چرا «همه می‌دانند» به خوبی فیلم‌های قبلی اصغر فرهادی نیست؟

«همه می‌دانند» (Everybody Knows) فیلم جدید اصغر فرهادی است که این روزها از طریق دانلود غیرقانونی به دست مخاطب ایرانی‌ رسیده و بازار تماشا و گفت‌وگو درباره‌اش داغ است.
جدیدترین فیلم فرهادی که در اسپانیا ساخته شده برخلاف آثار قبلی‌اش از نظر بسیاری از منتقدان غربی چندان جدی گرفته نشد و بیشتر فیلمی با ظرفیت‌های از دست رفته ارزیابی شده است. اما دقیقا چرا فیلم به مذاق بسیاری از منتقدان خوش نیامد و نتوانست موفقیت‌های گذشته فرهادی را دنبال کند؟
به نظر می‌رسد اصلی‌ترین دلیل، به پختگی نرساندن مجموعه‌ای از ظرفیت‌هاست که «همه می‌دانند» واجد آن‌ها بوده اما بدون پرداخت بیشتر رها شده‌اند. به قول منتقد هالیوود ریپورتر فرهادی از شیوه‌های مختلف توسعه طرح داستانی استفاده کرده و از یکی به دیگری پریده بی آنکه عمقی ایجاد کند.

نهایتا می‌شود گفت همه می‌دانند فیلمی است با همه ابزارهای آشنای فرهادی، همان ابزارهایی که در گذشته از آثار او فیلم‌های موفقی می‌ساختند. ابزارهایی که این‌بار تقریبا از هیچ‌کدامشان استفاده چندانی نشده و تنها در فیلم‌نامه بدون پرداخت بیشتر، رها شده‌اند‌.

می‌توان با چند مثال به این موضوع بیشتر نزدیک شد.

روایت فرهادی چند بحران مهم دارد که می‌توانند موتور محرک فیلم باشند. آدم‌ربایی، رازی که برای پاکو فاش می‌شود و بعد روشن می‌شود که کم و بیش همه از آن باخبر بوده‌اند، افشای هویت جنایتکاران و انگیزه‌های احتمالی آن‌ها و تضادهای درونی خانواده در کنار تضادهای طبقاتی ساکنین روستا. فرهادی تقریبا به مجموعه‌ای از این عوامل سرک کشیده‌ بی‌آنکه‌ حقیقتا در هیچ‌کدام آن‌ها برای مخاطب بحرانی جدی ایجاد کند.
تقریبا بسیاری از منتقدین موافقند که بحران آدم‌ربایی و فضای شک‌کردن به این و آن که از پس واقعه می‌آید مصنوعی و کلیشه‌ای است. ظاهرا خود کارگردان هم چندان مایل به دامن‌زدن به این کلیشه نبوده و‌ ماجرا را پس از چند حرکت ناموفق رها می‌کند. رازی که برای پاکو فاش می‌شود سه ضلع کلیدی دارد، دو ضلع آن (زن و شوهری که فرزندشان ربوده شده) از ماجرا مطلع‌اند و اساسا تنش را پیش از این در خود حل کرده‌اند، ضلع سوم پاکو با بازی خاویر باردم پس از یک رودررویی با موضوع قابل پیش‌بینی‌ترین واکنش ممکن را بروز می‌دهد و اساسا کل بحران را بی‌آنکه در گرفته یا توسعه‌ یافته باشد مختومه می‌کند.

بخش دیگری از آنچه می‌توانسته یا قرار بوده بحران آفرین باشد عواقب افشای راز است. در این‌ مورد هم در کمال ناباوری به جز چند دیالوگ و دریافتن این نکته که راز برملا شده و حالا دیگر همه از ماجرا باخبرند، تنشی دیگر یا کنش و واکنش دیگری رخ نمی‌دهد. نهایتا هویت دزدان با دم‌دستی‌ترین راه حل ممکن فاش می‌شود و انگیزه‌های احتمالی آن‌ها مورد بررسی‌های بیشتر قرار نمی‌گیرد تا این ظرفیت هم هدر برود.

