داستان‌های خوب حتما نباید سخت باشند

داستان خوب راز شرم‌آوری‌ است که بین همه به اشتراک گذاشته می‌شود. لذت‌های گناه‌آلود (Guilty Pleasure) به همین دلیل مایه‌ی دلخوشی‌اند، ولی دلیل شرم‌آور بودنشان نیز همین است. یک قصه‌ی سرگرم‌کننده بوی گند اقتصادگرایی و هیجان بی‌مایه می‌دهد. ما دنبال چنین تفریحاتی هستیم، ولی در عین حال ازشان بیزاریم. پیرنگ ما را به انحراف می‌کشاند.

نمی‌توان به طور دقیق گفت چرا میل و علاقه‌ی ما به داستان خوب تا این حد مایه‌ی آبروریزی‌ست. بله، این قضیه به فرهنگ فاخر و عامه و ژانرهای قصه‌گویی و کلک ادبی (Canon) مربوط می‌شود. ولی ربطش دقیقاً چیست؟ چالش اصلی برای پیدا کردن جواب سوال این است که باید با قضیه درگیر شد؛ باید تاریخچه‌ی رمان را عمقی بررسی کرد. روزی روزگاری برای رو برگرداندن از پیرنگ دلیل موجهی وجود داشت، ولی آن دلیل دیگر موجه به نظر نمی‌رسد. اگر بخواهیم برای رمان قرن بیست‌ویک شاخصه‌ای پیدا کنیم، آن شاخصه تبرئه‌ی پیرنگ و احیای اعتبار آن است.

زمانی در گذشته ادبیات دشوار هیجان‌انگیز بود. معروف است که تی.اس. الیوت (T.S. Eliot) در یک استادیوم فوتبال که از طرفدارانش پر شده بود شعرهایش را خواند. وقتی الیوت از این کارها انجام می‌دهد، هیجان‌انگیز است. ولی وقتی هنرمندان معاصر کار او را تکرار می‌کنند، آدم حوصله‌اش سر می‌رود.

سروکله‌ی این توطئه – توطئه علیه پیرنگ (Plot Against Plot) – از کجا پیدا شد؟ من تقصیر را گردن مدرنیست‌ها می‌اندازم. مدرنیست‌ها بدون‌شک بزرگ‌ترین گروه رمان‌نویس هستند. در دهه‌ی ۱۹۲۰، بدون احتساب دهه‌های دیگر، مدرنیست‌ها شاهکارهایی چون عصر معصومیت (The Age of Innocence)، اولیس (Ulysses)، گذری به هند (A Passage to India)، خانم دالووی (Mrs. Dalloway)، به سوی فانوس دریایی (To the Lighthouse)، معشوقه‌ی خانم چترلی (Lady Chatterley’s Lover)، خورشید همچنان می‌دمد (The Sun Also Rises)، وداع با اسلحه (A Farewell to Arms) و خشم و هیاهو (The Sound and Fury) را به دنیا عرضه کردند. تازه قسمت عمده‌ی در جستجوی زمان از دست‌رفته (In Search of Lost Time) و تمام رمان‌های کافکا را هم می‌توانید به موارد بالا اضافه کنید. بیچاره داور جایزه‌ی پولیتزر در سال ۱۹۲۶، چون باید برنده را از بین خانه‌ی پروفسور (The Professor’s House)، گتسبی بزرگ (The Great Gatsby)، آروسمیت (Arrowsmith) و تراژدی آمریکایی (An American Tragedy) انتخاب می‌کرد. (در آخر آروسمیث به‌عنوان برنده‌ی جایزه اعلام شد. سینکلر لوییس (Sinclair Lewis) با نهایت ادب و احترام از قبول کردن جایزه سر باز زد.) سهم قرن بیستم از شاهکارهای ادبی پیش از رسیدن به نیمه پر شده بود.

