌شه.»

صحنه‌ی آغازین فیلم نمایی داخل ایستگاه قطار است. در صحنه‌ی پایانی فیلم، دو کودک سوار قطار می‌شوند و وقتی می‌شنوند که به هنگام خروج از قطار باید گذرنامه‌یشان را به مسئولین نشان دهند، مخفیانه از قطار فرار می‌کنند. همچنان که از محدوده‌ی دید خارج می‌شوند، صدای شلیک تفنگ از برج نگهبانی مرزی شنیده می‌شوند. صبح روز بعد هوا مه‌آلود است و به نظر می‌رسد کودکان به آن سوی ساحل رسیده‌اند.

در آنجا، الکساندر درختی را در دوردست می‌بیند و می‌گوید: «اولش تاریکی بود و نور از دل تاریکی بیرون اومد.» دو کودک به سوی درخت می‌دوند، آن را در آغوش می‌گیرند و از فاصله‌ی دور به نظر می‌رسد که با درخت یکی شده‌اند. آن‌ها عروج کرده‌اند. تلاش آن‌ها برای پیدا کردن پدرشان احتمالاً به مرگشان ختم شد. از نمای پایانی فیلم می‌توان برداشت‌های مختلفی کرد، ولی دقیقاً به خاطر همین است که یکی از بهترین نماهای پایانی در تاریخ سینماست.

منبع: Taste of Cinema

[۱]  بِرچ در کتاب خود به نام به ناظرِ دور درباره‌ی سینمای ژاپن (چاپ ۱۹۷۹)، نماهای طبیعت بی‌جان، مناظر و فضاهای تهی در کار ازو را، چه این نماها متعلق به انتقال‌ها باشند و چه درون سکانس‌های داستان فیلم نهاده شده باشند، در یک گروه تحت عنوان «نمای بالشی» قرار می‌دهد. او این نماها را به این دلیل نمای بالشی می‌خواند که از نظر او مشابه «واژه‌های بالشی» یا ماکوراکوبوتا متعلق به شعر کلاسیک ژاپنیِ دوره‌ی هی‌آن هستند.