در حالی که فیلم اشاراتی به تنش‌های درون‌خانوادگی و تنش‌های طبقاتی یا بحران‌های احتمالی میان مهاجران و ساکنین قدیمی نیز دارد کوچکترین تمایلی به ورود به این اشاره‌ها و تعمیق‌شان ندارد. مجموعه این مسایل را می‌توان با توجه به شخصیت‌های کم و بیش مسطح و تک‌بعدی فیلم و مقایسه آن‌ها با آثار گذشته فرهادی بیشتر نشان داد.
در عموم آثاری که از فرهادی بخاطر داریم افشای بخشی پنهان از حقیقت از این زاویه تنش‌زا و پیش‌برنده است که حقیقت با تاثیری قدرتمند کاراکترها را زیر و رو می‌کند. یک معلم و بازیگر تئاتر؛ یک انسان ظاهرا مدرن طبقه متوسطی در «فروشنده» تحت فشار یک حادثه، خشونتی شدید از خود بروز می‌دهد که ژست انسانی‌اش را کاملا لکه‌دار می‌کند. در همان فیلم چهره پیرمردی نگران خانواده ظرف چند دقیقه به چهره یک متجاوز تغییر شکل می‌دهد. در «جدایی نادر از سیمین»، نادر به نوعی دیگر تحت فشار یک بحران تغییر شکل می‌دهد و اساسا تضاد کاراکترهای پیمان معادی و شهاب حسینی به فیلم عمق بیشتری می‌دهد. جایی که دو مرد متعلق به دو طبقه متفاوت در حالی تصویر می‌شوند که یکی دروغ و تزویر خود را زیر لایه‌ای از آداب‌دانی پنهان کرده و دیگری خشونتش را با نابلدی افشا می‌کند و نهایتا الیِ گمشده در «درباره الی» عاملی است تا از طریق نیست شدنش به تمام مناسبات پیشین آن جمع‌ دوستانه شک‌ کنیم و یک بازاندیشی به شدت بحران‌برانگیز را ضروری می‌کند.
در «همه می‌دانند» اما با وجود عناصر آشنای فیلم‌های فرهادی اساسا نه خبری از شخصیت‌های پیچیده و چند بعدی است و نه خبری از بحران‌هایی که دیدگاه مخاطب را نسبت به شخصیت‌ها یا روایت تغییر می‌دهند.
پاکو یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم، از آغاز مردی است دوست داشتنی و مسئولیت‌پذیر. کسی که به طعنه‌یِ مهاجرستیز فرناندو می‌خندد، یار و یاور اعضای خانواده است، مجلس گرم‌کن است، اولین نفری است که در باران تند شب عروسی به دنبال موتور برق می‌رود، با تعهدی عجیب و شاید بابت ته‌مانده عشق‌ قدیمی‌اش، نفر اول جستجو به دنبال دخترگمشده است و نهایتا پس از بحران و پس از افشای راز هم همین است که بود، بی‌آنکه چیزی به او اضافه یا از او کم شده باشد. شاید تصویر رستگاری پاکو در پایان فیلم یکی از غریبه‌ترین صحنه‌هایی باشد که فرهادی در سال‌های اخیر آفریده. عاقبتی کلیشه‌ای و بی‌ چالش برای این شخصیت تک‌بعدی، مطلقا خوب و زودباور که کارویژه‌اش در فیلم فقط «خوب بودن» است و حتی آن بخشی از این خوب بودن که از عشق سرچشمه گرفته هم قرار است مکتوم باقی بماند‌ و در متن فیلم شکافته نشود.
لائورا با بازی پنه‌لوپه کروز و آلخاندرو با بازی ریکاردو دارین هم اساسا وضعیت بهتری ندارند. لائورا یک مادر نگران و درمانده است و آلخاندرو یک مرد امیدوار که ظاهرا از گذشته‌ای سیاه خود را بیرون کشیده‌. لائورا در کل فیلم جز ابراز نگرانی برای فرزند گم‌شده‌اش کار دیگری ندارد و شخصیتش در هیچ بخشی در حال توسعه نیست و آلخاندرو اگر از لائورا بدتر نباشد بهتر هم نیست.
نهایتا می‌شود گفت همه می‌دانند فیلمی است با همه ابزارهای آشنای فرهادی، همان ابزارهایی که در گذشته از آثار او فیلم‌های موفقی می‌ساختند. ابزارهایی که این‌بار تقریبا از هیچ‌کدامشان استفاده چندانی نشده و تنها در فیلم‌نامه بدون پرداخت بیشتر، رها شده‌اند‌.