ولی یک لحظه اجازه دهید ببینیم مدرنیست‌ها از کجا سروکله‌یشان پیدا شد و دقیقاً با رمان چه کردند.  از لحاظ تاریخی آن‌ها در دوره‌ی ناخوشایندی زندگی می‌کردند. تمام اخبار بد دنیای مدرن تقریباً به طور همزمان به گوش آن‌ها رسید: رسانه‌ی جمعی، تبلیغ، روانکاوی، سلاح‌های جنگی زرهی. ظهور نور الکتریکی و موتور درون‌سوز دنیای مدرنیست‌ها را طوری تغییر داد که دیگر با دنیای درشکه‌ها و چراغ‌های گازی که در آن بزرگ شدند، هیچ شباهتی نداشت. رمان منضبط، پرفیس‌وافاده و خوشبینانه‌ی ویکتوریایی برای آن‌ها هیچ حرفی برای گفتن نداشت. حتی از هیچ هم کمتر: تمام حرف‌هایش دروغ به نظر می‌رسید. رمان آینه‌ای بود که مدرنیست‌ها باید می‌شکستند تا نماینده‌ی دنیای شکسته‌ی خودشان باشد. و این دقیقاً کاری بود که انجام دادند.

یکی از چیزهایی که مدرنیست‌ها شکستند پیرنگ بود. در نظر مدرنیست‌ها، داستان‌ها نسخه‌ی انحراف‌یافته‌ای از واقعیت بودند. در واقعیت هیچ داستانی پایانی بی‌نقص و حساب‌شده ندارد. وقایع با نهایت دقت به‌موازات هم پیش نرفته و روی هم مماس نمی‌شوند و معنایشان برای تمام اشخاص درگیر یکسان نیست. از یکی بازماندگان نبرد سم (Somme) بپرسید آیا تجربه‌اش در جنگ شباهتی به داستان‌های منتشرشده در مجلات بویز اون (Boy’s Own) دارد؟ مدرنیست‌ها خط مستقیم علت و معلول، درک انسانی و سلسله‌وقایع پشت‌سرهم را شکستند تا داستان نیز به حال‌وهوای زندگی شباهت بیشتری پیدا کند. آن‌ها آسیاب رودخانه‌ی فلاس (Mill on the Floss) را جویدند و خشم و هیاهو را تف کردند بیرون.

تصمیم آن‌ها نتیجه‌ای دیگر نیز در پی داشت: سخت‌خوانی. اکنون تصورش سخت است، ولی روزی روزگاری خواندن رمان‌های ادبی چندان کار سختی نبود. آثار چارلز دیکنز و ویلیام تاکری (William Thackeray) هر اشکالی داشته باشند، حداقل معلوم است در آن‌ها چه کسی در چه زمانی و راجع‌به چه موضوعی در حال صحبت کردن است. مدرنیست‌ها به ما ثابت کردند که خواندن می‌تواند «کار» به حساب بیاید؛ تازه آن هم نه هر کاری، بلکه کار روشنفکران سطح‌بالا، گروهی تعلیم‌دیده متشکل از مفسرانی که حرفه‌یشان زیباشناسی است. شعار ازرا پاوند (Ezra Pound) در لیتل ریویو (Little Review)، که اولین فصول اولیس جویس در آن منتشر شد، این بود: «به‌هیچ‌عنوان نباید در برابر سلیقه‌ی عموم سر تسلیم فرود آورد.» تصور کنید اولین باری که یک نفر صفحات سرزمین بی‌حاصل (The Wasteland) را باز کرد و دید به شعر پاورقی‌های طولانی الحاق شده چه حسی داشت. دوران آماتورها به سر رسیده بود.

ولی ما دیگر در دنیای مدرنیست‌ها زندگی نمی‌کنیم. مشکلات ما از جنس دیگری هستند. ما هم سهم خود را از اخبار بد شنیده‌ایم. برخی از این اخبار بد به صنعت کتاب مربوط می‌شود: سال گذشته، در مقایسه با سال ۲۰۰۷ فروش کتاب بزرگسال ۲.۳% کاهش پیدا کرد. (مقاله در سال ۲۰۰۹ منتشر شد – مترجم) آیا هنوز هم دلیلی برای نوشتن کتاب‌های سخت وجود دارد؟ آیا وقتش نرسیده با پیرنگ آشتی کنیم؟

به‌هرحال، رسم‌ورسومات مرتبط با تالیف رمان ادبی ساده بسیار سختگیرانه هستند. خواندن چنین رمانی مثل زندگی کردن در شرایط اقتصادی دشوار است: برای کسب لذت باید زحمت زیادی بکشید و بسیار صبور باشید. مدرنیست‌ها خود را ملزوم به سرگرم کردن خواننده‌یشان نمی‌دیدند. برای رسیدن به وحی جویسی (Joycean Epiphany) این تاوانی‌ست که باید پرداخت کرد. همچنین آن‌ها به شکل پاولوفی به ما تعلیم داده‌اند تا پیرنگی حساب‌شده، پویا و هیجان‌انگیز را با ادبیات داستانی سوپرمارکتی، هیجان سطحی و حس شرم ارتباط دهیم. پیرنگ به درد بزدلان می‌خورد؛ به درد کسانی که نمی‌توانند با دنیای واقعی دست‌وپنجه نرم کنند. اگر لذت خواننده از حدی بیشتر شود، یعنی یک جای کار می‌لنگد.

زمانی در گذشته ادبیات دشوار هیجان‌انگیز بود. معروف است که تی.اس. الیوت (T.S. Eliot) در یک استادیوم فوتبال که از طرفدارانش پر شده بود شعرهایش را خواند. وقتی الیوت از این کارها انجام می‌دهد، هیجان‌انگیز است. ولی وقتی هنرمندان معاصر کار او را تکرار می‌کنند، آدم حوصله‌اش سر می‌رود. برای همین است که میلیون‌ها بزرگسال دارند با خواندن کتاب‌های نوجوانان به رمان بزرگسال خیانت می‌کنند، چون در رمان‌های نوجوانان قصه‌گویی با آغوش باز پذیرفته شده یا حتی مورد تشویق قرار می‌گیرد. طبق گزارش انجمن ناشران آمریکایی، فروش کتاب‌های نوجوان با جلد گالینگور از جوئن امسال ۳۰.۷% افزایش یافته، در حالی‌که فروش کتاب‌های جلد سخت بزرگسال ۱۷.۸% کاهش یافته است. طبق گزارش نیلسن بوک‌اسکن (که از قرار معلوم همه‌ی خرده‌فروشان را حساب نمی‌کند)، مجموعه داستان کوتاه قایق (The Boat)، اثر نام لی (Nam Le) که طبق بازخورد منتقدان یکی از بهترین آثار ادبی سال ۲۰۰۸ بود، فقط ۱۶۰۰۰ نسخه فروش رفت (با احتساب جلد شومیز و گالینگور روی هم). در یک‌چهارم اولیه‌ی سال ۲۰۰۹، استفانی مایر، نویسنده‌ی مجموعه‌ی گرگ‌ومیش (Twilight)، هشت میلیون جلد کتاب فروخت. این همه خواننده دنبال چه می‌گردند؟ احتمالاً نظر بسیاری از منتقدان این است که آن‌ها سلیقه‌یشان بد است، یا تنبل هستند و نمی‌توانند ادبیات واقعی را هضم کنند. ولی هیچ‌کدام از این پیش‌فرض‌ها صحیح نیست. آن‌ها دنبال چیزی می‌گردند که نمی‌توانند جای دیگر پیدا کنند. بیایید با هم روراست باشیم: چرا بسیاری از افراد بزرگسال به جای خواندن رمان ادبی معاصر، رمان نوجوانانه‌ی عطش مبارزه (The Hunger Games) سوزان کالینز را می‌خوانند؟ چون عطش مبارزه حوصله‌یشان را سر نمی‌برد.

شرایط دارد عوض می‌شود. انقلاب در راه است. رمان دوباره دارد سرگرم‌کننده می‌شود. مایکل شیبن (Michael Chabon)، جاناتان لتم (Jonathan Lethem)، دُنا تارت (Donna Tartt)، کلی لینک (Kelly Link)، آدری نیفنگر (Audrey Niffenegger)، ریچارد پرایس (Richard Price)، کیت آتکینسون (Kate Atkinson)، نیل گیمن (Neil Gaiman) و سوزانا کلارک (Susanna Clark) سخت مشغولند تا زبان ادبی پیچیده و خودآگاه مدرنیسم را در ریشه‌های روایی محکم ادبیات ژانری به کار گیرند: فانتزی، علمی‌تخیلی، ادبیات کارآگاهی، ادبیات عاشقانه. آن‌ها در حال شکل دادن رابطه بین قلمروهای ادبی‌ای هستند که نزدیک به یک قرن از هم جدا افتاده بودند. کورمک مک‌کارتی (Cormac McCarthy) را به‌عنوان مثال در نظر بگیرید: برای مدتی طولانی به نظر می‌رسید او پیرترین مدرنیست فعال است، اما او در دوره‌ی نهایی کارنامه‌ی کارش‌اش به نوشتن رمانی با محوریت یک قاتل سریالی و یک رمان علمی‌تخیلی پساآخرالزمانی روی آورد. توماس پینچون (Thomas Pynchon) نیز مثالی خوب است: در فساد ذاتی (Inherent Vice) او از سنگینی نثر و بازی‌های زبانی‌اش کاسته و به استفاده از نثر قابل‌انعطاف رمان‌های کارآگاهی هارد بویلد (Hard Boiled) روی آورده است.

این مثال‌ها آینده‌ای را نشان می‌دهند که ادبیات در حال پیشروی به سمتش است. رمان بالاخره از خواب کربنی ۱۰۰ ساله بیدار شده است. سلسله‌مراتب سلیقه‌ای پیشین در حال فرو ریختن‌اند. ژانرها در حال ترکیب شدنند. قدرت از نویسنده در حال انتقال به خواننده است و بسیاری از نویسندگان در برابر سلیقه‌ی عموم سر تسلیم فرود آورده‌اند. نثرهای پرطمطراق کم‌کم دارند خریدارانشان را از دست می‌دهند و حس تعلیق و طنز و آهنگ روایی دیگر آن جنبه‌ی منفی پیشین را ندارند. برعکس، این ویژگی‌ها دارند جایگاهشان را به‌عنوان فناوری‌های ادبی اصلی در قرن بیست‌ویکم ثبت می‌کنند.

پیش از این رمان آبژه‌ای هنری بود که برای مخاطب خاص نوشته می‌شد و پشت درهای بسته به نمایش درمی‌آمد، اما اکنون در حال تبدیل شدن به پدیده‌ای عمومی‌تر و کژوال‌تر است: در حال تبدیل شدن به ادبیات لذت. منتقدان از قافله عقب مانده‌اند. این گونه‌ی جدید رمان از زیر بار تفسیر شدن در می‌رود، ولی نه مثل رمان‌های مدرنیست. این کتاب‌ها به ابزار متفاوتی برای تفسیر شدن احتیاج دارند، و البته باور به این‌که پیرنگ و هوش ادبی پیشامدهای ناسازگار نیستند.

در واقع، رمان پست‌مدرن واقعی فرا رسیده و اینجا، در ملاء عام، از نظرها مخفی مانده. ما هنوز متوجه حضورش نشده‌ایم، چون داریم در راهروی اشتباه دنبالش می‌گردیم. مدرنیست‌ها به ما تعلیم داده‌اند – غیر از آن‌ها چه‌کسی می‌تواند؟ – که انقلاب ادبی باید انقلابی آوانگارد باشد: انقلابی با تیپوگرافی دگرگون‌شده، گرامر شکسته و طرز بیان مبهم. به‌عبارت ساده‌تر، انقلابی سرشار از دشواری. این انقلاب با تصور آن‌ها فرق دارد. آتش این انقلاب از قسمت‌های زیرین جامعه، از قفسه‌های سوپرمارکت، شعله‌ور شده است.

نویسنده: لِو گراسمن (Lev Grossman)

منبع: وال‌استریت ژورنال (WSJ)

بیشتر بخوانید: تاریخچه‌ی داستان‌های سریالی: از چارلز دیکنز تا جنگ ستارگان